主持人：马春起（以下简称马）
与会者：
张强教授（以下简称张）
王小箭老师（以下简称王）
陈德宏（以下简称陈）
四川美院研究生及本科生
马：各位同学、各位老师大家晚上好，非常感谢大家的光临。然后呢，我首先介绍一下与会的嘉宾：四川美术学院当代视觉艺术研究中心主任、四川美术学院美术学系教授张强老师，下一位是我们四川美术学院教授、艺术数据网的负责人王小箭老师，再一位是四川美术学院科研处副处长、108艺术空间的负责人陈德宏老师，另一位是我们四川美术学院美术学系的教师尹丹老师。欢迎各位嘉宾以及同学的光临！今天我们研讨会的主题是宗教意识、人文关怀。首先第一个就是说张晓涛老师作品中的宗教意识在这部作品中的体现；第二个就是说与宗教意识相关联的，他这部作品中所体现出来的对人类社会以及人与自然关系的终极关怀；第三个呢就是影像作品与张晓涛的绘画与装置的关系；第四个就是作品中视觉元素的制作与运用。当然，大家完全可以超出这个范围进行大家自己想法的表述，因为这部作品无疑是包容很多信息量的一部优秀的作品，所以希望大家可以畅所欲言，谢谢。首先，我们请张强老师来谈一下他对这部作品的看法。
张：我还没来得及消化，也是与房间的气氛以及音乐有关，那么这种密集的画面的出现还有这种动态的影像，我突然有这样一种感觉，这种不断增值的图像、这种方式是否也像作品中所表现的那种方式一样？所以进入了另外一种悖断：在批判的同时选择了一种被批判的样式，这是我对这个作品的第一种观感。
第二点是谈到了宗教情结的问题，我看到了里面有几个佛教的图像的出现，但是为什么是这么几个佛教的图像的出现呢？对于这个作品中宗教的内涵和深层的关怀，其实并不是这么协调，为什么呢？因为他选的这几个图像，基本上都是西藏密宗的几个符号，那么西藏的密宗作为藏传佛教来讲呢，它只是在佛教里边的一个分支，谈不上是一个大的宗教的关怀，把这部片子归结为西藏的密宗——藏传佛教的一种关怀的话，显然削弱了这个作品本身应该建构的一种力量。另外呢，包括这里面几个白描的图像和山上那几个大的、藏传佛教在西藏地区要举行仪式的时候，所在山野上铺设的那几个大量的图像，虽然在视觉图像上有一种陌生感，但是缺乏对宗教的这种理解。这种现成图式的挪移会带来一个问题——让明白这个宗教信息量的人呢，会产生一种穿越上的壁垒。
对于这个作品的最一般的感觉呢：就是这确实是一个从黄桷坪出去的艺术家！我觉得这一点是非常值得我们来考虑的一个问题。
我记得来到四川美术学院不久，当时北大的教授叶朗，还有教育部艺术司的司长到这儿来。当时看到这个地方以后呢，觉得这里不像一所大学，我记得当时乘车与罗中立院长一块陪着他们去吃饭的时候，罗中立先生从这个窗口突然无意识中发出了一句慨叹：“这是啥子大学啊，只不过是一个艺术家生存的地方。”我不知道他这句话出处是为什么？什么东西触及到他？也可能生存在这个地方以后，对大学的想象和艺术家的工作平台之间，所产生的这种反差性的反应。所以从此我就开始注意四川美院所处的地理状况和社会实际生存语境之间的状况，后来无一例外的发现这样一个问题：从四川美术学院出去的艺术家，他的图像一定是绚丽的，视觉一定是刺激的、一定是高强度的，视觉的噪音一定是非常具有铺设性的，而且对时尚的追逐永远是最敏感的。所以我后来写过一篇文章，关于四川美院所处的地方和它周围比照的关系，最后我归结为是滞后的恐慌感产生的一种前卫化的想象。
因为我们生活在一个垃圾的环境里面，我们的周围全是垃圾，我们甚至在垃圾上面生活，垃圾里边能够滋生的想象不是垃圾，而是一种绚烂的色彩，就像在沙漠里边为什么会出现海市蜃楼的景观一样，所以这是一种心理反观的镜像，人类其实有很多的生活经验给他带来的不是一种正观的映像，可能有时候是一种反向的东西，那么从这个意义上来讲，他的本土化的东西，因为这个地方它的乡村生态不是纯粹的农业生态，而是工业垃圾状态，所以另一方面和工业又有直接的关系，好像这个地方是一个被工业废弃了的场所。那么在这个地方滋生出来的只有一种可能的想象，就是所谓的国际化的东西，用现代化来讲好像不那么恰当：因为没有传统，所以现代；因为本土，所以国际化。那么，这个逻辑显然是简单了。
但是我们可以想象到这里面贯彻了一个非常核心的原则就是“英特纳雄耐尔”，也就是中国对法语“国际主义”的一个音译。本土化和国际化也是我近期所感兴趣的话题，因为我们发现一个问题，所有的本土化的东西必然面的对象是一个国际化的语境，而本土化在国际化里面才会变为有意义有价值可以讨论的问题，所以生活在黄桷坪——作为一个大学来讲，这是它的不幸，而对艺术家来讲却是一个可以滋生的摇篮。
我曾经计划做一个作品就叫做“英特纳雄耐尔”或者“黄桷坪人类艺术史”。在黄桷坪周围五公里走一下，你可以看见艺术史上所有的资源和图像和形式和样式，你可以找到行为主义、装置主义、影像主义，可以找到各种不同的抽象主义的样式，找到它的乡土主义。以及在这个地方可以滋生的、可以比照的一个非常丰富的视觉仓库。
但是怎么来面对这个东西，就是说这种特别的经验如何上升为一种人类的关照？在张晓涛的作品里有一个非常生动的体现，所以我使用的是一个“生动”的概念。其实对张晓涛近期的作品我不太了解，我对他的印象只是他对那种腐烂的描绘，大概是他早期的作品了，后来大家谈到的装置我没有接触，影像也是第一次看到，我觉得在他的作品里边腐烂和灾难一直是存在的，其实这里边也不断的转化成腐烂的东西——人类的一种腐烂，人类意识、欲望的一种腐烂。我们可以看到他这里边所使用的“蚂蚁”这个特别的概念，蚂蚁、骷髅和像蜥蜴一样的恐龙的一个角色，那么这几个符号呢，实际上体现了人自身的一种东西。它这里边使用的几个比较明确的符号，我觉得恰恰削弱了他这个作品的一种最具力量的东西，一个是巴别塔，Bruegel画的巴别塔，人类就要建立一个通天的塔，上帝很恐慌，于是开始让人类有了语言上的差异，大家不能沟通，所以在建设这个塔的时候就建不成，所以称之为巴比伦塔。巴别塔是人类物种多样化的一种象征符号，也是人类不可以变成一个人的一个符号化的东西，变成一个人只有上帝可以做得到。那么它在这个巴别塔上面修建的是一个商业化的建筑。实际上，我想是这样一个寓言：语言可以限制人类思想的交流，但是只有一种语言是通用的，这就是商业欲望。挣钱的欲望对人类来讲，都是他的本能。所以在商业的驱使下，在上面可以建筑一个非常巨大的摩天大楼，像一个玻璃的塔，一个巨大的景观，所以在这种商业的驱动之下，巴别塔是可以轻易的建成的。
人类共同在一种欲望和经济的协议之中，可以迅速的抵达一种妥协，或者一种合约，或者是一种契约。这里面还有一种符号比较有意思，就是火的使用，不少艺术家一直在使用火。那么火是一种什么样的东西？它在原始宗教里面一直是一个被崇拜的东西，因为火是一种出现在正常化学和物理知识长期缺乏之下的东西，会被认为是一种神秘的力量。中古时期，在华的“三夷教”里其中有一种祆教，它的前身就是拜火教，后来在中国转化为祆教，其实它（祆教）就是火的崇拜，这个宗教对中国文化也是有很大影响的。
那么无论是从中国古代还是到今天为止，你可以去看一下，尤其是从商周一直到南北朝时期甚至到唐代，我们可以看到中国的文化实际上是一个“空心化的状态”。很多的图释符号基本上是外来文化的一种变化，那么外来的宗教和宗教的信仰以及中国本土化的宗教结合在一起，所产生的一种不同的宗教反应。
中国人历来缺少一种宗教情结，或者缺少一种宗教意识，缺少一种对悲壮的认知，认为任何的灾难都是可以开玩笑的，你可以理解成一种乐观，也可以理解成一种诙谐，甚至是一种幽默，但是这里边呢，包含了中国（人）对灾难缺乏的一种敬畏的心态。我觉得在这个作品里面呢，在这方面是有所提示的，尽管在重庆这个地方，它的宗教情节一直是比较淡漠的。我们可以看到它对宗教所有神圣的符号，采取的都是一种非常随意的方式，或者说是一种娱乐方式，或者是一种寄托的方式、一种有效的方式、功能化的方式，把宗教还原到一种对人类的关注上。但是我觉得在这个作品里面反映的宗教也不是一种单一的神圣感，这里面也充满了一种自我调剂或者是自我消解的东西。
最后我们可以看到，这里面贯穿了一部人类宏大叙事的历史，从自然的灾难一直到人类欲望的灾难到它的符号化的灾难，到里面贯穿的人类战争和运动尤其是欲望，这里面带来的巨大的灾难的回顾和巨大的灾难的穿插，甚至里面有不自觉地对形式主义的玩味。所以，这个作品我觉得，仅凭一种观感的话，可能会获得的信息比较凌乱、比较支离，但是我觉得呢，它提供给我们不少思考的端点。我觉得对大家来说最有意义的一点就是说，在黄桷坪这个地方它是可以成为一个标本的。这个标本把它扩散出去，把它变成一种国际化的东西，用国际化的视野来关注的时候，你觉得它会成为人类的一个缩影。因为工业化的进程给人类的国际化带来一个先天的便利，而商业又使国际化迅速成为第二天的现实。那么，在这个意义上来讲，我想这个作品提供给我们的信息量也是非常丰富的。但是我想，我们在这个作品面前，应该保持我们自己特有的一个视角，那么这种特有的视角是你获得这种有价值信息的一个前提。好，谢谢大家！
马：非常感谢张强老师的精彩发言！张老师呢除了对这部作品中宗教情结的映射和传达之外呢，还在结合黄桷坪整体状态的基础上，谈了自己对这部作品的整体认识。还包括在符号的分析中，提到一些令我们思考的问题。我不知道大家对此有什么不同的意见或者是想法，大家可以随便谈一下。因为这部作品呢，传达给我们的信息量是非常丰富的，我们所思考的问题呢，可能也不仅仅局限在这样几个简单的问题之上，所以说，大家有什么想法的话，或者有什么不同的意见，或者相同的意见都可以谈一下。包括这部作品中所透露出来的那种人与自然的关系以及对工业化反思的问题……我们知道陈德宏老师一直是比较关注艺术作品与社会现实之间的关系，陈老师如果有什么意见想法的话我们也非常欢迎！
陈：为了不让大家勉强吧，我就先抛砖引玉简单说一下我的一个感受吧！应该说看了以后很激动，为什么是激动呢？因为我们看的影视作品不少，大片儿那种所谓的视觉奇观也很多，大家有这样一种视觉经验。但是就像刚才张强老师讲的，这是一个由黄桷坪走出去的艺术家作的这么一个东西，然后呢让大家来看，把这样一个我们觉得和我们不是很相关的一个视觉经验，不是很联系的起来的一个东西啊，然后突然一下感觉是和我们有一种更直接的一种关系，这种感受和体会是完全不一样的。我想这是第一个感受我觉得就是说，就像刚才张强老师讲的，当代艺术的很多种形态在黄桷坪都已经找不到它的标本或者一种东西，无疑他的作品填补了黄桷坪的艺术空白，可以这样讲，丰富了它的艺术生态、艺术样式。我觉得这也是体现出黄桷坪这个一亩三分地里我们这些人更多的可能性，我觉得这是一个非常值得关注的事情，一个事件吧。那么，另外我想就这个作品本身谈一下我的体会。刚才主持人一开始就提到一个非常重要的概念就是宗教性的问题，我倒是觉得我从这个作品中看到更多的不是那种宗教性的东西，而更多的是一种焦虑感，一种关于人的存在的一种焦虑感和对我们社会现实存在状况的一种焦虑感。而这种焦虑感，我觉得我的体会，可能艺术家更多的是来源于一种工业化本身所带来的一种焦虑感。虽然里面出现了很多工业化的这种场景，这种场景我一看，第一感觉就是黄桷坪电厂或者是这样意象的一个扩展，我的第一感觉完全就是这样，就是我们的一个生存空间，和艺术家的生存体验有直接的关系。
一种非常强烈的对工业化现代化它本身带来的一个非常强烈的焦虑，这种焦虑就像刚才张强老师刚才也反复提到的这样一个概念——是一种被抛弃的现代性，或者说是你处在一个非常落后的一个地方，但是充满了对现代的一种幻想，或者是一种前卫的、时尚的，或者说流行的，所谓的更强烈的一种东西、一种憧憬反而会出现一种非常强烈的东西，像本身这是一个工业化的或者不是一个很现代化的，甚至重工业的这么一种景观的这么一种东西。虽然是处在很落后的这么一个状态，但是充满了对当代的很多想象在里面。啊，这种焦虑感尤其强烈。我想正是这种焦虑促使艺术家会通过作品揭示很多他的困惑，正像这部作品的名字所揭示的这样，但是我还体会到，对这作品本身来讲，刚才主持人给它加了一个概念，说这无疑是一个优秀的作品，我倒不是这么看。这个作品是重要的、是有意义的，但是我觉得这个作品远谈不上完善。我不想说客套话了，为什么我觉得他作为一个新的形态，作为一个从事架上艺术的艺术家，居然转型到当代艺术很多的方式和途径上来表达自己的东西。但是作为一个视听语言这方面艺术家对它的运用和掌握，坦率的讲我认为不是很成熟。
整个一开始到最后结尾，我的一个感觉就是一直感觉很紧张，这种紧张给我的感觉就是它（作品）缺乏一种视听语言时间性的这样一种艺术形态，它的一种节奏感。你不能从头到尾都是高潮，这样我觉得作为艺术的表现力反而是有问题的。这可能是一个艺术家，他接触了他以前不是很熟悉的一种艺术语言的时候，他不能够完全的去驾驭这种语言。就视听语言的这种艺术而言，它的这种特性还有待进一步的去完善和熟练。在这方面，可能很多玩影视的人他们可能更到位一点。我觉得，就作品本身来讲，它是很重要的，也是有意义的。但是它只能说是一个开始，它很难说用“优秀”这个概念来下一个定义。但是我们对这个艺术家以后的作品应该是充满期待的，我觉得他在这个领域继续做下去应该会作出更好的作品来，这是我的一个体会。另外就是，我觉得我们今天谈人的存在的一种人文关怀的时候，往往会扯到宗教的一个概念上来，我倒觉得，不一定非要强调一种宗教感和人文关怀把这个搭上一个边。虽然，宗教是充满对人本身的一种关照的，但是我觉得它是否是一个有效的途径，能够解决人类存在的焦虑和问题？对我来讲，我是无法去证明它，但是我保持我个人的一种质疑：这是不是有效的能够解决这样一个问题的方式和途径？这是我简单的说了一下我不成熟的看法谢谢！
马：非常感谢陈老师的发言，我要说明这里面的一个问题。就是说，我之所以说这部作品是一部优秀的作品呢，还是基于这样一种考虑：第一，是它丰富的信息量；第二，是它提供的可供批判性。所以说，我觉得一部作品不可能是完美的，可以说这是一部非常有意义的作品吧，它可以给我们提供一个思考的端点，还有可供批判的一种范本。我觉得在这个意义上的话，这部作品还是比较有意义的！我不知道大家对此还有什么不同的想法和看法，大家可以谈一下自己的看法嘛！
李兴强：……
马：不知道王老师对此有什么看法？
王：我说两句！首先，前面几个发言很好，张强呢他在那个“微观叙事：张晓涛 李一凡联展”的发言，没在。我先介绍一下这个片子，首展是在伊比利亚，策展人呢是巫鸿和冯博一，因为李一凡呢也是作影像的所以他们俩呢正好在一起，那么，张晓涛这个呢，更宏观一些，李一凡那个呢更具体一点儿。它主要是一些民工受到劳动损失的一些档案，那一部分我就不介绍了，这是当时大致讨论的一个情况。它叫微观叙事，当时在座的人都觉得是宏大叙事，那么就是说，从微观角度怎么说。就像刚才张强老师说的，它有很多细微的点，尽管主题是宏大的，但是它的叙事手法有很多很细微的东西，比如说恐龙对吧，蚂蚁、骷髅、心脏，最小的那个水母似的初等的动物（还有）钢结构，是很复杂的。如果你要列一个单子的话，恐怕得一页纸，就光这些具体的符号，我觉得这个就是它所谓的微观。主题肯定是宏大，这么大一个主题都不算宏大，还有什么是宏大的？从恐龙一直算到今天的工业化，这个跨度肯定是宏大的而且宗教、生死、骷髅、蚂蚁，它这个肯定是宏大的。
但是，宏大叙事在今天是不是依然是个错误？我觉得今天已经不是一个错误了。八五的时候我经历了，那时候都是比方说北方极地——北方群体画的，尤其是舒群画的那种一个大结构，中间一个十字架。那么都是画那种大主题，当时对大主题的描述就是很符合这个。当时确实是比较简单化的描述这个问题，就是对社会、历史、宇宙、人生的思考，当时的评论术语大量用这种，说明当时是这种情况。但是，当时是泛滥的，最后到八五的时候，那么看今天的情况，今天主要是符号化肤浅化的。我们系的几个研究生说这个问题说的比较多，前面鲍栋啊、王志亮啊他们也都写过，（还有）章润娟，尤其是写黄桷坪那种简单的图释的、符号化的尤其是卡通一代。一个符号或者一个烟头、一个烟卷简单的图释化的东西，对它呢带有某种颠覆性，过去的、复古，或者是它对今天有一种颠覆性。我觉得宏大叙事对今天来说并不是错误，就像今天不画个符号你就卖不出钱，八五的时候呢，你要不宏大叙事，好像你没知识、没文化。当时都看哲学书，什么尼采、弗洛伊德、维特根斯坦、波普（的书）……
说是三天三夜都是谈这些东西。所以在主题上呢，继续八五时候的很少见，包括王广义他都已经不是八五时期的大批判了，和北方极地几乎是另外一种了。张晓涛在宏大叙事上就没有错，我觉得他用那个符号也不是简单化的符号，就是说不是一个东西堆在那儿，工业化他用很多种（符号）代表工业，什么铁路啊、炼钢炉啊，主要的是那种大构架的东西，起来又崩塌，崩塌又重新起来，他架构一个时间性的东西。那么这个时候对工业化的描述，在40分钟里边应该是比较充分的，每个人都有一种强烈感受，再加上那个声音的那种效果：工业是轰鸣的，农业是寂静的。再有呢，就从生物链来说，我这个生物链不是这个（生物学意义上的），是他影片中的生物链（比如）恐龙，一方面巨大，一方面久远，也消失了。那么，这种大巨蜥都是恐龙一代的，还有蝙蝠这一类东西，它在原来就出现过。蝙蝠我认为是今天唯一能看见的、像那种飞的恐龙的东西，因为恐龙不是有毛的，就是飞的恐龙叫飞龙，还有地龙。它们是原初的、比较低级的动物，像那么大的身躯，它是比较原久的，这是一个大的生物链又是原久的。蚂蚁几乎是比较永恒的，我们从来不关心蚂蚁从哪里来？到哪里去？蚂蚁是什么？就是蚂蚁！它是最一般性的一个动物，所以我们说，蝼蚁是没有历史的，蝼蚁就是芸芸众生，大家伙儿我们都是蝼蚁。蚂蚁有很多故事，有的恐龙吃蚂蚁，有的蚂蚁从工业架上掉下来，而且蚂蚁的故事它又从一个比较自然态的，蚂蚁本身就群体性很强，这跟人群的特征一样，群体性很强。刚开始群体是自己乱跑，像农业似的开发，所以顺着黄河啊、长江啊乱跑。
所以到工业化的时候都齐步走了，我们现在也是一种齐步走状态，那么这时候呢，当人都齐步走的时候，从一种原生态人自然的迁徙、自然经济和现在这种被红绿灯、被电梯规范化，你从哪儿走，到处都有标志，不从这儿走不行，包括上厕所都有识别的符号。在农业时代，厕所都没有，更不要说厕所高跟鞋那符号，肯定我们不能进高跟鞋那符号，进烟斗的那符号，就是一切地方都被标识了，都是规范化了、秩序化了。那么在这个时候呢，人类就无名的焦虑了。（作品）里面建筑序列也很多，凯旋门、埃菲尔塔还有一些建筑我说不上来，呃，还有白宫，他这里就拉出了全球化还有历史性，就是没出现金字塔。我觉得金字塔，他可以用佛教的、加上拉什摩尔山代替，总之是要说一种信仰的东西。
那么我对藏传佛教的理解呢，我是有另外一个（看法）。因为藏传佛教还有另外一个（涵义）就是圣地，其他的佛教已经世俗化了，只有藏传佛教还在那儿很虔诚的，还在信。再有一个呢，人对西北呢尤其在西方人的眼里边儿，它是一个圣地叫香格里拉，它还有这么一个东西。所以，平常像我们的汉传佛教已经叫“菩提本无树，明镜亦非台，本来无一物，何处惹尘埃。”他们还是处于一种原始的崇拜状态。我就说这么多。
马：其实宗教到后来……禅宗之前呢它有一个比较复杂的过程，我最近在看书的时候也发现这个问题，当然我们在这儿也就无需纠缠这个问题了，我们还是回到这个作品上来，还是希望大家能够谈对这部作品的看法，似乎是更为当务之急的一个事情啊！不知大家对此还有什么高见，就包括它的一系列的问题吧，因为这部作品中所传达出来的信息还是很多的，绝对不仅仅是我所提示出来的这几个问题。当然，也可能我所提示出来的是不准确的，但我还是希望我们在一个共同的探讨中能够更加全面的来认识这部作品。
张娜：（略）
王：我补充一点啊，就是说在这个片子之前还有一个更加在制作当中表现这些的片子叫人什么，也用大量密宗的符号，我补充一下，他这个还是花大功夫的，作曲专门找人作的曲，已经不容易了，就是说尤其在我们学画画的这里边，跟电影学院的当然是差一点。
陈：作为一个搞架上艺术的艺术家，作这样一个高科技的、影视的、视听的这么一个作品，已经非常不容易了。但是我们放到一个更宏大的一个艺术的格局里面来看，当我们专门影射这些人，这种影视的、视听的组合的非常完整的时候，他已经达到一个非常成熟的高度。你看好莱坞的大片，看很多视觉奇观的东西，看那个圈子作的很多它不一定在思想上、在深刻性上有这样一些思考，或者很商业的很多东西。但是，他在技术上、语言上很多方面已经积累了相当多的这些东西的时候，那么我们作为一个所谓当代艺术的圈子去进入这样一个领域，一个不是我们曾经或是现在还不是很擅长的一个领域的时候，它所产生的作品，我觉得应该怎么说呢，我想可能它揭示出来一种就像刚才张强老师说的一种“穿越的可能性”。但这种可能性把以前不相干的一个东西现在发生一个链接。但是，我倒是觉得可能用另外一个东西来比喻这种现象吧，比如说，我们做摄影的，很多已经作得很成熟了对吧！对光影、影调、结构啊等等，所以他本身已经玩得非常成熟了。
很多做当代艺术的也介入到摄影这里面来，他作的很多东西从摄影这方面来讲，可能不一定很完整、很成熟，但是它可能从另外一个方面具有它支撑的一个意义。我想就影像来讲的话，可能也是这样一种情况。我倒觉得，这就提出另外一种可能性，我们从做当代艺术、做架上艺术这些人进入到新的一些艺术表达的方式里面去，让它更具一种当代性、更具艺术本身的一种意义。然后，从另外一个角度来讲，我们也可以从反向来讲，以前可能和当代艺术没有关系的这些人，比如说做所谓的纯摄影的、做纯正影视的，它也可以从另外一种途径来介入到这里面来。有这样一个双向的互动的话，可能会更能够去推动这样一种作为当代艺术的一个非常重要形态的影视或者说摄影或等等这些艺术形态的一种成熟。可能这样它的发展可能会更好一些，而不是单向的靠这些人去推动它。现在看，我们有一种努力去介入到好像以前不属于我们的领域，但是很难的看到另外一个领域在，这样反过来，这样的一种互动。能够造成这样一种态势的话，可能真正的是一个更多元的，或者说更鲜活的一种艺术的状态，我倒是想提这样一种想法。
张：接着陈德宏的话，我补充一点。我觉得实际上，视觉文化这个概念更多的人呢是从取材的多样化这个方面（来理解），譬如说以前研究文学的突然发现在20年代那个图像里边可以了解上海的社会，比以前的文字记载还要生动，那么于是呢，把视觉文化放到了这个概念，我觉得呢从艺术史的角度上来讲，视觉文化这个概念还有另外一个功能，那么我们现在学的美术史里面包括建筑、雕塑、绘画、书法、篆刻还有工艺也就是设计。实际上，美术史里边已经把这个学科之间的学科壁垒拆除掉了，所以我原来在中国提这个“视觉文化”实际上出于这么一个动意，就是说实际上它应该是对建筑学、影像学还有设计学这个壁垒的一个拆除。那么也就是说，当我们从视觉含量、从视觉的智慧和视觉的体验方式的时候，来看待一个作品我们不管他是建筑学家、还是影视学家、还是摄影家、还是雕塑家。那么也就是说，你会迅速的把它归类在一个共同的平台，就是视觉层面的一个平台。
刚才德宏讲了一个问题，我觉得也很有意思，就是说，实际上制作的问题包括影像的问题，你比如说你选择这种影像方式的话，人们不会原谅你是第一次干，还是第二次干。你选择了这种方式，就注定了你必须在这个平台上去构建一种新的视觉品质的东西，这一点没有办法，你只要涉足它，这就是你个人的问题。但是呢，你因为对它的陌生是不是可以激发出一种新的可能性来，这种危险是存在的，而且极有可能，这实际上是靠艺术家内在素质的一种把握。大家一直在谈到的一个问题，就是说艺术家的创作和理论的问题，这也是个纠缠不清的问题，在这个地方呢，我想就刚才王小箭老师提示的那几个艺术家的个案，我作一下补充。就是说，在八五的时候，我记得有一次谷文达谈到过，那个时候他刚考上研究生，他原来是中专嘛上海工艺美校，直接考的研究生到的中国美院。他觉得中国美院对他来讲最大的一个财富就是，在读研究生那几年他几乎他是入研究生是画山水的，他几乎没有去画什么笔墨的东西，都在读书，再就是看画册，那么我们很容易把一种理论性的东西和创作鲜活的东西对立起来。歌德说过：“理论是灰色的，只有生命之树常青。”那么当理论成为一种概念的时候，它意味着死亡。但是理性的这种思维的方式是对感性判断的一种前提条件。
就是一个艺术家是否能够构建出自己的思想体系，这个思想体系有可能是隐性的不是显性的，但意味着他理性判断的可能性。有那么多每天扑涌而来的这种想法，哪一种可以被劫持，把它放大？而且支持它放到如此的巨大，它的动力是什么？其实很重要的这个冲动来自一种理性的判断，你首先觉得它有意思，并且做下去会觉得更有意思，尤其是在当代艺术里面一个最重要的一点就是你为什么做这个东西，你必须要说得清楚。在西方的自由艺术里边，你什么都可以做的时候，那么你就必须要有一个选择。用一团肉做一个烟灰缸和用玻璃的做，那么你必须要说清楚，如果你不能够说清楚的话，你自己也没理由往下做。所以我想从这个意义上来讲，给大家提示一下理论背景的重要性，我们可以看到从张晓涛这个作品里边，看到知识的缺失给他作品带来的尴尬就是密宗图像的使用！如果他更好的了解这个佛教这个大的宗教的关注的话我想他不会把它聚集在香格里拉这个概念上。因为香格里拉这个概念作为一种高原的概念也好，作为一种干净的概念也好，它还有它肉欲的一面。实际上它继承了密教，所谓的密教就是密修，包含了佛教在印度时期的那种肉欲化的东西。实际上，这个方面在西藏宗教里边得到保留，西方人认同西藏的宗教不仅仅认为它干净，其实还认为（认同）它的人性，它的人性就是对肉欲的欣赏，这一点都被中国的学者忽略了。
那么密教是什么？密教实际上就是一种通过性的方式达到修行的目的，当然你不断的受到告诫这是危险的，你没有这种更高的境界的话，你没有办法去体验从这种最恶俗的行为里边体验到它最神圣的东西。但是我们今天可以看到在西藏的宗教，当时它有专门的有一批御用的宗教的修女，就是供这个所谓的有权力的僧侣进行修行的时候使用的。所以从这个意义上，我们今天也可以看到键陀螺艺术里边包括阿旃陀的很多的遗存里边对性器官的如此之夸张，但是进入中国反而把它给淡化掉了。当然，中国是从另外一个角度把它世俗化了，那么如果你了解这个过程的话它就不会轻易的使用藏传佛教这么一个符号，因为它毕竟在人类宗教的关怀里边，它还是个很东方很东方的东西，很小很小的一个东西。所以说呢从这里边来讲，我想知识从某种意义上来讲确实没有无用的知识，只有僵死的知识。僵死的知识是什么？
那你理解的只是一种教条，只是一种概念，我拿这个概念去比对一种现象，如果发现和这个现象擦肩而过的时候，你就认为它是失效的。我觉得理论它同样是不断生长的一种理性的思维的方式，它和感性之间是一种互为表里的关系，是一个硬币的两面。一个大理论家他必然有特别感性的一面，一个大的哲学家。他能够把最初的这种经验的东西能够上升到一个最高层、最基本或人类生存的一个思维的底线里边。那么同样一个很感性的艺术家，我一直举凡高的例子，我们都知道他是个疯狂的艺术家，但是你从他写的书信里边，可以看到他对自己充满了信心，证明他的信心是对的，所以我想也通过这个事情、这个案例和大家来共勉。好！
张娜：（略）
陈：我倒想接着刚才你说的发表一个我的不同看法。首先，我想接着刚才张老师讲的那一个点就是说，它整个的一个结构上暗藏了很多隐喻，比如说恐龙也罢，工业化的场景也罢，或者很多文明的象征，还有蚂蚁等等很多很多这些符号作为一种隐喻，但我现在倒是觉得，因为现在这种隐喻其实我们从我们的知识结构来讲，其实觉得这已经是司空见惯了（张强：显喻了这已经是。）呃，一种非常普遍的一种就像说一个姑娘像一朵花一样，这么非常直白的一种关系了。把这种各种各样的我们所了解的的这种东西给我们的刺激，作了一个很枝蔓旁生的、很复杂的一个拼贴和一个堆积，那么这其中之间内在的这种逻辑关系在哪里？这种运用上就会显得非常的混乱，它无法组成一个非常有序的、一个完整的叙事的一个结构和一个语言的体系，所以我就觉得这样的一个作品它给我们感觉更多的是一个非常杂乱的、非常枝蔓旁生的很多这种东西，堆积在一起。那么其中的头绪是非常难得去理得出来的，正像那个片名一样，可能也反映出艺术家对这个问题的一个非常复杂的、矛盾的、焦虑的综合的一种体现。艺术家对这样一个问题，他本身缺乏一个控制力，对这样一个问题，他本身缺乏一个穿透性来提出自己更有力的一种不管是结论也罢，或者是思考的一种东西也罢，他可能更多的是把他这一焦虑和混乱的这种状态、这种困惑给呈现出来了。这其中也反映出艺术家可能缺乏深入的去把握这个问题的一种能力或者说一种知识结构的一种欠缺，反映出这样的一个问题。我觉得这可能是这个作品目前显现的一个非常重要的一个缺陷，这是我的一个看法。另外，刚才在谈论中大家不停的在重复一个所谓的宗教性的问题，我始终有一点困惑就是说什么是宗教性？什么是宗教性？你很抽象的去强调这样的一个宗教性的概念的时候，它到底对我们来讲意义又在什么地方？如果说它是对于一种对人的生存的一种超越，或者对人的存在价值本身的一种追问的话，那么我们从人类文明史上已经有了各种宗教形态，是否能够给我们一个出路，或者一个答案，或者是否能够解决我们今天的问题？就像密宗，西藏佛教这样的一些东西它能否解决我们今天的问题？或者说其他一种宗教形态它能否解决我们今天的问题？我们在这样一个东西上始终不停的去做，而且我也感到一种困惑，不清楚到底是什么造成这个状态？当代艺术在今天的一个整个的状态里边，有很多艺术家不约而同地去提出宗教性的问题，来做出对宗教性问题的一种思考，甚至切入到一些更具体的一种表达，我一直很困惑这样的一个东西就是说它是否有效？或者说宗教本身它不能够有效，从本质上来讲，它不能够有效，那我们为什么会不停地去提出它的叙事性在哪里？如果说它完全无效没有意义，那为什么这么多人在今天提出这样一个话题，但是提出来以后它又能够证明给我们什么？我始终对这个问题很茫然。
同学A：其实我觉得陈老师你是在陷入这样一个怪圈之中，每一个人他们从不同的角度，也许很多人都在作带有宗教意味的这些东西。但是就我们目前来说，可能看不出它或者你无法去解读它是否给现代社会带来多大的影响，以这个角度来说，我们不能否认它的存在和它的价值，这是很重要的一点。然后呢……
王小箭：工业化和宗教的关系，西方也是这样，在19世纪的时候，很强烈的感觉就是工业化的东西对吧，那么出现了什么啊，米勒的《晚钟》对吧！还有《牧羊人》，《牧羊人》我们都知道是基督耶稣剩下的羊群，那么夏加尔也有这个，那么基督山Mount Christ这个题目就是宗教性，还有巴黎圣母院。刚开始文艺复兴是反宗教到洛可可的时候完全世俗化、享乐，甚至就是打秋千男女调情，这是18世纪。那么到19世纪反过来了最好笑的地方实际上就是我们教科书里边说的典型就是对资本主义的失望。18世纪提出自由、平等、博爱，想把沙龙放大为全社会，这是所谓启蒙者，启蒙思想家。那么后来到19世纪看到那种情况，马克思形容的当时那种情况，工人劳动14个小时，还有童工啊、整个贫民窟啊，出现这种情况，不是沙龙的放大，出现人类甚至很罪恶的一面。就像我们改革开放，本来想一部分人先富起来，现在大家伙儿对改革开放一些结果也开始出现质疑，包括这工业化确实他这容易出现宗教的东西，这是西方的。还有当时对现代化的质疑，当时有美国人参加，所以这在美国已经有过了，在60年代有这种片子就是反工业化的或者质疑工业化的。那时候中国过去还没到质疑工业化的时候，咱们还农转非的社会呢。那么在重庆这个地方可能感觉工业化的成分至少早期的东西多一点儿，反正我看着来啊去的卡车啊，比在北京看的多。哎，早期工业化的东西很强烈，那边是电厂、大架子是吧，书店。而且张晓涛这个展览里边还真把这个卡车给放进去了，很像黄桷坪的那种蓝色的卡车，就他这个片子里边有的，有装置也有骷髅。我一看那卡车，破破烂烂那感觉很像黄桷坪来回港口之间的那种（卡车），我就说这么多。
同学A：（略）
同学B：（略）
同学C：（略）
同学D：（略）
陈：我想说它的整个宏大叙事的意义，我从来不反对宏大叙事在任何时代都有它本身的意义的存在，它本身是有价值的，但是说我们以什么样的方式来言说它，我觉得这是一个问题，艺术不能简单的等同于一种图解或者一种口号，或者说我提出来一个很神圣的口号，我歇斯底里的喊，那我这个东西就是艺术，我觉得这是完全不同的两个层面的问题。你说了一个东西，说的是一个正确的，也有可能是正确的废话，你可能说得很不智慧、很没有表现力、很没有感染力，有可能是这样子。我倒是觉得张晓涛这个作品本身它的意义是有限的，我始终这样认为。它最大的意义在于作为一个作架上艺术的当代艺术家去涉入到一个传统上更多的是一种大众娱乐方式的那种影视的东西，主动的去介入到这样一个领域，突破这样一个壁垒。而这个壁垒更多的是因为资本、因为高的它资深的一个技术上的东西所造成的壁垒。一般的艺术家很难的去进入到这个领域，这种尝试拓宽了当代艺术更大的可能性和空间，我觉得这一步是非常有意义的，而且很不容易做到这一步，我觉得像刚才张强老师讲的一句话就是说，你作的不容易、作的不好，并不代表你就做的更好。因为有人在这方面已经做得比你好得很多很多了，就像一个做其他领域的一个建筑师，他突然喜欢当代艺术了，让他来画画，它（作品表现）可能会非常非常幼稚，你要放在这样那个评定，你进入它那个领域就在这个平台上，我不能因为你从来没有做过或只做过两次，我就给你降低一个标准是不会的，我只能说从更大的一个视觉文化更大的范围来看待这个东西是平等的来评判你的东西。这样来评判的话，那么作为一个影视作品，它存在着很多很多问题、很多硬伤，而这些问题在其他主流已经非常好的解决了这样的问题，而你又犯了一些很低级的错误。这个错误可能是你自身的、先天的缺陷造成的这个东西，从你个人来讲，是可以原谅的，但是从更大的一个艺术标准来要求，我觉得这是不能够忽略的。所以你无法给这样一个初生的、处女式的、探索性的这样一个作品一个非常高的定位和评价，我觉得这是不能简单来看的，这是一个。另外一个，我觉得你谈那个宏大叙事的问题。在当代艺术80后这些，所谓玩卡通、玩图像这些更年轻的人眼里，你会觉得宏大叙事是一个非常有意义、有价值的东西，对！作为一个更浅表的消费现象，我突然去思考一种更深层次的、更宏大的问题是有价值的、有意义的。但是我是要说，作为当代艺术来讲，绝不仅仅是这种表面的、符号化、卡通化的东西，这种宏大叙事的、这种更深度的追问和思考一直都存在。而自现代艺术以来这样的思考，对人的存在的这种荒谬感，对工业化带来的人的一种异化，这些主题其实是一个非常长的、传统的一个话题了，而且很多艺术家在这方面的解读和表现是非常到位的、非常经典的。就宏大叙事这个角度来讲，张晓涛它所提出来的这种问题不是新的，也没有更多的提出属于他自己的、更独特的在制作领域的一个突破，我觉得这一点，它并没有超越很多比如存在主义的或者说现代主义的提出来的问题，并没有超越这块儿。可能针对80后的艺术家来讲，你觉得是有意义的、有价值的，对我们今天的问题来讲也是有意义的、有价值的。但从更大的一个角度来看，其实这些问题是别人已经解决了的，从整个艺术史放眼来看是已经解决了的。
王：宏大叙事只能是空话，“大漠孤烟直，长河落日圆”不是空话？但是呢艺术允许这种空话，你不要把艺术和思想家放在一起。
张：接着王老师的话说一下这个宏大叙事的问题。（王小箭：张强也宏大叙事。）我来补充一下王老师那个宏大叙事，张晓涛这个作品我觉得它的成功之处就在于宏大叙事。为什么呢？它不是宏大叙事他没有虚构一个主题，他是用了一种宏大叙事的方式，来结构了宏大叙事的主题，这个作品恰恰不是人文关怀，而是什么都没法关怀，这是这个作品揭示的最终的东西。但是这个作品里边有很多硬伤，这个硬伤指的是什么问题呢？刚才像那个同学讲的一样，刚才我也提示到这个问题，对这个知识没有穿越的话，你可能会生硬的使用，比如说伊斯兰教的问题。我们可以看到它最后的镜头是结束在9·11的那个状况，那么它用蝙蝠的形象，蝙蝠的形象代表了伊斯兰世界，因为在美国的想象里边，西方是有阵营的，欧洲和美国是完全不同的，我们一定要记住这一点！在欧洲反而对这种小的宗教，对少数民族这个概念深恶痛绝，当少数民族的时候意味着它权力的缺失和立场的缺失和话语的缺失，而西方人对中国划归少数民族这个概念一直是攻击的一个非常重要的对象，其实人权里边包含了很重要的这个方面。……那么也就是说，作为一种宗教的立场，作为另外的一个人类的视角，和我们的视角是不同的。为什么现在大家不约而同地又在重提“英特纳雄耐尔”？我看有好多艺术家不约而同的要重新面对这个语境，我也准备要做一个作品就是“英特纳雄耐尔”，为什么呢？
就是本土化和国际化的关系。因为，我们现在没有办法不面临宏大叙事的方式，因为所有的管道都打通了，这个国际化的方式就是一个大的平台，所以张晓涛这个作品的制作方面像一个西方人做的东西，不像是中国人做的。虽然是经验性的东西。但是他为什么要这样做呢？这样是有效的。对东方方式的那种感受翻译没法接受的西方人来讲，这种共通的方式具有更强烈的效果，选择这种方式对艺术家来讲，不是最佳的选择，是个必需的选择，也可能它不是最能感受到的一种选择，但是这里边又有他非常个人化的经验。所以说国际化和宏大叙事现在是一个平台，它已经不像以前那样被虚构了，它非常具体，包括它里边使用的这种方式，电脑的特技，它必须要找一个公司来实现他这种想法，这非常具体、非常细节，一点都不空洞。它花多少钱，这个预算，哪一个镜头怎么出来，哪几个线条怎么出来？那是一个非常浩大的工程，这需要几千、几万张图纸，非常具体、非常技术化，它甚至能到小数点之后。
从这个意义上来讲呢，我们对宏大叙事的理解，包括对宗教感的理解，我觉得也应该刷新一下我们的经验包括人文关怀，人文关怀不是一种温情，不是送温暖。宗教关怀也不是一种寻找、一种终极解决的方法，宏大叙事也不是人类共同的一个理想，那么它应该是什么呢？就是这些所有的方式，没法关怀也是一种关怀！作为艺术家来讲，我无奈了！政治家都无奈！政治家都无奈，我艺术家无奈，那么我不断揭示这种焦虑和那种欲望让你看到这种恐惧，那么它对每一个人所产生的这种震撼，这种作用是一种潜在的，是一种经验化的东西，它首先不应该是理性的。如果理性的话，你会拒绝，会排斥的！因为它用非常细致、非常细微的那个镜头和形式的方式来刺激你的神经，这是艺术家的功效。艺术家必定要转化成他个人的经验，就像德宏刚才说它必须要用它的感性的东西。实际上，我想用“经验”可能更具体一点或者说更直接一点，那么在这个作品里边，我觉得它成功的地方是使用了一个大的地方呃，宏大的和细微的都比较成功！但是在很多节点上，没有办法让它的叙事变得更加流畅，我们也不说是缺点，只是我们感觉到一种障碍，就是不能够像我们原来惯性的经验这么去读解。那么从另外一个角度上来讲呢，就是说作为艺术家来讲，他的作品被讨论，无论是什么平台上被讨论包括否定的、肯定的，我觉得首先对艺术家来讲是一种庆幸。就是它使他的视觉话语在不断的增值。（王小箭：激活了。）对！所以在这一点上来讲，不存在对艺术家的不尊重的问题，我觉得这个倒没有什么，你就是在咒骂他，我觉得也没有问题，态度上也没有问题，重要的就是说，在这个地方我感觉话语就像它的图像一样，我们在增值，这是个很有意思的问题。还有一个音乐的问题，我注意了一下这个音乐使用的是柴可夫斯基的第六交响曲。它是现成的，所以有的同学觉得它很成熟这是第一个，它确实是人类的经典了已经，我的废话就到这儿了！
王：宏大叙事比的就是空，如果纯宏大叙事比谁空，“道可道，非常道”，你不能说尽了真正的纯宏大叙事，因为它这个里边有一个微观叙事，舒群比这还宏大对吧：一个空旷的、无尽的宇宙空间，一个球完了一个十字架纯粹空，这里边对宏大叙事来说你不能要求艺术家来解决问题。还有陈德宏那个，它以前有了，再怎么有在今天就是说中国第一次体验什么生产过程经济危机了、什么环境污染、堵车。这个是我们今天的切身经验，你不能拿过去（来比）那是它（过去）的经验，我们今天经历的艺术家把我们有一个滞后的社会、一个滞后的现代化，那也必然有一种滞后的艺术表达。北京、黄桷坪，黄桷坪有一个滞后，那我们今天北京的桥基本上修好了，它也没什么需要桥的。那么我们说造桥，前年市委书记说造桥，怎么体现重庆的现代化发展，那就表现造桥；美国，桥都造光了，就剩下修桥了。那么，怎么体现我们今天的或者说我们社会的一种工业化焦虑，或者说一种工业化肯定也可以对吧！四个现代化国家政策，人家早就实现了，国家咱们别干了，人家早就干完了，我觉得这个是，当然我们希望有一个不同的叙事。但是工业化这个东西它就是相同，标准化是工业化第一条，你不标准化没法工业化，这是不可能的！包括英制和公制，美国他就不用公制，他就用英制，但是只要是美国发明的，石油勘探多少寸的口径、多少寸的屏幕只能按照这个统一化。微软更加，哪个人用的电脑不是微软的？你说用一中国特色，没人用！再一个，它既然表现工业化的东西，也就可以让一些民族化的一种东西缺失。工业化的东西是一样的。全球化、工业化它就是统一对吧，这个统一化可能造成各种各样的焦虑，并不是说艺术一定要弄一个，“中国结”在那儿。而且对应的，我们今天民族化的缺失，包括手机、这些光线哪是一个民族的东西？哪是我们中国特色的东西？没有！西方人叫异化，我们叫西化，一个词。因为他们没有东方，他们先走的这一步工业化。那么中国呢既是一个所谓异化也是一个西化，这都一样！说完了！
马：OK。大家对这些问题基本上都进行了非常激烈的讨论。虽然在刚开始有一些短暂的冷场，但是后来呢大家还进行了比较激烈的讨论，甚至是争论。鉴于时间的原因呢，我希望我们的研讨会就到这儿。然后，在预祝大家元旦快乐的同时呢，希望大家再到01号空间来进行更进一步的讨论！再次感谢大家的光临，谢谢！
