作为一种在人类视觉经验范畴中具有独特感觉的绘画类种，“中国画”这个概念，无疑是在中国被迫开放之初以防御性姿态出现的。
于是，中国画概念以及所匹配的视觉经验，无形中也就陷入了如此的境地：
一、以比对于“西洋画”而发生的对抗性
晚清时期中国的国力与国际地位的垂直衰减，带来了中国文人官僚的极度失落，查询中国的心理身份，考古中国的文化力量，也就成为一种本能的需求。中国文化与视觉经验的独特性，也就成为中国文人与官僚与西方对话的心理基础。当然，它不过是一种微弱的心理基点。
二、理性认知与改良的缘起
一些理性的文人当然可以看到中国画与西洋画的差距，一些激进的文人便开始了革命的企图（康有为、鲁迅、陈独秀对中国画的批判，徐悲鸿、蒋兆和等人对中国画的古典主义“西化”，林风眠对中国画的印象主义“西化”）。它的直接后果是中国画或变成素描，或变成了风景画。
三、政治利用带来的“革命性”
1949-1979年新中国政治对于文化的统摄与封闭的民族主义心理的培植，使得中国画被彻底“革命”。它分别承担了“宣传画”的张扬功能，年画的民俗喜兴的功能，连环画的叙述功能。
四、开放之后被颠覆
恢复了美术学院之后的中国画系，中国画又面临新的灾难，它的基础在学院的基础课教学大纲里却早已被颠覆殆尽，这同时是一个最大的荒诞：任何一个拿起毛笔的人，必须接受它的对手——西洋画的基础训练。而这个被训练的人可能根本不会书法，不通古典诗词，不读中国画论，不理会中国哲学、文学，其结果可想而知。
五、社会化的后果
“名人字画”这个概念的背后，是中国画被“泛化”，从群众性广泛的参与族群的拥藏，到权力交易的媒介，在这个过程中，作为人类独特视觉经验的“中国画”又一次被颠覆。它的判断力与价值体系几乎已经分崩离析。
六、现代艺术情境中被资源化
谷文达、徐冰等海外艺术家，则将中国画抽离成不同的具有东方文化表征的“符号”，在不同的空间与材料中，进行重新的配置，装配成新的“中国艺术”，在当下的国际视觉经验中，它起到独特的“醒示”与补充的作用。同时，也成为在国际经验中被认同的中国“画”——尽管国内的国画家们极端愤怒。
七、两难的中国画
作为主流地位的中国画，早已经成为“曾经”——这个过程是在不知不觉间完成的。尽管还有一些莫名其妙的因素在支持着它的“繁荣”。作为一种“民族的视觉经验”，它也将会以某种形式被看重。
而作为加速度国际化的“中国”，在一个以人类视觉经验为背景的创造性前提下，一张宣纸承载的画面，又显得太微不足道了。无论何种因素去承托，似乎都无能为力了——它成为无法承受的“轻”。
八、垂直下落中的“中国画”
中国画从被命名的那一天，就开始了它垂直下落的命运。作为人类视觉经验的历史部分，作为人类文化中凝聚的视觉智慧，作为被考掘的理论对象……
这也是我们今天拼命可以想到的意义与价值？
