在“中国画学丛书”（河南美术出版社2005年2月版）的总后记（2001年11月于济南）中，我所提到的《中国绘画学与我的五本书》——《中国画论体系》、《中国绘画美学》、《中国山水画学》、《中国人物画学》、《现代国画形态》，其中学术的重心，是立足于有关中国本土艺术的学科构建，是将“中国绘画”这个更为特定的对象，还原到一个更为广阔的文化视野之中进行可能的审核与重组。
那么，时隔3年后的今日，我在筹谋于“中国本土艺术现代化”的打造，内在的学术驱动力又来自于何方呢？而与之相呼应的外在的学术情境是否具有更深的效应呢？
当然，这个“自我的追问”肯定不是对于一个事件的来龙去脉的查询。从更深层的意义上，我也想通过这个探察的过程，抖落出更具学术挑战性的命题，暴露出更为隐深的学术逻辑，打开那阻碍更具学术穿越力量的屏障……
不过，这个学科的逻辑系统是在生长中自然完成的。也就是说它不是在预设中被设计出来的。
如果说“中国画学”与当代文化的关系是一种被扩张的视角时的占位点，是被重构系统时的逻辑起点，而作为对象的“古典形态”并没有任何的更易。也就是说，它不过是“换一种眼光”看古典艺术。
那么，“中国本土艺术现代化”的铺设，则完全是面对迥然相异的认知起点和观照对象。甚至从另一个角度来看，在观照与认知的过程就是随着观照与认知对象变化而观照者与认知者发生的变化的过程。
在这里，中国本土艺术现代化的过程已经必然地包含了两个大的方面：变异与穿越。
其实，“变异”这个概念的产出，是先在性地设置了一个相关的命题：古典艺术的本质特征的规定，以及这个“本质特征”在当代所发生“位移”性的改变。或者说是改变的程度足以“异化”掉原来的特征标志。
不过，另外一个概念才真正是我们需要重视的，这就是“穿越”。
所谓的“穿越”，则是以中国本土艺术为逻辑起点所创制的概念，去穿越人类的各种不同的视觉资源与视觉遗产，它包括西方的（非西方）历史形态、当代形态，甚至于自然的形态。在这个过程中建立起一个有机的谱系。
而这个“谱系”的基准，正是中国哲学、艺术、文化的逻辑结晶点。
在此意义上，它不是简单的古典艺术形态的“复苏”，而是中国民族文化在“当下”被激活后所显现的巨大文化生命能量。或者更准确地说，是当代中国艺术学者对于人类世界发出的充满艺术智慧的强劲声音。
所以，在“现代化的中国本土艺术”这个命题中，最重要的关键所在，就是一个“化”字。因为它包含了如是的内容：
中国本土艺术的现代可能“指数”的变“化”；
中国本土艺术的现代“步骤”的“化”分；
中国本土艺术的现代“视点”的异“化”；
中国本土艺术的现代“概念”的融“化”；
中国本土艺术的现代“观念”的消“化”；
中国本土艺术的现代“穿越”屏障的“化解”……
当然，正如所有学术理想必定通过非常坚实而烦琐的步骤来升腾，而一个学术概念的建立也必须通过细致的思考论辩才能抵达。作为艺术为对象的改变并改变对象的这么一个特殊的履历，也就注定了这个过程是惊险万分的。
于是，这些著作的撰写也就不再是空穴来风而是伴随着中国本土艺术现代化的历程而展开。而这些写作工作的思考的端点，也就自然地来源于同步发生：在中国本土艺术现代化发生的同时，而开启了一个相关的工作：
《现代主义书法论纲》（1986-2000）
以现代主义切入到“书法”这个概念之中，无论如何都是一件冒险的事情，这是因为书法本身首先是一个具有极端自闭特征的一个文化符号系统，它自身有着无法更易和替代的指示系统。作为一个来自于远古文化的“活化石”，却又在现代化的生活中被使用着、流通着和传播着。有一个被反复征引的事例就是：五四时期的文化改革，几乎触及到中国文化的各个领域，而唯没有撬动书法。由此，书法被认为是中国古典文化的最后一个堡垒。
在如此的背景之下，我的基本观点如是：书法被改变是一个无法躲避的命运。而改变、乃至于破碎书法的认读序列，将是书法“现代化”的必经之路。在这个过程中，必须将书法纳入到“视觉艺术”的范畴之中，如此才有可能使书法显现新的生长点。
因此，这部著作中最早地追溯谷文达、徐冰为“现代主义”书法的对象；为“书法主义”启动理论依据；从空间上批判了日本现代书法的局限；从观念上逾越了日本的形式主义。同时，立足于中国现代主义书法的发展现状，不断地从学术上做着追踪性清理的工作。
《后现代书法的文化逻辑》（1995）
本书的写作动意，一方面源于90年代中国大陆思想界、艺术界对于“后现代”概念的渴求，尤其是将中国艺术与后现代相结合的思潮、现象，更是被很多的人所关注；另一方面，由于已经完成的《现代主义书法论纲》，也算是一个充足的学术准备。尽管今日看来，跨入这个领域显得有些匆忙，但是，无疑也是极其关键的一步。
这是因为很多的问题，如果从后现代的智慧上来看，都可以将“现代主义”概念下死结打开，问题可以更进一步地展开：作为一种艺术形态，“书法”可以成为一个认知的起点。这就变得尤为重要起来了。
当人们对于书法形态被破碎之后，如何与西方的抽象表现主义相甄别，并且不再陷落在其标准之中——这是困扰中国艺术家、批评家与理论家的一个巨大的难题。但是，若从“后现代书法”这个概念，以及这个概念所生发的“文化逻辑”来看，一切就可以迎刃而解：西方的抽象表现主义，乃至于与书写相关的“行为”、“装置”，都可以成为“后现代书法”空间中的产物。
《书法文化：形态描述与经典图释》（1989-1996）
有了对于《现代主义书法论纲》和《后现代书法的文化逻辑》的写作经历，进一步寻求“历史形态”的逻辑支持，也就不仅是一般的“心理”需求，而成为一种内在的学术要求。
这部书写作的时间跨度也是相当大的。其中之一部分，最初来自于一家报纸的约稿，在连载了近一年后，由于报社的人事变动被突然中止。而本书的之二部分，是一家出版社的约稿。之三部分来自于一本鉴赏辞书的内容。
这三部分形成了今日的《书法文化：形态描述与经典图释》。
而本书最主要的学术旨意在于，将书法从文化的形态上，划分了三大部分：一是古典理论形态，二是书法的一般理论，三是书法的现代理论形态。
而这三个部分的平行排列，可以看出现代理论形态出现的必然性与合理性。
从根本上来说，将书法放置到一个“文化学”的视野中，其本意是从“艺术性”的分辨中脱逃出来，还原到一个文化的原则之下。如此一来，书法中最难以排解的“法”的情结可以得到疏解。
而50幅经典作品的“感受与表述”，也在通过心理的感受度为读解指标，来消解大师与平民书作之间的巨大差异。
《现代艺术史逻辑与中国文化视点》（1997-1998）
在这部书中，寻找西方的艺术史的形式与观念的延展逻辑，也就成了一个首要的问题。
因为通过了中国本土艺术的“现代”、“后现代”视角的论述，并且关联到历史空间的展开，无疑，某些问题得到进一步的阐述。
但是，对于西方艺术历史逻辑的追溯，也就成为透视中国当代艺术发展的一个焦点所在。当然，有关中国的文化视点，也会同时交织在这个观照的过程之中。
也就是说，在这个课题中，中国文化社会对于西方现代艺术的读解，中国文化心理与西方抽象艺术的关系，在西方现代艺术史逻辑之下，中国自身艺术发展的可能性等等，都得到相应的阐释。
《踪迹学——艺术的文化穿越》（1996-2000）
在中国本土艺术的现代化研究过程中，一个最具挑战性与想象力的事情，就是研究者的学术可以伴随着研究对象一起成长。
有了前面的学术基础，加上相关的创作经验，一部面向“心灵”的书稿脱胎而出，这就是《踪迹学——艺术的文化穿越》。
说它是面向“心灵”，其含义如是：
之一，它不是因为任何外在的任务所致。其学术的出发点是来自于“内在”的强烈需求。
之二，它与我个人的一个艺术方案密切相关。它与“张强踪迹学报告AB模型”，“张强踪迹学报告AC模型”有着观念互补性、概念的提升性有关。
之三，它的写作过程是一个不断地由“个人经验”向“学术原则”的一个还原的过程。最初我个人的艺术经验占据了相当的篇幅。随着写作的持续进展，以及在后来的反复修改中，我个人的艺术创作作为案例，不断地淡化着，直至今日完全消失。
这个过程使我不断地相信，只有来自于更为广阔的学术原则，本书的学术力度才有可能得到强化。
之四，这部书的写作，一直秉持了如此的理想：从中国当代学术情境所生发的概念，是可以具有穿越人类文化所有屏障的力量。
于是，“中国本土艺术现代化”，将与“中国画学丛书”（河南美术出版社2005、2版）一道，成为充满一个文化理想与学术责任心的学者，在21世纪为中国“艺术学术现代化”所努力的见证。
至于这两个系列丛书所可能释放出来的学术能量和文化效应，也只有交付于时间的检验了。而所有这些，也已经与作者的期待和能力无干了。
同时，回顾20多年的学术生涯，使我不得不发出如此的感喟：在这两个课题中，包含了太多的真实学术命题，有太多的文化难关需要面对，有太多的民族情结需要舒解，有太多的未知空间需要探索……
