当城市化的进程摧枯拉朽般地席卷华夏的版图时，当重庆以“香港”作为建设目标的时候，都市的奢华与金融中心降落的梦想在不断地成为内在的原动力；在向“现代化”这个已经不再是虚构的想象目标逼近的时候，所有的建设者与建设的消费者唯一却同时忽略了这样的一个问题：当重庆成为香港的时候，重庆在哪里？
这种追问实际上已经不是简单地对一种面貌形态和风格学意义上的判定，而是关乎到一个更为深刻的命题：当全球化的经济一体化成为“格式化”的力量的时候，文化是不是也必须“格式化”！如果文化不能够“格式化”，那么，在经济运行的标准程序里，文化应该如何保持它的“独立性”。或者用“独立性”来判断也已经成为一种巨大的奢望，我们换一种更为恰当的说法，是在逐渐被模糊的身份特征的状况下，如何找到自己的真实存在与存在的方位。
我们当然也不认为有一种不变的面目和恒久的生态在等待着我们去皈依，但是，切断历史的行为，只能说个体艺术家的某些智慧性策略。它永远不能成为一个城市的建设方略。于是，对于历史文脉与区域生态在当代的意义，也就不仅仅只是心理上的简单连接，而是在作为一个城市“被命名”与“被指涉”的联动关系。
但是，城市化与本土性，国际化与区域性，标准化与差异性之间的矛盾，如何进行协调与消融，也就成为当代人文学者的一个更为迫切的使命之所在。
残酷的现实是，当那些具有干栏式建筑与草根性聚落的保存已经成为无法挽留的存在时，它在现实中的生存与延续也就成为令政府束手无策的难题——人文生态除了物理的之外，还有没有更为经济与便捷的可能方式，为后人留下视觉文化的遗产，为今人提供一份精神的家园。
这个艰险命题，最终在视觉文化学者那里，得到了相对完善的解决：通过摄影的记录手段，在纸上建立一个生态的家园，逃避时间的谋杀，穿越空间的屏蔽，抵达不同的关照者的视线之下。
所以说，简单地把何智亚先生的《重庆古镇》一书看做是一部以古镇为对象的摄影集是轻率的，同时，将这部厚厚画册当成一种旅游指南，也是轻浮的。我们可以从何智亚的《关于重庆古镇》一文，对于古镇的关注，已经远远地超出了一个记录者，而切实地成为一个“视觉文化的区域历史形态在当下生存空间”课题的实践者。
因地理条件与平原不同，重庆古镇具有独特的建筑风貌和文化内涵，但同时广纳百川，包容四海。自明清以来，各省移民迁居巴渝，几百年交流融合，使重庆古镇汇集了东至江浙、南到闽粤、西接川滇、北及秦晋的诸多文化要素，使其文化传统更加灿烂夺目，如一颗研磨出多个平面的钻石，更折射出熠熠光彩。
由于地形复杂，重庆场镇的选址建造往往用传统风水理论，寻龙、觅砂、观水、点穴，因地制宜，巧妙布局，体现了人与自然和谐相处的生态观念。在街区设计上，重庆古镇尊重自然地貌，依山就势，顺坡起伏，顺势转折；场镇的石板街宽窄适度、尺度宜人；为防日晒雨淋，很多场镇建造了廊坊式的风雨场，形成富有情趣的生活空间和公共空间。
在建筑结构上，重庆古镇房屋多趋于简洁、朴素、方便。就地取材，大多数场镇的房屋为穿斗木结构板壁墙或夹壁墙，亦有穿斗、抬梁式混合结构，房屋多为小青瓦硬山或悬山顶，屋檐为单挑或双挑出檐；也有不少外部为青砖封火山墙，内部仍为木结构的四合院建筑；干栏式民居亦是重庆场镇建筑的一大特色。
在建筑装饰上，重庆古镇建筑的各个部件或构件，如山墙、屋脊、挑檐、柱础、峰、雀替、挂落、撑供、门窗等，多有做工精美的木雕、石雕、砖雕、泥塑、彩绘或瓷片饰物。这些雕塑和彩绘反映的内容和传说典故，是重庆本土和各省移民文化的生动展示。
重庆场镇朴实、古雅，随意之中不乏匠心，简约之间富于人情。由于自古以来场镇之间的交流往来及地形条件的接近，重庆古镇的建筑形态和建筑符号有着许多相似之处。可以说，穿斗房、吊脚楼、棚子门、半边街、风雨楼、石板路、戏台子、祠堂、会馆，加上进场口的幺店子和黄桷古树，基本就构成了重庆古镇的建筑景观。
作为“重庆市城市规划协会”的副理事长，重庆大学建筑城市规划学院兼职教授，重庆市摄影家协会副主席的三重身份背景，我们可以在《重庆古镇》一书中，确切地读解到何智亚先生视觉文化的背景，以及由此在本书中所表露的人文情结。
尽管这种“视觉文化的区域历史形态在当下的生存空间”永远不是一种最佳存在方式。但是，何智亚先生提供的却是一种最具可能性的方式，在此意义上，它已经具备了文化的生效性。
艺术之路其实便是超越之道
——大江画展絮语
我们姑且勿论原始、儿童、民间有无艺术可言，却也知道艺术的概念其实是极其模糊的。至今仍难有一个令人信服的明确界定。事实上，艺术这个概念同“美”一样，是难以用定量、定性的语言排组显示出它不可逆转的本质性。
历史是事物发展留下的痕迹，艺术的发展历史也是人类情感、审美嬗变的轨迹。它约定俗成于西方前工业化社会时期，中国的封建文化鼎盛之际。此时艺术毫无疑问是唯“美”的。但由于对“美”的理解不同，显然出现了许多宽泛的意义介入。譬如崇高、雄伟、滑稽等等。且有人以为审丑是更高的审美。站在中世纪后期的立场上来看，这种包涵勉强还说得过去，那么到了现代艺术这儿，利用快感原则来审视达利《内战的预感》，非但不能使您愉悦欢欣，相反会恶心不止。而杜桑的小便器、劳柏柏的波普秽庸实物摆设，更是视艺术为游戏区域。在这个意义上再来以“美”、“艺术”来囊括现代艺术的行为就显得勉为其难了。也就是说，在急速旋转变幻的现代社会生态中，艺术的难以界定也就在于它处于不断旋转开放的情境中。
当然，以上这些带有实验性的行为本身是属于人类文化实践的前卫触向。对这些行为的关照就必须超出艺术形式的辐射之外。
那么，在这种触向面前，我们个体的艺术形式、民族风格是否还有存在的价值呢？其实，人类社会在尚未同化之时，其个体艺术的存在既以一种延续的文化形式因与外界不断的接触导致自身的逐渐变异。
相反，如果我们局于一隅的艺术形式来看待现代艺术行为，其心态就不那么宽松了，总是试图以“唯美”和“国画”、“油画”、“水彩”的种类纯正与否来做取舍的先决条件，它必然会导致我们头脑中先入为主的程序编码与之对应。而忽视在文化观念下对形式选择、利用的原始动机。其实，这个问题并不难解决。退一步讲，如果西方艺术永远固守“油画籍”的阵地，现代艺术的发展就休想启动半步。
因此，当我们以宽松的心态来看大江绘画之时，就不会像猎犬那样去嗅觉捕捉用笔谬误与用墨的反常。直觉告诉我们，大江绘画显然介乎于灵性与理性之间，理性在他身上的成分是一种文化感的积淀（泛文化意义），不是苍白的哲理概念曲解和故做高深的生硬微笑。在其灵性挥发中，又使大江超越了形式，且不乏以形式的自然流向作为艺术先验的直觉。因而，大江的材料便成了大江的绘画，二者融洽地、自然地吻合在一起，就像把一枚枫叶书签插入诗中那样自然。他的滴撒、剪贴、涂刷已超越了简单的手工技巧，而化做一种审美选择下的流向。
所以，在大江的画面前，首先应放下标有古典主义、浪漫主义、国画、水粉的利刃，如果硬要插入的话，所发生的悲剧便不在大江了。而是插入者本人的悲剧。它需要的是一种直觉，是一种全身心的体验性介入。这种欣赏所唤起的态度也应是艺术的。
大江的画笔者以前曾拜读过几幅，那是在山东青年奉献展制成的集册中。其时他以山水为主，用粗放的皴擦和厚重朴拙的精神予人以深重的文化感应。那时的大江，作品面貌尚是以寻找他人的程式作为自己显现的躯壳。今天的大江——我初摊开那粗粗的画卷时，不禁感到一种浓重的浸泡力袭来。这可不是用历史感的寄托来故做神秘的气氛，而是大江画中所具有的一种潜在的骚动感。他具有现代人的焦虑、困惑、遐想、幻觉。不过大江并不像某些青年前卫画家那样青锋电光，面目狰狞，故做吓人状。而是努力把以上因素化在颜色、线条、拼贴之中，而且做得很出色。当然，大江也是矛盾的，在这些多向的探索成品中，可以反映出他无所凭借的固定支点和有所凭借的审美触向。
未来在大江这儿尚是一个未可测知的“黑箱”。我们之所以引出这些的思考，便在于大江的骚动已指向未来。这反映出他画风的生命力，但也暴露出其自身的某些苍白。成为一个具有坚定思想修养的艺术家和游移的画风并不矛盾。但目前大江难统一在这个层次上。修养的锻炼已成为大江绘画未来的亟待切入。现代艺术判断力的匮乏亦使他受到潜在的选择。
基于此，大江似乎已置于选择和被选择的动荡之中。
