或许，生活在20世纪八九十年代的人们，对于现时社会生活中的某些事件，会在各自的立场上有着无法统一的结论。然而，之于中国现代艺术的发展，却似乎有着无可置疑的转折涵义。而这个阶段的重要性，使批评家共同认可于“转型期”这一概念。
转型期美术最令人感兴趣的焦点是，艺术家的浮躁心态开始逐渐得以平静而有所沉潜，并延伸出反省与批判，而这种反省如果说在1985-1989年间艺术家们更多悬置至于观念（不是文化的理念便是人本的观念），那么，进入转型期的艺术家们则开始要将艺术真正地还原到一个门类之中，一个视觉的层面之上，一个美术作为文化意识（而非理念）的生动去进行实际的检讨，这种检讨的实效便是在作品与观念之间获得进一步融会，从而显示出一统性。
当然，这仅仅是从某个层面上所显示出来的征兆——或者称之为尚在模糊中的趋向。
在批评家们所做的实际工作中。尤令我们失望的事实是，由于距离太近而使著述者在大量的实绩面前显得束手无策。吕澎与高名潞的近百万字组织中，令我们激动心弦或聚结起研究兴趣的东西实在太少了。由于批判意识的匮乏使我们感到更多的仅是文化现象的铺设，从而难以抽绎出更为深刻，更具学术价值的逻辑起点。
实际的情况亦是如此而已，1989年春节时分的中国现代艺术大展，是新潮美术在自我情境限定内的全部可能展示。把一切生活事件称之为行为艺术似乎不合情理，但是若从艺术便是人类生活的全面反映这一本质命题而言，亦未尝就是荒谬无稽。它给予艺术家们的警示是，艺术的可能与自由应当限定在其可操作的情境与自身媒体之中。艺术家尽可能用自己的方式去关心人类心灵深处的东西。
艺术的终极意义将永远由自身来加以呈现，它可以借助于各种方式，但却永远不能等同或取而代之，再向前迈进的关怀便是失掉关怀的主体。现代行为艺术的逻辑终点或许会是“洲际导弹是最现代的艺术品”，这种荒谬隐含的正是艺术最终悬浮于科技进程的原点移动上。
之于转型期美术而言，其交替性特征无疑是明显的。经济的飞速发展带来的文化动荡，政治观念的转换与民主化进程的逐渐规范，正如一位德国批评家所指出的那样，中国目前正处在一个前所未有的、异常复杂的文化交会期。诚然，在前工业化的社会状态中，传统与现代、卑俗与高雅、文明与野蛮、体系与结构、科学与经验、后现代与封建流绪，这一切如同一个旺盛的百草园，相互交织地盘错出有待规整的自足系统。狂躁与喧闹尚未真正退隐，新秩序有待进入重建。我们面临着如下问题需要进一步讨论，即怎样认识艺术的当代性，后现代主义还是后现代批判主义，文化冲突与国际接轨，大众文化与前卫艺术的媒体转换，批评在今天的意义。
一、何谓艺术的当代性
艺术的当代性或许也是一个永远无法定量的问题，我们无法用固化形态去加以把握，正如艺术的时代精神被认为是一种古典的神话一样，趣味性作为某种核心的引导，固然可以将艺术还原到更全面的现象之中，但却也无法掩盖它的浮泛性。它交织着必然指定与偶然引发的对立。
我们相应地转换视觉，即把艺术还原到一个真实的文化层面上去加以讨论。
尽管文化是一个四处浸溢的概念，但我们依然要有相应的界定。
文化作为一种意识，然而意识却并不等于文化。意识是人类对于事务的感知反应，同时也是文化设立的前提。意识只是在传播过程中才有“人的”意义，它是在传播过程中的符号化标志。这便是文化的显形标志。其隐形特征便是意识的活动可能。
然而，我们只要将这种隐显关系及公式运用到艺术作品的判断之上，它的综合指数便构成了艺术的当代性特征。
当然，这个过程是及其复杂而慎重的，但却可能是有效的。
中国艺术的当代性便是由1985-1989年间这一段历史所提供的已经固化的形态与具体指数，或者说是中国对西方现代艺术反应所建立起来的全部可能。随着“后现代文化”的渗透与全面侵入（文化是无法用经济那样的指标来检测的，它通过视听媒体来体现明确指令与模糊的传播程序），中国的美术将会出现全面的疲倦局面，即以逃避替代批判，以美术的语言自律性规整来置换精神的自由伸展。这个矛盾将交织在转型期美术的峰谷之间，然而，进一步需要分辨的是，后现代的主旨应当贯彻在对现代的批评之上，是对人的现代的全面深化展开。
二、后现代主义还是后现代批判主义
把后现代视为“传统与现代的激进折中”终究不过只是一种表象的界定。在有关“后现代”纷纭主张中，从中可以归结出一个重要的主旨，即中心的消解与体系的解构，消除权威使人人成为“权威”，消除艺术界限使人人成为艺术家，无中心便是人人皆为中心，非体系便是真理掩藏在零散的片段中。然而，人人成为艺术家的确是一个看起来完全艺术民主化的理想之境，但同时却也是永远无法达到的。这是由人类间的差异及文化无法普及所决定。于是便有了“后现代”走向话语，走向文本，走向视觉本身。在此意义上，奈斯比特在《大趋势》中所断言“视觉艺术将永远是文化变化的先兆”便不仅仅是一种简单的预测，而是隐含着“后现代主义”的重要命题所在。
无中心作为后现代的重要“主义”，也就同时意味着艺术作为精神核心主义的神话的破译，预言着时代趋向的分裂，示意着艺术将走向全面意识分解的征兆。
后现代主义之于崛起的重要关键，或许正在于现代艺术表层的浮泛性、花样化潜发的攻击性人格，这种偏执狂情绪带来的艺术对立面，对艺术本质发展的危害是沉重的。针对于斯，学者们预言的“新历史主义”将在继“后现代主义”思潮之后走向历史舞台——尽管目前的发展尚未对这个预言做出现实的承诺，但至少可以看到对于历史重新审核与参照的热情及必然。历史在对现实的发展提供可能的同时，亦矫正了“后现代”过渡消解的偏差。
后现代应当是人类立足于自身文化在终极关怀之上的全面审察，它可能从情绪上、情感上、独创上不可避免地出现矫枉过正的可能，但是，如果艺术的进程在步入深层的判断机制中时，那么，其隐含的批判性格也在其中。
后现代同时是以形式上对“空间”理论的重建，它以对时间的“历史偏离”的清除获得自我设立。之于艺术提供了诸种可能，即艺术正是建立在一个可以打通一切屏障基础上的重构，原来的形式与自我界定全面被安置在无中心的话语主题之上。
后现代在艺术语言上将会更加强调作为制作技能与语言的纯化和独立。其精神“神圣”则转化为“心理真实”之中。这里内容的转换有别于传统所指的一切可能，存在状态决定了可指的对象。
后现代在中国艺术情景之中带来的逃避主义倾向是不足为怪的，它极有可能与中国传统文化中国有的超然遁世相苟合，完成一场东西方文化接壤的骗局。对此，无疑应保持足够的警觉。
三、文化冲突与国际接轨
文化冲突其实意味着集体意识接收与流传过程中受到的阻断性撞击，其结果便是心理落差的直接呈示。一种文化区别所带来的极端比照，如果说经济的落差注定了这种文化落差的程度，那么，之于艺术而言，它的接收基点却带有当然的主客体之区分。诚如文化沙文主义的形成，它本身便是以西方为主体对异己文化的殖民态度，如果这种主体一旦定位，那么，无论采取如何俯就的姿态，都无法从本质上清除那种“无法平等”的感觉。这正是文化冲突所显露出来的重要契点。
我在六年前“扬州·全国美术理论研讨会”上提交的论文为《审美的动荡》，在文章中，曾对东西方美术的交融运用了一个鸡蛋模式来加以比喻，把两个打破的鸡蛋放在一个碗中，外壳为阻隔的破碎，蛋清为文化可融合的部分，橘黄的蛋黄依然独立，这便是精神自足存在状态。这个模式在今天看来已多少有些迂腐了，但从艺术与文化的可能进程中，我觉得至少是具有参照意义的，不同的是，我们今天所设立的接轨，既不同于殖民文化下的屈就亦有别于一厢情愿地弘扬所谓民族精神。国际化色彩是我们今天所必须面对的问题。艺术与文化的国际原则不是精神的一统，而是在语言媒体与本体自律上的同步，只有进入到一个共同操守的原则之中，才能谈得上评判的可能。
无论如何，在今日资讯发达、新的信息蔓延全球的情况下，前卫艺术语言的国际化色彩亦日趋浓郁，这便成为一种无法阻止的方向。越有民族性便越有世界性，从字面上来讲或许永远是不错的，但从心理结构上，却是对殖民文化的隐性服膺。我们永远不可忘记“世界性”这个判断主体并不掌握在“民族性”手中。诚如毕加索对黑非洲的艺术的推崇，莫奈对日本艺术的钟情，再如我们对民间、原始艺术的赞美一样，不过是面对“集体性”艺术样式而已，它永远无法从主客体角度真正对等协调。区域性艺术要与世界文化进程相一致，语言的国际化便成为一个先导的前兆。但这种协调却并不意味着精神感觉及材料物性上的完全统一，表达形式与表达目的毕竟不是一个层面上的东西。在此意义上，鸡蛋模式在今天或许还是有些意味可资体会的。
四、大众文化与前卫艺术的媒体转换
我对“媒介”一词曾有如此界定：
“媒介是指两种事物之间产生联系的中介因素，它通常以符号和形式出现，在艺术作品中，媒介所起的作用，便是艺术家在表现主体理想与感觉时选择的物态中介。媒介从哲学层次上来看，便是艺术作为类种所体现的物态中介”（见《艺术概论·艺术作品》，石油大学出版社1993年8月版）。
而媒体则是物态中介的固化形态，因而它标志着艺术观念、艺术思想、传达方式的更替。
媒体之于艺术史而言，它更多地具有一种凸出形态，即对一种现成物去进行“情景规定”从而传达出相关的意志，这种做法最初的典型便是杜桑对艺术的揶揄，他的媒体置换具有革命性同时也是历史性的。小便器本身负载了人类特定的生活用具，同时它也是一种文化制品，即人类在使用这种卑俗（这同时成为不可或缺的部分）符号时，已经包含了特定凝结的意识指向了。
大众性更多地具有流行化应用性特征的文化制品，而大众文化场景与现代艺术所关注的焦点问题，亦有着极其相近的地方，或者说更多地是可资利用的符号性置换。如玛丽莲·梦露形象作为大众文化消费的重要符号指称，可口可乐瓶子超越了饮品文化而成为美国侵略性的文化标准。这一切实物转换为平面的媒体同样被后现代艺术家沃霍尔所利用，摈弃人为情绪的介入，运用版画复制的复数性来进行冷距离地纯化其视觉效应。
后现代主义由对中心的消解而走向本文，削平深度则影响到文化传媒中的视觉梦幻的制造。对此，它同样可以提醒前卫艺术家对于媒体的利用需采取崭新的立场，从而占据有效的可能位置。同样，大众文化对于前卫艺术媒体转换亦有极为有效的激活，但是，削平并不意味着标准的沦丧，消解也并非无主体、无原则地屈从。解构是从更为深刻的层次上对艺术发展做出更有效的推进与矫正。于此，文化大众由于其广阔的覆盖性而具有效应的可能，但同时亦有遭受到庸俗与软化的厄运。
意大利当代“超前卫”艺术家巴拉第诺的装置《朱利叶与马车》，便是利用真实的车轮用铁梁搭放在一起，上面规则地竖立着刻有各种图迹的铁板。由于金属处理的陈旧感，看起来显得那样的自然而平静。这种“距离性”的利用，应当说不失为一种超脱的立场。化嘈杂而成宁静的沉稳，这正是利用大众并将之间距化的一个随意撷取的范例。
五、批评在今天的意义
随着中国现代艺术的广泛展开，对于作品的阐释与批评被日益推到显著的日程之上。而批评的倾向对于作品的效应带来的影响亦是重要的，这种奇妙的关系同时也对批评家提出了严苛的要求。
转型期的美术朝向中，中国当代批评家在巨大的经济魔手的操作下亦晕头转向起来，面对自己捧红并暴发的艺术家，现出骚动不已的浮躁。这种心态自然地影响到批评权威的进一步建立。
在知识产权保护的呼声中，看着自己菲薄的收入，中国艺术家批评家的理性意识开始模糊起来，一份由资深批评家签署的高稿酬声明，在崇高的权益维护中出笼。无数批评家如何申辩其中的严肃性，一俟直接换算成金钱的值数，则批评的距离感与超脱性便不复存在。它实际上已变形为一种经济雇用关系，在这种情况下，中国艺术界经过努力所赢得的、并不十分理想的批评氛围又被冲淡了。
在当代中国的艺术发展中，批评家的素质有待于全面的提高，要想保持批评的独立与严肃，除了心态上的平静之外，敏锐的感受力亦成为批评家们最重要的品格。它意味着这将是进入作品深层机制的条件。同时，理性的判断与冷酷的审查亦是辅佐的力量，它将使批评家可否能够从作品中超脱，因此，批评其实便成为判断与定位，一种进入而超脱的立场来阐释与播发力量。
批评在当今遭遇商业化的可能已不足为奇，我们时常可以看到在资本主义社会中，由画廊、批评家、艺术家三者构成的相互依存关系。然而，对于一位真正的批评家来讲，这决不是一个理想条件。大批评家绝非为生计而典当上自己的学术品格。无论如何，在精神与生活之间的关系调整并非学术问题，它关系到社会制度、经济条件诸客观因素。把批评的现代性理解成一手交钱、一手交稿，无疑是中国批评家的悲哀。因为他在从画家手中接受到高额报酬的同时，可能缓解了紧张的生活，但同时却紧张了原来脆弱的学术根基。
真正的批评家应当是超脱的，他高居于众生之上，在圣洁的光环中，显示着权威的无穷力量，同时引导着艺术的潮向。一位画家无论如何自觉伟大，如果没有批评的话，那么，他仅仅是一位画家，批评——使他伟大起来。
在当今中国尤其如此。
