——“山东省首届工笔画展”学术研讨会综述
阳春泉城，微寒浮动，“山东首届工笔画展”学术研讨会在济南化工宾馆召开。出席会议的有来自省属艺术院校及各地市的画家、理论家计二十余人。会议由省美协副主席毛云之、陈全胜分别主持。
首先，由毛云之同志介绍了举办这次工笔画展的缘起及学术背景，提出了以下四个议题，大家展开了激烈而平等的学术讨论。
一、我国目前工笔画创作的现状。
二、对当前发展形势的看法。
三、找出山东工笔画的特点、优势及存在的问题。
四、如何搞好此次大展。
赵家赋先就全国工笔重彩画展暨学术讨论会及发展形势作了汇报：
全国工笔画会是前年在烟台成立的，起初有会员78人，现在发展到了115人。此会系北京方面发起的，备案于中国美协。第一次大展在1988年，参加评展作品逾百件，展出85件（山东出展四件）。之后于1989年5月举办了“中国工笔画大展重学术研讨会”。在此会议上，大家分析了工笔画的地位及影响，普遍认为，从全国的前六届美展来看，工笔画一直处于低潮。主要表现有：
①传统的未有新发展，时代感不够。
②受商品经济的冲击，青年画家大多不能潜心于此道。通过这次大展，在国内外都产生了极大的影响。除观众踊跃外，价值亦看涨，从此展来看，工笔画大有走出低谷之势，画家队伍也在扩大。从国内外接受面上来看，更具有很大的潜力。
另外，赵家赋还讲了他个人对此展的看法：
认为多数作品具备以下特征：
①深厚的传统功底加上现代意识与时代感。
②技巧上呈现出多种多样，如对动物质感的刻画等。
③在材料上对传统亦有更新。许多画家自己采矿石磨制颜色，如用珍珠、贝壳、云母片进行加工。宣纸用药皂多遍冲浇等手法。另外，丙烯、油画、水粉等色彩亦进入工笔。
最后，赵家赋谈到自己对今后的展望：
工笔画发展之因素极大，从现代接收面上来看，比写意要宽阔得多。日后有“战胜”写意画的趋势。烟台准备建立胶东画派，在5至15年内形成气候。而“胶东画派”要向工笔发展。从秦始皇东巡，云峰山亥石到近代的甲午海战，都是胶东画派要表现的内容与对象。而这些重大题材与场面写意是难以胜任的。工笔则是一种最佳的选择。
陈全胜介绍了“山东省首届工笔画展”缘起的背景，历史的局限及突破的方向：
从去年年初开始酝酿要从重彩的亢；度提出搞一个有力度的展览。从全国形势看，美术界经过风起云涌的现代思潮冲击，目前趋于平稳与沉潜阶段。新潮美术由于自身的限制，不可能产生太大的高峰。因此，就要求重彩画在博采众长的基础上形成自己的特性。像伊斯兰文化中的细密画，文艺复兴时的绘画，都可以成为工笔重彩吸收的对象。在现阶段中，我们可以先在小范围内抓紧搞出来，然后再扩大影响。
工笔重彩是中国绘画发展史上的大脉线，在陕西秦公大墓中就可以见到遗存。在唐代以前它一直占据着主导地位。延续到明清时，基本上只剩下平和娟秀的一路，非常衰落，也未在理论上形成系统化的东西。而工笔重彩这一概念，既是其特点，同时又有制约性的一面。我们应当突破其限制，加入粗犷的东西。
关于材料的改革，应放在第一位去考虑，有了新的观念必然会带来画面上的新践，就颜料讲，我们是否可以与陶瓷和地质部门协作予以挖掘。
陈飞林则从东西方文化意识上去看待工笔画的画展：
工笔画在中国历史上主要由匠人来从事，而现在之所以能成为热点、国外售价亦上升，其主要原因并不在于其细腻、工夫深浅与否。因为在工笔绘画的整体上，秩序感与设计思想贯穿其中，与西方审美意识相吻合。我们看国外的工艺美术造型，很主要的在于造型与色彩特性。研究画面应结合两方面的东西，同西方现代科技成果相比较。在某种程度上，工笔画较有理性与模糊感。
现代工笔重彩的面貌是千姿百态的，已打破了原来的格局。第一，在取材上从传统艺术上吸收了东西。第二，从民间中挖掘了不少东西。第三，吸取西方现代绘画的营养。第四，在日本画中可以接受许多有益的东西。
对于日本绘画的发展，我们应当倾注热情去关注与研究。他们先接受了中国唐宋时的东西，然后往前发展了一大步。日本艺术家使本土文化与西方绘画取得了完美的结合。
我们应当认识到，时代感与时代生活是两码事。并非表现现代生活就有了时代感。时代感应当体现在多面上，诸如空间、色彩诸方面。
关于材料问题：对于绘画中现代科技成果的运用是非常重要的。激光效应、波普美术便是这样发展起来的。艺术与科学的联系往往带来了自己的活力，因为科技永远是开放的。工笔重彩应当结合瓶的工艺与材料，并利用传统的遗产，挖掘其中的潜力。
卢洪刚则从美术自律角度谈到：
工艺美术与美术是两回事。如象牙雕刻如何玲珑剔透只是技术而非艺术，工笔重彩的价值不是如何的细腻。日本画受工业革命的影响极大，因而使得他们能在自身地域性基础上走向现代。他们仅颜色可有上百种之分。对此，我们可以毫无顾忌地采取“拿来主义”。
杨枫则对山东工笔重彩的现状进行了划分与估价：
山东从总体上来讲力量还是很大的。具体可大致分为三个方面：一个是老一辈画家，搞传统绘画。二是院校一系的，这些与全国大致相同。三是受民间艺术影响而发展起来的。
这是最有创作能力的一批画家。他们代表了北方人的气质，表现在画面上具有构图大方，设色淳朴，因而有别于浙江与湖南的情致。艺术的生命力是站在本土上接受现代的东西。我们应当把时代精神浇注于地域气质之中。
工笔画是对粗疏泛滥的商品画反拨才形成热点的。但发展至今亦有迎合外国人之嫌。
现已有非艺术意义的东西介入。我们对此应引起足够的警惕。
孔维克从自己的认识角度对山东工笔与全国作了比较：
以前考虑同题不够宏观，看不起工笔。不少人认为工笔和写意是基础和发展的关系。甚至认为工笔“匠气”。五十年代的中国画坛由于强调时代感、社会性而兴起了新人物画，以西画为基础引起了革命。之后随着艺术观念的变化而出现一些代表性的画家和作品。以浙派人物为著名，写意有方增先、周昌谷等人，工笔有宋中元、顾生岳等人，但工笔的影响远远不如写意。持续到八十年代初，全国一大批画家呼吁工笔画的振兴，工笔画确实潜力很大，短短的几年形成了一个新的局面。从六、七届全国大展中可看出这个势头。最初将装饰、构成与传统题材、手法结合的李少文，以《九歌》组画一举惊人，当时作品是超前的。值得一谈连环画，使白描在线的组合上产生了突破，在陈老莲、任伯年画中糅进了现代因素。后又风行工笔，是通过一种媒介而体现出许多东西。我省陈全胜便是这样去做的。工笔画应当成为振兴山东美术的一个重要支点。补充杨枫一点学院也不尽一样，又可分为山东工笔有厚实耐看的特点。相比之下江苏则是一种轻松、明快的格调。“云南画派”则是迷离而味美的。山东要有别于以上风格，应发挥浑厚、大气而朴实的本来气质。
陈凤玉则注重于山东自身的特点与优势，她还比较了与日本画的不同：
山东工笔应当有自己的特点。青年人在吸收地域性美术特点上有许多优势，当年的“风土人情画展”便是这样起步的。在唐宋时代工笔的发展亦与时代工笔的发展亦与时代的稳定有密切关系。而当代社会商品意识的渗透亦难以脱离。
日本作为一个经济大国，他们已开始收藏塞尚以来的现代作品。但这样做并不影响日本画有自己的特点和个性。日本画与日本民族意识基本上是统一的。但是，日本与中国“唐风”是无法联系的，日本民族本身没有中国文化的宽阔气度。但由于他们具有一种开放意识，所以能不断地更迭交替。
中国的工笔画要把民族的传统进行挖掘，以山东本土为基础借鉴西方的东西。我们的起点要高，在观念上要吃透中国自己的东西，然后再消化世界性的东西。
周峰对山东工笔画前景充满了信心：
山东只有以工笔做突破口，而且也有此能力。这是因为山东人的整体文化特征属于渐悟型的，若搞江南的灵气东西不太合适。从宋元来看，南北的区别是一种客观存在，我们应当发挥山东的优势。
李勇则对此持怀疑态度：
山东工笔绘画并不乐观，目前看只是属于歪打正着。我们不应封闭在一个地域中看，要置身于整体文化背景之中。
我们应当努力排除区域性的东西。定题材去画是不明智的。在形式上应当使工笔达到相当的考究。但由于材料及文化环境的限制，我们够得上品位的东西还极少、极少……
目前中国画家自身具有一种膨胀力，内部之间又相互同化。我们应当提倡个性化的东西，避免轻车熟路，对此，山东美协应负起学术导向的职责。
张强则从东西方美术之间的差异，谈到中国走向世界的难度，山东画家应当持一种开放的学术态度，不可再禁囿于地域风情的陷阱之中：
东西方从一开始便是迥然相异的系统，我曾把它称之为“鸡蛋模式”。本来是两不相干的鸡蛋。现在却放在一个碗里（国际环境）把蛋壳打碎了（阻隔），蛋清混在了一起（交流）但橘黄的核心依然如故（精神性）。
这样，相对于自身存在的优势，却成为走向世界的难度。也就是西方对于中国画韵真实精神不能理解。这就需要有一个层次以牺牲自己的特性去沟通与迎合（“云南画派”便有如此的历史使命）。
现在国外收藏艺术品的有这样几个层次：一是博物馆，二是画廊，三是物馆式研究单位，也即学术层次。而画廊、收藏家这两个层次比较复杂，既质，又有从艺术层次上来考虑的。但他们注目的并不是哪位画家真实个性在中国画这大共性形态中的体现。而是从“中国画”这一概念来收藏的。
对于民间美术应当有一个清醒的认识。因为它是在封闭的情境中产生与流传的。是一种“集体思维”的图式。它具有“直传性”特征。接受者只要传达出其共性特征便可。
我以为于新生的年画便早已脱离了民间美术的“诅咒”。已成为他自己对民间文化溶解后的新创造。陈全胜则是利用古典题材来体现自己的视觉图式特征。如此而言，表现什么对他们来讲已不是最重要的了。
也许受民间美术的制约太甚。故我们应该从那种共性同化形态中走出来。讲句玩笑话，目前陈全胜的“幽灵”在齐鲁画坛到处游荡。也就是说，我们只要一接触山东的工笔绘画，便可以看到许多陈全胜的影子。这种状况一方面说明陈全胜本人的影响与辐射能力，但另一方面也说明了山东域家主体性格的单薄。
艺术的标准不外有两个，一个是学术的，另一个是艺术的。后者衡量的是一位画家在自己从事领域内的丰富、熟练程度及个性的发挥程度。而前者却是提供给这个艺术类种以什么新东西。
山东画家一度迷失在两个辉煌之中，一是五十年代的“腰斩黄河”。二是八十年代的“风土人情画展”。如果一位画家的创作必须凭借于地域风情再现或是时尚要求而成功的话，那么无疑是可悲的。
蒲惠华从“史”的角度强调工笔的现代语言：
现代美术的发展是从日本的借鉴开始的，从此可以提醒我们东西艺术不要妄自菲薄。中国美术史体现着理性与反理性。工笔便是理性的东西，理性便是直接把握的秩序。工笔画最大的特点还是其设计性，当代人的审美心理强调设计性与秩序性。应与现代设计相联系，以迎合世界语言。山东陈全胜绘画之所以影响甚大，便在于它带有普遍性，与民间美术有着千丝万缕的联系，其“形”的音响效果极强，陈全胜在这些方面有意识地加强了，这使他有别于江南风格，从而形成了自己的东西。
孙民增谈到工笔画的发展及其地域性的问题：
画家的确应当有自信心，但这要以对工笔画的深刻认识为前提。工笔画除历史最长外，在现代发展则达到了第二高潮，从而与写意画相抗衡。而写意亦有向工笔靠拢的趋势。这是值得自豪的。作为个人而言，应当充分认识自己，观念上也应有高低之分。
从历史上来看，汉唐具有恢弘的气度，而宋之后便呈衰微之势。解放后则因“反右”“文革”，画家元气大伤。而日本人在艺术气质保持上则具有连续性。
区域性的画派不可取，古代老死不相往来，在现代的情境中不能再以此来划分。时代的发展使得区域性文化特征不断淡化，我们要用学术性来做标准去取舍。
柴旭从人类文化发展的限定上，强调区域性的差异：
人类文化的频繁交流，并没有带来区域性文化心理差异的消失，一个人到另一个文化区域中去生活，其时空差有时是毕生也难以协调的，交流的频度固然带来了某些差异的消失，但有的东西却得到了夸张。艺术家因此应当在世界性共同语言上去寻找。
对于西方艺术，我们应当有一个理性的认识。毕卡索在西方已是很传统的东西了。现在前卫艺术已在关注人与自然本身。对于我们而言，注意自然的角度与方式可能不同，但要共同关注意识形态与绘画语言本身。
关于中国传统色彩的辉煌，这是一个历史事实，从魏晋到敦煌，的确不同凡响，敦煌也借鉴了许多波斯的东西。之于今日而言，我们要吸收有益的东西，但不可牵强，应发于自然。而不在于标榜什么东西。
关于材料问题：材料首先应该在不同的观念上去进行开发。但材料亦有时影响到观念的东西。现在看来，西方古典画法“宾卡斯”就是一种罩染法。用什么材料并不是第一位的。我们应当充分发挥更符合自己的东西。但也要有一定的限量，越过了就是另外一回事了。最后，大家还就展览的一些具体措施及步骤进行了落实。诸如题材上提倡充分发挥自己的选择能力，要尽可能地选择富于个性的语言来表达自己等等。以期搞成一个富于学术意义的画展。
