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第19章 中国现代作家眼中的但丁形象

作为20 世纪最富思想文化内涵的文学大师,鲁迅以其作品所蕴含的伟大精神和艺术魅力涤荡着一代又一代人的灵魂。借取他人火种,点燃自家希望,是时代先知的自觉意识,鲁迅更不例外。

晚清时期,我国翻译介绍了许多的外国文学作品,但意大利文学却极少引进。鲁迅在日本留学期间接触到了意大利文学,而且很有可能是在文章中最早提到但丁的现代作家。鲁迅在留日期间搜购的六册意大利文学作品中,就有一部但丁著作的德译本《〈新生〉和但丁抒情诗歌总集》。现存藏书中没有但丁的名著《神曲》,但有德、日两种法国陀莱画的《但丁神曲画集》,鲁迅于1928年3 月30 日购进。另外还收有英国跋忒莱尔撰写的评传《但丁》的日译本,鲁迅于1926 年7 月5 日购进。1907 年,鲁迅在《摩罗诗力说》一文中就曾指出:

英人加勒尔(Th 。Carlyle)曰,得昭明之声,洋洋乎歌心意而生者,为国民之首义。意大利分崩矣,然实一统也,彼生但丁(Dante Alighieri),彼有意语。大俄罗斯之札尔,有兵刃炮火,政治之上,能辖大区,行大业。然奈何无声?中或有大物,而其为大也喑。(中略)迨兵刃炮火,无不腐蚀,而但丁之声依然。有但丁者统一,而无声兆之俄人,终支离而已。①

鲁迅在此引用托马斯·卡莱尔于1840 年5 月12 日(星期二)关于“诗人英雄”演讲的最后一段内容。卡莱尔把但丁和莎士比亚作为诗人英雄来看待。他认为“‘诗人’是属于所有时代的英雄人物;他一旦产生之后———最近的时代,同最古老的时代一样,都可能产生;将来也会产生,只要‘自然’乐意,就会永远产生———他就为所有的时代所拥有”②。

从所引卡莱尔的这段演讲,我们不难发现鲁迅对于但丁是有深刻认识的,即指出了但丁对意大利民族统一的巨大贡献,正是“但丁之声”使得政治上分崩离析的意大利,达到了民族精神上的统一。但丁是欧洲第一个用民族语言写作的作家,同时也是意大利民族语言的奠基人。他所生活的时代,意大利经济发展不平衡,政治上四分五裂。各城市内部党派斗争激烈,更严重地影响了意大利民族国家的统一。但丁的流亡生涯,更使他看到城邦之间内争的危害性,也更增加了他对祖国统一的渴望。他不仅以《帝制论》主张建立政教分离的统一国家,以《论俗语》论证了意大利人民语言的优越性,并且用意大利语创作《神曲》。因此,正是由于但丁的努力倡导和实践,意大利民族语言才得以形成,意大利民族统一才有希望。所谓“迨兵刃炮火,无不腐蚀,而但丁之声依然”所说的也正是这个道理———精神和文化的力量是永恒的。也就是说,意大利的统一正有赖于但丁这样的民族诗人在那里大声疾呼。可见,鲁迅在解读但丁的作品时已充分领悟到了思想文化对改变人的精神进而改造社会的重要性,恐怕这也促使他“弃医从文”,自觉走上文学道路,希求用文艺来改造人的灵魂。

鲁迅在《呐喊·自序》中说“凡是愚弱的国民,即使体格如何健全,如何茁壮,也只能做毫无意义的、示众的材料和看客,病死多少是不必以为不幸的。所以我们的第一要著,是在改变他们的精神,而善于改变精神的是,我那时以为当然要推文艺”。① 于是,鲁迅致力于新文艺运动,其第一个计划就是邀集许寿裳、周作人等几个同仁,想办一份名为《新生》的杂志。后来鲁迅也曾这样回忆道:

在东京的留学生很多学法政理化以至警察工业的,但没有人治文学和美术,可是在冷淡的空气中,也幸而寻到几个同志了,此外又邀集了必须的几个人,商量之后,第一步当然是出杂志,名目是取“新的生命”的意思,因为我们那时大抵带些复古的倾向,所以只谓之《新生》。②

《新生》这一名称取自但丁的自传体抒情作品集《新生》,取“新的生命”的意思,即在于以文学求取中国新的民族生命。这也就是他在《摩罗诗力说》篇首引用尼采语录的要旨:“求古源尽者将求方来之泉,将求新源。嗟我昆弟,新生之作,新泉之涌于渊深,其非远矣。”当时鲁迅还坚持用意大利文原名作为《新生》杂志的封面题字。鲁迅为《新生》所选的两幅插画也可表示他年轻时的心情和向往。一幅是英国画家和雕刻家瓦兹(G 。F 。Watts,1817~1904)所作的题名《希望》的油画,画中展示的是,一个蒙着双眼的少女,捧着一架断了弦的竖琴,坐在地球边上专心致志地弹着,尽管没有琴弦,仿佛向无垠苍穹,迸发出热情的充满希望的乐音,呼唤着睡梦中的人们觉醒起来。另一幅插画也是油画,展现的是一个印度爱国志士,被绑在炮口上,凶残的英帝国主义正准备把他当作炮弹射出去。鲁迅借用这幅油画来暗示当时的中国人民也正有着同样悲惨的命运,以此号召中国人民觉醒起来,反抗外国侵略者。①

我们知道,鲁迅对于但丁及其作品并不陌生。但丁少年时曾经对邻人少女贝阿特丽采产生爱情,这是一种近乎骑士式的精神之爱,带有神秘色彩。后来,贝阿特丽采夭折,但丁便把自己献给贝阿特丽采的31 首抒情诗,用散文连缀起来,取名为《新生》以纪念自己所爱的人。《新生》虽带有中世纪文学的神秘色彩,但其中对纯洁爱情的歌颂,反映了摆脱禁欲主义束缚的人性愿望。这样的作品完全能够打动鲁迅,引起他的兴趣。鲁迅本人就是一个极其重视文学功利性和社会性的作家。他曾高度评价拜伦、莱蒙托夫等人表现“呐喊与反抗”的诗作,正如他所说“凡立意在反抗,指归在动作”。另一方面,鲁迅本人对于爱情也有冲破封建礼教束缚、个性解放、恋爱自由的要求,他与许广平的爱情就是一个很好的例证。

另外,当时与鲁迅一起提倡新文艺运动的周作人后来在《关于鲁迅之二》中,回忆筹办杂志之事时说:“第一步的运动是办杂志。那时留学生办的杂志并不少,但是没有一种是讲文学的,所以发心想要创办,名字定为《新生》———这是否借用但丁的,有点记不清楚了,但多少总有关系。”从广告学角度来说,鲁迅取意大利诗人但丁《新生》同名,一定程度上可以提高杂志的知名度。鲁迅借用但丁《新生》之名并不是偶然的巧合,但是他们的用意不尽相同。但丁取名《新生》是对美好爱情的颂扬,而鲁迅取其杂志名为《新生》,则是希望通过提倡新文艺,输入先进的西方文化和文学,促进国人觉醒和民族的新生。可见鲁迅和但丁在文学上是有共鸣之处的。后来,《新生》因故未能问世,但鲁迅原为《新生》撰写的几篇政治与文艺论文却保存下来,而于1907 年到1908 年之间,先后发表在《河南》杂志上。

鲁迅在日本留学期间就曾读过但丁的代表作《神曲》,不过他似乎并不太喜欢。1935 年11 月,他在为日本三笠书房版《陀思妥夫斯基全集》的普及本,写了一篇题为《陀思妥夫斯基的事》的文章,其中谈及了他对《神曲》的看法:

回想起来,在年青时候,读了伟大的文学家的作品,虽然敬服那作者,然而总不能爱的,一共有两个人。一个是但丁,那《神曲》的《炼狱》里,就有我所爱的异端在;有些鬼魂还在把很重的石头,推上峻峭的岩壁去。这是极吃力的工作,但一松手,可就立刻压烂了自己。不知怎地,自己也好像很是疲乏了。于是我就在这地方停住,没有能够走到天国去。①

……只有中庸的人,固然并无堕入地狱的危险,但也恐怕进不了天国罢。②

鲁迅对但丁为什么“总不能爱”?我们首先从但丁自身的创作矛盾来看。但丁作为“中世纪的最后一位诗人,新时代的最初一位诗人”,其《神曲》的思想内容极其复杂和矛盾。但丁歌颂现世生活,又把它作为来世生活的准备;虽然揭露贪婪、腐败的教皇和僧侣,但也把一些虔诚的教士、苦行僧、殉教者及十字军战士放在天堂,又将一些不信神的和反抗神的意志的都当作“异端”打入地狱,对于这一点鲁迅是反对的。我们知道,鲁迅是喜欢那些敢反抗传统观念和宗教偏见,有独立见解,不随顺旧俗的叛逆者的。在《文化偏至论》《科学史教篇》《摩罗诗力说》等文章中,对柏拉图、亚里士多德等人的学术成就充分肯定;对敢于推倒偶像、抨击近世文明的尼采和鼓吹反抗和复仇的撒旦式诗人拜伦,均给以高度评价。因此,鲁迅对但丁把这些“异端”安排在地狱受折磨,表示异议。他在1936 年5 月《写于深夜里》一文中再次谈到《神曲》时说:“我先前读但丁的《神曲》,到《地狱篇》,就很惊异于这作者设想的残酷”。①由此可以清楚地看出鲁迅对于但丁“总不能爱”,集中在对“异端”人物的看法上面。鲁迅将那些被但丁打入地狱加以处罚的、不信基督的异教徒,深表同情和支持,而成为他对但丁“总不能爱”的重要原因。

其次,我们可以从《神曲》本身来考察。作品博大精深,涉及哲学、科学、神学、艺术等诸方面知识,极其广泛地展现了当时意大利社会政治和文化方面的状况,是一部百科全书式的巨著。同时,《神曲》中还充塞着大量的哲学说教和神学考据,加之内容极为庞杂,采用梦幻的表现形式,结构十分独特,诗中典故、象征意象比比皆是,令人难以捉摸,阅读和理解都有一定的难度,没有一定的知识储备和阅历,很难深切明白其中内蕴。对于当年正在日本求学的鲁迅而言,要读懂这部大著,确实会有一些障碍。况且那时的鲁迅刚刚全面接触西方文学,而弃医从文又着力于从思想意识形态领域拯救国民,以唤起民众的觉醒。相对而言,对于《神曲》中博大精深的哲学思想兴趣就不是那么浓厚了。

再次,东西方思维方式、人生观、生死观、宗教观方面的差异,也是阻碍我们深刻理解但丁大著的障碍。即如鲁迅所说:“于是我就在这地方停住,没有能够走到天国去”。宗教文化根植于死亡意识,好的宗教是教人如何去“死”,但是这种死亡意识的本质不是对“死”的恐惧,而是对“死”的思考和选择,不是探索“死”这一生理现象,而是如何对待“死”的文化意义,如何去“死”,即如莎士比亚那句“生存还是毁灭,这是一个值得考虑的问题”一样。中国伦理哲学关注的是“不知生,焉知死”的告诫,强调的是自上而下的说教。基督教则以耶稣的死揭示社会以恶报善的真谛,他的死使信徒对社会充满绝望感,更使信徒恍悟了正义在抵抗中体现,希望在绝望中产生的真理,这也即耶稣死而复活的真实含义。中国的儒道释三教所宣扬的是善恶有报的因果循环,加之根深蒂固的封建意识,中国人哪能容易接受耶稣毫无怨言、心甘情愿的受死。鲁迅所倡导的是“复仇”的意识。他在《且介亭杂文二集·后记》中写道:“但我在这里,说明着被压迫者对于压迫者,不是奴隶就是敌人,决不能成为朋友,所以彼此的道德,并不相同。”① 可见鲁迅的生死观是以复仇精神为情绪基调,以反抗意识当行为准则,这是贯穿鲁迅生死观的主线。鲁迅说过他是“为敌人活着”,“我的反抗,却不过是偏与黑暗捣乱”,这种存在本身就是一种复仇。但丁在《神曲》中昭示的是这样一种信念:理性和哲学可以帮助人们辨认出邪恶的道路,但要达到至善至美的境界,则必须依靠信仰和神学。诗中的地狱是现世的实际情景,天国是争取现实的理想,炼狱则是从现实到达理想必经的苦难历程。

但丁在地狱里设置残酷的惩罚,展现的也是西方人独特的审痛意识。何谓“审痛”,顾名思义就是指对精神的、心灵的、内在痛苦的承受和咀嚼,中国人称之为“良心的痛苦”。对于自然、社会、肉体造成的痛苦,中西方的态度差不多,而对于痛苦本质的理解却存在着差异。在我们看来,痛苦是因生、爱、欲、智造成的,而在西方基督教看来,人并非苦虫,而是上帝创造的荣光,活着并没罪,也不苦,只有人的背弃上帝不肯向善的那种心性,才造成彼此的痛苦,才造成了原罪。因此,《神曲》中阴魂们所受的一切痛苦是生、爱、欲、智的不中法度而造成的。人,只有自觉主动地进入痛苦经验的最深处,才能发现自己失去的最重要的东西是什么,才知道最需要的是什么。中国古语“人非圣贤,孰能无过”,让人们喜欢开导自己,再者就用阿 Q 的那套“精神胜利法”应对。因而,《神曲》的本名虽叫《神的喜剧》,其内容却是最大的悲剧,中国人是很难从中寻找到乐趣的。

但丁创作《神曲》是为了给人类指出一条从黑暗走向光明的途径,作品中表露出作家强烈而鲜明的政治倾向。佛罗伦萨是但丁所热爱的故乡。与但丁同时代的列·布鲁尼曾引用诗人在一封信开头所说的话:“我的人民啊,我给你们做了些什么坏事吗(Popule mee,quid feci tibi)?”① 这句话真实而充分地表达了被放逐的最大痛苦。他曾经说过:“我比任何人都可怜那些在放逐中煎熬的人,他们唯有在梦中才能见到自己的故国。”(《论俗语·口才》Ⅱ,Ⅳ,5)而“世界对于我来说,就是故土,犹如大海对于鱼儿一样,可是我虽然如此热爱佛罗伦萨,由于过分爱它而忍受着不公正的放逐,但是对我来说,世界上毕竟没有一个地方比佛罗伦萨更可爱”(《论俗语·口才》Ⅰ,Ⅳ,30)。但佛罗伦萨作为党派纷争之地,又使诗人深恶痛绝。但丁渴望祖国统一和复兴,即使在游地狱时,国家的兴亡问题仍然使他激动不已,不由自主地同鬼魂们讨论起来。伟大而真诚的鲁迅同样也深爱着祖国,这便是他一切思想、感情、言论、行动的总出发点。他从未放弃过对国民劣根性的探索,虽然不满于中国的现状,却时刻思考着中国和中国人的将来。“横眉冷对千夫指,俯首甘为孺子牛”,则是鲁迅的光辉写照,在某种程度上与但丁创作《神曲》的初衷不谋而合。《神曲》中关于梦游三界的构思,是以基督教的禁欲、苦修为内容的神学世界观为基础的,但在实际描写中,却表现出对现世生活斗争的强烈兴趣,主张在生活与斗争中遵循理性的教导,强调自由意志的重要。鲁迅是一个反叛性极强的作家,从严酷的现实中饱览人间的苦难和悲哀,忍受只有他才能体验到的凌辱、苦楚与不幸,冲决孤立无援的逆境,为中国寻求未来的“火与光”。他始终把文艺当作是“转移性情,改造社会”的一种工具,希望人们读了它之后“真如时雨灌在新苗上一般,可以兴起人无限清新的生意”。尤其是在那风雨如磐的半殖民地半封建的黑暗中国,人们要的并不是同情和眼泪,更不是仁道的说教,而是“反抗与斗争”。执着“现在”的鲁迅,是不相信有什么无仇无恨无怨无怒无争无斗的世界存在,他说:“我疑心将来的黄金世界里,也会有将叛徒处死刑,而大家尚以为是黄金世界的事,其大病根就在人们各各不同,不能像印版似的每本一律。”(《两地书·四》)“仰慕往古的,回往古去罢!想出世的,快出世罢!想上天的,快上天罢!灵魂要离开肉体的,赶快离开罢!现在的地上,应该是执着现在,执着地上的人们居住的。”(《华盖集·杂感》)他又曾再三申言:“有我所不乐意的在天堂里,我不愿去;有我所不乐意的在地狱里,我不愿去;有我所不乐意的在你们将来的黄金世界里,我不愿去。”①

鲁迅最终还是“没有能够走到天国去”,但他对于但丁却又是敬服的:不屈从政敌和教廷强加于他的罪名,在强大的压迫和痛苦下创作出众多揭露现实、唤醒人心的作品。这种“总不能爱”的爱体现了鲁迅的一种思辨哲学。正是基于爱国与反叛这两点,鲁迅才对但丁及其作品产生出如此深刻而复杂的情愫。

“但丁的诗给了我很大的勇气”———巴金与但丁

巴金在20 世纪30 年代初正式开始作家的生涯,在此前近十年间,他是以一个充满活力和热情的社会活动者的面貌出现在社会舞台的。巴金在“五四”时期信仰无政府主义,而后积极投身于此运动,与他这种政治思想相联系,他从未以纯文学的眼光看待外国作家作品,其着眼点在是否能为他所用,是否能有助于他为之奋斗的革命。这就形成了巴金与外国文学关系的最突出的特点,即特殊的审美和选择标准。①

1936 年,巴金曾说:“现代的文科学生都知道说但丁、莎士比亚、歌德等等如何伟大,然而对于这几位文豪我却没有好感。”(《忆·片断的记录》)巴金对这些西方文学巨匠的态度如此冷淡,正是上述特定时代背景下特殊的选择所致,即显然是出于他的政治主张和文学主张的需要。其实这丝毫不影响他私下里对他们的欣赏。②尤其是我们在《随想录》中看到了巴金对但丁《神曲》的欣赏。何止是欣赏,对当时处于逆境中的巴金来说,《神曲》像是一根“救命稻草”,帮助他度过了那不堪回首的艰难岁月。

1987 年6 月19 日,巴金在《随想录》合订本新记中这样说:

我在写作中不断探索,在探索中逐渐认识自己。为了认识自己才不得不解剖自己。……我们解剖自己,只是为了弄清“浩劫”的来龙去脉,便于改正错误,不再上当受骗。分是非、辨真假,都必须先从自己做起,不能把责任完全推给别人,免得将来重犯错误。

我还有这样一种想法:发表那些文章也就是卸下自己的精神负担。后来我才逐渐明白,住了十载“牛棚”我有责任揭穿那一场惊心动魄的大骗局不让子孙后代再遭灾受难。我边写、边想、边探索;愈写下去,愈认真、也愈感痛苦;……要多说真话!开始我还是在保护自己。为了净化心灵,不让内部留下肮脏的东西,我不得不挖掉心上的垃圾,不使它们污染空气。我没有想到就这样我的笔变成了扫帚,会变成了弓箭,会变成了解剖刀。要清除垃圾,净化空气,单单对我个人要求严格是不够的,大家都有责任。我们必须弄明白毛病出在哪里,在我身上,也在别人身上……那么就挖吧!

讲出了真话,我可以心安理得地离开人世了。可以说,这五卷书就是用真话建立起来的揭露“文革”的“博物馆”吧。

正是在那场“浩劫”初期,巴金与但丁相遇了。

1969 年,巴金获悉将转移到奉贤“五七”干校劳动和参加所谓“斗、批、改”。不久,回家休假,作长期下乡准备:“去奉贤文化系统‘五七’干校劳动的前夕,我在走廊上旧书堆中找到了一本居·堪皮(G 。Campi)的汇注本《神曲》的《地狱篇》,好像发现了一件宝贝。书太厚了,我用一个薄薄的小练习本抄写了第一曲带在身边。在地里劳动的时候,在会场受批斗的时候,我默诵但丁的诗句,我认为自己是在地狱里受考验。但丁的诗给了我很大的勇气。读读《地狱篇》,想想造反派,我觉得日子好过多了。我一本一本地抄下去,还不曾抄完第九曲就离开了干校,因为萧珊在家中病危。……”(《随想录·说真话之四》,1982 年4 月2 日)①

1980 年2 月29 日在《探索之四》中,巴金说:

这种想法,我今天觉得很古怪,可是当时我的确这样想、这样做,在“文革”的头三年中我甚至认为让我在作家协会传达室工作也是幸福,可是“四人帮”的爪牙却说我连做这种工作也不配。因此我只好经常暗中背诵但丁的诗篇,想象自己就站在阿刻龙特(Acheronte)河岸上,等着白头发的卡隆(Caron)把当作“邪恶的鬼魂”渡过关。②真是一场但丁式的噩梦啊!

现在大梦已醒,我不再想望在传达室里度过幸福的晚年了。我还是要写作,而且要更勤奋地写作。不用说,我要讲我自己心里的话,表达我自己的意志。③

1980 年8 月广州出版的文学丛刊《花城》第六辑,刊载“巴金专辑”,发表了王西彦《炼狱中的圣火———记巴金在“牛棚”和农村“劳动营”》及高行健《关于巴金的传奇》两篇文章。

王西彦的文章一开头就引但丁《神曲》中的话:“你不想知道这些灵魂么?我愿意提前告诉你,他们并没有罪过。……”王西彦在文中说,巴金在“四害”横行的十年中,“身经百斗”而未“含恨而死”,是一宗幸运,但此“幸运”来之不易,需要难以想象的坚韧和信心。而王西彦说他有义务也有权利充当见证人,证明他们曾经被囚的炼狱不论怎样昏暗惨淡,充满悲声哀音;也不论那些磨牙切齿的判官冥诺司(Minos)怎样面目狰狞,行为残暴,但仍然不能扼杀人们的勇气和信心,不能扑灭燃烧在心头的圣火。巴金在他所写的关于“文革”的文章里,把“四害”暴政,把那个苦难时代比作“英国小说家狄更斯所描写的日子”和“意大利诗人但丁所描写的生活”。但丁在描写灵魂在炼狱里每上升一层,天使就在他额上拭去一种罪恶,使他完全无罪,返真归璞。其实,受苦的灵魂原就洁白无罪,他的“罪恶”都是被利剑强刻上的。只要经过炼狱的考验,原是无罪的灵魂就变得更加洁白了。

高行健文中谈到了巴金在“文革”中的一件“趣事”:“还有一次,他被‘军代表’迎面拦住,因为见他一边走一边口中念念有词,手里还拿着个小本子。接过来一看,原来是一本红塑料封皮的《语录》,不过是意大利文版的。”高行健在文中继续说:“幸亏在那些‘无产阶级革命造反大左派’之中,没有一个人懂得意大利文。被放逐的中世纪的伟大诗人但丁自古罗马诗人维其略寻求走出地狱的路途的时候,绝不会想到,这位在‘五七’干校种菜的二十世纪的文学巨匠,也从他身上找到了战胜人间浩劫的精神力量。”

巴金读到《花城》杂志上刊载的二文后,“仿佛又回到了但丁的世界”,又回忆起“荒唐而又残酷、可笑而又可怕的”“‘牛棚’里的日子”。1980 年10 月4 日所作《写真话》里说:

文章的标题是《炼狱中的圣火》,这说明我们两个人在“牛棚”里都不曾忘记但丁的诗篇。不同的是,我还在背诵“你们进来的人,丢开一切的希望吧”(《神曲》第三曲),我还在地狱里徘徊的时候,他已经走向炼狱了。“牛棚”里的日子,这种荒唐而又残酷、可笑而又可怕的生活是值得一再回忆的。读了西彦的文章,我仿佛又回到了但丁的世界。……我始终有这样的想法,通过苦行赎罪。而据我看西彦并不承认自己有罪,现在应当说他比我清醒。读他的近作,我觉得他对我十分宽容,当时我的言行比他笔下描写的更愚蠢、更可笑。我不会忘记自己的丑态,我也记得别人的嘴脸。我不赞成记账,也不赞成报复。但是我绝不让自己再犯错误。

十年浩劫绝不是黄粱一梦。这个大灾难同全世界人民都有很大的关系,我们要是不搞得一清二楚,作一个能说服人的总结,如何向别国人民交代!可惜我们没有但丁,但总有一天会有人写出新的《神曲》。所以我常常鼓励朋友:“应该写!应该多写!”

当然是写真话。

这就是巴金发自内心的真诚。“十年浩劫绝不是黄粱一梦”。这样的梦刻骨铭心:“我在梦中斗鬼,其实我不是锺馗,连战士也不是。我挥动胳膊,只是保护自己,大声叫嚷,无非想吓退鬼怪。我深挖自己的灵魂,很想找到一点珍宝,可是我挖出来的却是一些垃圾。为什么在梦里我也不敢站起来捏紧拳头朝鬼怪打过去呢?我在最痛苦的日子,的确像一位朋友责备我的那样,‘以忍受为药物,来纯净自己的灵魂’。”(《说梦》,1980 年10 月22 日)

不过,巴金还是努力地深挖着自己的灵魂。1981 年6 月中旬写的《十年一梦》中,巴金回忆了他的经历:十几岁的时候,巴金读了林纾翻译的一本英国小说《十字军英雄记》,书中有一句话让他难以忘记:“奴在身者,其人可怜;奴在心者,其人可鄙。”他说,这句话竟然成了十年动乱中他自己的写照。他说:“(一九)六六年九月以后在‘造反派’的‘引导’和威胁之下(或者说用鞭子引导之下),我完全用别人的脑子思考,别人大吼‘打倒巴金’!我也高举右手响应。这个举动我现在回想起来,觉得不太好理解。但当时我并不是作假,我真心表示自己愿意让人彻底打倒,以便从头做起,重新做人。……那一段时期,我就是只按照‘造反派’经常高呼的口号和反复宣传的‘真理’思考的。我再也没有自己的思想。”巴金说,“我就是‘奴在心者’,而且是死心塌地的精神奴隶。”即“没有自己的思想,不用自己的脑子思考,别人举手我也举手,别人讲什么我也讲什么,而且做得高高兴兴。”后来“我逐渐地脱离了‘奴在心者’的精神境界,又回到‘奴在身者’了。换句话说,我不是服从‘道理’,我只是屈服于权势,在武力之下低头,靠说假话过日子。”

正是但丁的《神曲》促成了巴金有信心和勇气抛开奴性哲学:

一九六九年我开始抄录、背诵但丁的《神曲》,因为我怀疑“牛棚”就是“地狱”。这是我摆脱奴隶哲学的开端。没有向导,一个人在摸索,我咬紧牙关忍受一切折磨,不再是为了赎罪,却是想弄清是非。我一步一步艰难地走着,不怕三头怪兽,不怕黑色魔鬼,不怕蛇发女怪,不怕赤热沙地……我经受了几年的考验,拾回来“丢开”了的“希望”,终于走出了“牛棚”。我不一定看清别人,但是我看清了自己。虽然我十分衰老,可是我还能用自己的思想思考。我还能说自己的话,写自己的文章。我不再是“奴在心者”,也不再是“奴在身者”。我还是我自己。我回到我自己身上了。那动乱的十年,多么可怕的一场大梦啊!①

1982 年8 月3 日所作的《病中》(三)里,巴金再次反省着:

十年“牛棚”正是对我的迷信的惩罚。

在病床上反复回想十年的“非人生活”,我不断地责备自己:只有盲目崇拜才可以把人变成“牛”,主要的责任还是在我自己。不用说,今天还有人想做“看牛人”,但是我绝不再做“牛”了。

《随想录》让我们感悟良多。郭久麟教授则说:《随想录》是新世纪的《神曲》!

是的,在我们眼前是烈焰蒸腾、妖雾弥漫的地狱,巴金和无数正直、善良而杰出的人物,在人面兽心的牛头马面的呵斥、鞭笞之下,在血海中浸泡,在油锅里煎熬,刀山上翻滚,在石磨下碾压。

在我们眼前又是鬼影憧憧、旗幡招展的所谓“净界”。巴金和无数单纯、朴实、虔诚的灵魂,在涂着神圣油彩的“神灵”面前祈祷、忏悔,在所谓“脱胎换骨”的咒语之中,由人变成了只能盲从的机器人,在朝夕“请罪”的责罚之中变成了任人宰割的“牛”!但是,这些正直的人终究在血火刀光之中,在牛头马面的精彩表演中,觉醒过来了!终于一步步由“牛”变成了人,变成了真正的人!

这样的时候,巴金才会在真理的引导之下,在痛定思痛的回忆和追索之中,用理性的清泉清洗着自己灵魂中的每一点污迹和残垢,用正义的钢鞭无情地鞭笞着那些踩着奴仆和朋友的身体、青云直上的、真正的牛鬼蛇神,并以自己的惨痛教训呼吁人民警惕妖魔鬼怪借尸还魂,卷土重来!

巴金,一个伟大的思想者,在真诚的“原动力”的推动下,经过痛苦的考验和无情的解剖,终于从迷惘和混浊中超脱出来,渡达了真理的彼岸,升华至高至纯的境界,终于使自己的灵魂飞升到幸福的天堂!①

在意大利,巴金与鲁迅一起成了人们最熟悉的中国作家,他的《家》《寒夜》《憩园》等作品曾名列畅销书之冠。1982 年3 月15日,巴金在寓所会见了意大利驻华大使塔马尼和《新日报》记者弗尔南多·梅泽蒂。塔马尼宣布:意大利卡森蒂诺文学、艺术、科学、经济研究院已决定将1982 年度的“但丁国际奖”授予巴金。接着弗尔南多代表意大利“但丁·亚利基里学会”赠送的四厚册装帧精美的但丁的《神曲》。这是1965 年为纪念但丁诞生七百周年而印制的诗集。巴金回赠了题签本《家》《春》《秋》《随想录》(第一集)《探索集》等著作。②

巴金在接受所赠送的《神曲》时说:“这是很珍贵的礼物,我很喜欢但丁的作品,在困难的时候,我读了但丁的作品,激励自己克服困难,增加了勇气。今后我还要读但丁的作品。文化交流是很重要的,通过文化交流可以互相了解,增加友谊。”③

1982 年4 月2 日下午,巴金委托中国驻意大利使馆公使杨清华在佛罗伦萨举行的“但丁国际奖”授奖仪式上领奖。杨清华接受了评奖委员会主席桑米尼亚特利请她转交的奖章一枚。奖章正面为但丁浮雕像,另一面刻着巴金的名字。①

但丁、巴金,这跨越时空的两个光辉的名字,借着这枚奖章永远联系在一起。恩格斯曾经说过:“封建的中世纪的终结和现代资本主义纪元的开端,是以一个大人物为标志的。这位人物就是意大利人但丁。”我们也希望,巴金以及他的《随想录》也能成为中国封建专制及封建意识彻底灭亡的丧钟和民主幸福的新时代降临的启明星!

“但丁是我们第二至圣先师”———盛成与但丁

中国现代作家、翻译家盛成也受到但丁的莫大影响。这位曾因《我的母亲》一书轰动欧洲,乃至西方世界与阿拉伯世界的作家,在《我怎样写我的母亲》一文中谈到:“我对于文学的见解,……自然免不了《神曲》底影响。”盛成一直想写一本体现《神曲》精神以及贝多芬《第九合奏曲》音调的书。后来,《我的母亲》实现了他的心愿:

丹台(Dante)拿他的爱人,和他的圣人,来领导《神曲》,韦激流(Vergilius),他的圣人,拉丁的诗人,领他入地狱过火海,反不能引他去天堂,因为他是过去人,他的爱人碧采(Beatrice)倒能领他进乐园,因为碧采是现代人。我要模仿《神曲》,何处去找得一个圣人来领路,又甚么地方去找得一位爱人来做向导。我心中觉得我的母亲,一生一世,教训我们,她真是我的圣人,我心中老觉得别人爱我,是一时的,我的母亲爱我,是一世的,别人爱情是有条件的,有目的的,我的母亲爱我,是无条件又无目的的。……我何必去找爱人来做我的向导,我自然要我这位爱我一生一世的母亲来做“人曲”底主宰。①

《我的母亲》这本轰动全世界的书,1928 年首先在巴黎出版了法文版,后又译成多种外语文本。1935 年7 月,由中华书局出版了作者自译的中文版,法国著名诗人瓦雷里为之作长序,世界文化名人罗曼·罗兰、居里夫人、萧伯纳、罗素、纪德等均给予高度评价。一时间西方世界形成了以盛成和《我的母亲》为中心的中国热。

盛成在《谈诗》一文中述及其学诗的经过:“我自幼爱韩潮苏海,下笔喜万言,对诗虽偶有所作,不感兴趣。20 岁后,留学意大利,因露意莎教我但丁《神曲》;忽然如晴天霹雳,茅塞顿开。不但喜欢读,而且爱写意文诗。意文诗与声乐不可分,是元音文字,用真嗓子来唱的。……后来,回到法国,就觉得法文诗,哑音太多,法文为子音文字用假嗓子朗诵的,不够味道。我于是用意文诗的音调,写法文诗也写散文。因此,得到瓦乃理(Paul Valéy)的知遇。……新诗改革,不从声音入手;而用国语的白话,这是子音的最下乘。以至读来,与呼吸抵触,与脉搏龃龉,与生理奋斗,与口舌为难。……我常无法自译我的诗,由法文到中文,更无法由意大利文到中文,中文是画中有诗,诗中有画,要用画来烘托意境的。法文和意大利文,自然有画,还有比画更基本的‘乐’在。……我们要声诗,不要画诗,这是我从游牧民族,原始帐篷,驼峰背上学来的!幸亏(李白)三首清平调,救了我过去,救了我现在,也希望救了一切的未来。”②

盛成说,有一次他前往阿拉伯游帐篷,酋长设隆重的驼峰宴欢迎他这样的诗人。他各念了一首法文商籁和自由诗,反响均不佳。待他诵及李白《静夜思》时,“不待传译,欢声四起,诗中声音,已使他们振动。……入世30 年,我才了解诗是什么东西———不但要有意境,而且要有声调。这才是物华天宝,上帝的宠物,游牧的驼峰客”①。

意大利素有“音乐之乡”之称,世界上第一部音乐词典是距今五百余年在意大利出版的。世界上的音乐术语也都统一使用意大利语。意大利音乐艺术发达,有悠久的、优秀的音乐传统,这是与意大利语的语音特点密切相关的。意大利语语言清晰,音序均匀而有节奏,每个音发出来都平正而浑厚。由于意大利语语音有这些独特之处,所以世界上从事声乐研究的人们,为学习科学的发音法,都或多或少地学习意大利的语音或学习用意大利语来歌唱。

据薄伽丘回忆,但丁在整个青年时期最迷恋音乐,他曾经是当时一些最优秀的歌手和音乐家的朋友。但丁的一位早期诠释者也回忆道:“我亲自听但丁说,他在诗句里时常设法让词表现出别的诗人通常不能表现的内容。”②也就是说,他在旧的词里找到了新的音乐。

但丁的意大利“俗语”(vulgare)新颖、纯洁,已经表现出音乐的魔力。这种年轻语言最早的声音,如同初恋的窃窃情话和脉脉温情一样,只此一次,不能再次重复。唱歌时一切都取决于歌唱者的嗓音,而在诗中则取决于语言和谐的音调和声响。在这种意义上,完美的诗歌是不能翻译的,用另一种语言无法再现它的完美。正如但丁的传记作者所说:“但丁的诗是完美的极限;在这里,语言的音响和意思之间的联系如同灵魂与肉体一样;不能把一个灵魂从一个肉体里抽出来放到另一个肉体里去:用一种语言所说的,就不能用另一种语言再次说出来。”①

据说,古埃及巫师能让死人复活的魔法的主要力量就是“准确的声音”。这样看来,但丁也有这样一种魔力。他的魔法的秘密就在于词的排列和声音:只要有一个词,甚至一个音节调换个位置,就足以使“准确的声音”变得“不准确”了,全部魅力就会消失。

盛成在一篇题为《但丁》的文章中说:“但丁是我们第二至圣先师;他的《神曲》,也是我们第二《春秋》;其中褒贬(用但丁语Lode ebiasimo),一字不苟。他也是我们第二《离骚》:其文约,其辞微,其宏博丽雅,竭忠尽智,爱国爱人,实开欧洲文艺之新纪元。但丁诚为仲尼与灵均合流之一人。他的故乡,翡冷翠(Firenze)也是我第二故乡。他的祖国:意大利,也是我的第二祖国。”② 这里,盛成把但丁比作孔子与屈原的合体,把《神曲》看成《春秋》《离骚》之裔。后来中华书局有翻译世界名著之举,有人请盛成翻译《神曲》而遭到他的拒绝。在《谈翻译》一文中他这样说:

我平生写作,最怕翻译;因为意大利谚语有云“译者,叛逆!”(Traduttore,traditore!)偶念及此,遂不敢下笔。……因为翻译,不仅于意思的信达雅,尤难于声音之信达雅。神韵,是以声音传达意思。自己的诗歌小品,自己翻译,或由中译西,或由西译中,都希望具备十足的神韵,使读者拍案叫绝,不厌百回读。结果,只落了一个差强人意而已,因此,不如各起炉灶,使天坛像天坛,阿波罗像阿波罗,中西各有千秋。自己的作品,不能信达雅的翻译出来,别人的作品,如说可以信达雅翻译成功,那真是欺世盗名的叛逆,例如但丁的《神曲》,原文读来,真如读屈原的《离骚》;翻成法文,就全不是那回事。法文与意大利文,为姊妹文字,都是拉丁系统,其意义的距离,远较英德文字为近。可是这两国语言,在声音上,有天渊之别。(意语为元音文字,即母音文字。元音的发音,是喉口以下的音。喉口一称声门,即西语亚当的苹果,这是真嗓子……法语为辅音文字,即子音文字。子音的发音,是喉口以上的音,是程派,是假嗓子。读元音时,亦用声门以上之音,不清不楚地读出。)……因此,意大利的诗歌,译成法文,除非有程癖之人,无法欣赏。但丁的神韵,已被活剥去皮肉,只剩下骷髅;《神曲》变成俚曲。

我国语言,古有南北之分。南音为母音语,元音多过辅音三倍。北音为子音语,辅音多过元音三四倍。今以国语为主,标准的声门以上的语言,拿来译但丁的《神曲》,比法文更加不讨好!如以南曲楚辞的腔调,来译但丁的《神曲》,则可使但丁与屈曲媲美。……

文字是活的,有其生活史的。屈原的《离骚》,但丁的《神曲》,不必翻译为近代语言,而可以欣赏其中音乐的雅丽。如果翻成别国文字,而且每几百年,须再译一次的话,那真是滑稽之至!如果深切了解,能知彼土文字源流,又知己国文字演变,当可成为一劳永逸之作……翻译如果是时代的叛逆,那不如全用原文。①

其实,盛成这里也承传了但丁的翻译观。但丁在《飨宴》里对诗歌翻译发表了颇为悲观的看法。在他看来,诗的形式与该诗所使用的语言是密不可分地紧紧连在一起的,因此“任何富于音乐和谐感的作品都不可能译成另一种语言而不破坏其全部优美的和谐感”。他还具体举例说,荷马的史诗之所以未译成拉丁语,《圣经·诗篇》的韵文之所以没有优美的音乐和谐感,“就是因为这些韵文先从希伯来语译成希腊语,再从希腊语译成拉丁语,而在最初的翻印中其优美感便完全消失了”。由此而来,西方翻译史上就拉开了对于文学翻译的可译性与不可译性的漫长争论,同时它也使人们注意到诗歌翻译中的诗与语言之间的有机联系。

所以,盛成说:“但丁的神曲,如果由露意莎歌来,那是声诗,声乐,不需要器乐伴奏之声乐。乐器在人声之前,失去其作用;尤其在大自然中,如用乐器伴奏神曲,自然界的鸟语风声,与虫歌水流,都听不出。”①

在盛成心目中,“但丁非比荷马。为诗之祖,自地母怀中,生出童心之鲜芽。但丁是现世界之父,为实际世界之急先锋。但丁之诗乃先知之讴歌,创造新时代之新生命。但对旧世界之旧人物,加以褒贬,而使旧世界之智慧与经验,渗入新生命之细胞。”②

在写完那篇长文《但丁》后,盛成难以平静,曾赋诗一首:“偶尔文章动热情,不能冷静不成声;提起但丁我最富,手抄《神曲》价连城!”可见,盛成真可以称得上是但丁的一个中国知音。

“你是东方的Beatrice”———中国现代诗人眼中的但丁

那是一个春光明媚的上午,阳光洒在佛罗伦萨阿尔诺河上,波光闪闪,把河上古老的木桥和桥畔的行人映衬得更加光彩夺目。一位高贵而美丽的少女在侍女的陪伴下向老桥走来。此时,但丁正从桥的另一头迎着少女走过来,两人桥头不期而遇。但丁凝视着走近的少女,既惊喜,又怅然;而少女却手捧鲜花,双目直视前方,径直从但丁身边走过,仿佛没有看见但丁。但她的眼里放射出的异样的光芒和脸上泛起的潮红却透露出少女情动的信息。

这是著名画家亨利·豪里达(Henry Holiday)在他的油画《但丁与贝阿特丽采相遇》中所描绘的但丁与贝阿特丽采相遇并一见钟情的情景。画中手持鲜花的少女就是诗人但丁的梦中情人———贝阿特丽采(Beatrice)。后来贝阿特丽采嫁给了一位贵族,不久夭亡,带走了但丁的梦想,也把美丽和哀伤留给了但丁。这样的哀伤和思念,成就了但丁早年诗作《新生》,也孕育着旷世奇作《神曲》。同样,但丁这样的铭心之念,也不断感念着中国现代作家、诗人的心,因为在他们易感的心目中都蕴藏着自己的贝阿特丽采。

郁达夫在《日记九种》① 之《新生日记》中,把王映霞称为“你真是我的Beatrice,我的丑恶耽溺的心思,完全被你净化了”②。因为“在马路上也看到了些粉绿的卖妇,但我对她们的好奇心,探险心,完全没有了”。他觉得自己“真中了她的毒箭了,离开了她,我的精神一刻也不安闲。她要我振作,要我有为”(1927 年2 月28号日记)。几天后(3 月3 日),他又在日记里写道:“明天是二月初一,映霞若能允我所请,照我的计划做去,我想我的生活,从明天起,又要起一个重大的变化。真正的La Vita Nova,恐怕要自明天开始呢!我打算从明天起,于两个月内,把但丁的《新生》译出来,好做我和映霞结合的纪念,也好做我的生涯的转机的路标。明天日记,第一句应该是Incipit Vita Nova!”①

但丁对贝阿特丽采矢志不逾的精神之爱,曾令无数人掩卷长叹。20 世纪20 年代,一个叫心愚的青年人,读了但丁的《神曲》后,心情再也无法平静,便做了数首题为《于归》的组诗,呼唤几百年前那“生命之神灵”:

五百年悲壮的神音,尚在人间:但丁是诗人,是政治家,是恋慕者,而自然情种的犀儿,把他看做了生命之神灵:这是爱父爱母所绍介的,爱力常生于一瞥之瞬。———组诗第一首

作者在组诗的序文中解释说:“我读了但丁(Dante)神曲,知道他从幼年爱慕彼得丽淑(Betrie),把她当作天堂之引导者。彼得丽淑其后别嫁他人,但丁终身仍爱慕她。我看了这首可歌可泣的历史,作于归诗数首。”②

郭沫若非常赞赏梁启超所作的《意大利建国三杰传》,在其小说《漂流三部曲》③ 中,作为作者自己化身的男主人公爱牟,称自己的爱人为“我的Beatrice”。作品中还有这样的词句:“Dante 为他的爱人做了一部《神曲》,我是定要做一篇长篇的创作来纪念你,使你永远不死。”“我比得什么Dante!我是太夸诞了!”这里,郭沫若自比但丁,在诗中更见但丁的身影,这就是发表在《创造月刊》第1 卷第4 号上的《好像是但丁来了》①:

好像是但丁来了!风在哀叫,海在怒号,周遭的宇宙———地狱底的深牢!“Francesca da Ramini 哟,你的身旁,便是地狱里的天堂!我不怕净罪山的艰险,我不想上那地上乐园!”②

诗人在此借《神曲·地狱篇》第五章所述保罗与弗兰采斯加的爱情故事,展示自己对爱情的礼赞!

诗人王独清在欧洲游历期间沉迷着但丁的研究,总想把所谓“清新体”(Dolce stil nuovo)的诗风介绍到中国来。当时中国正是五四运动后新诗运动蓬勃发展的时代,这便促成他起了翻译但丁《新生》的念头。在他看来,《新生》“尽管是这样薄薄的一本书,但是它在过去的文学史上却是一种经典,一卷奇书,一个前驱”③。

1926 年,王独清在《创造月刊》第4 期发表了诗作《但丁墓旁》,其中有这样的诗句:

我把我底心留给你底头发,你底头发是我灵魂底住家;我把我底心留给你底眼睛,你底眼睛是我灵魂底坟茔。我,我愿作此地底乞丐,忘去所有的忧愁,在这出名的但丁墓旁,用一生和你相守!①

后来,又在《但丁故乡断章》(其一)里说:

我在“天国之门”上才轻轻地敲了几敲,我便觉得我变得是异常的弱小:石是这样的又坚又牢,我却禁不住提轻了我底步调;门楼是这样的又大又高,我却禁不住折着我底前腰。啊啊,我要进“天国”了……我好像看见了但丁在门中端立。哦,我底但丁哟,你可是成了这儿底上帝,要我来受你底洗礼?②

诗人殷夫(1909~1931)心目中的Beatrice 是F(盛淑贞)。从1928 年秋直到年底离开故乡重回上海的这段时间里,殷夫经历了一次爱情的大波折。在西寺,他第一次见到了与自己通信已两年的少女盛淑贞。盛淑贞是一位清秀温柔而又活泼外向的新女性,家居杭州。与殷夫二姊徐素云是杭州省立女子蚕桑讲习所的同窗好友,与殷夫通信交往就是徐素云从中撮合的。殷夫虽然与盛淑贞初次见面,但一见倾心,迸出了美丽耀眼的爱情之火花:

呵,我爱的姑娘在那边,一丛青苍苍的藤儿前面;草帽下闪烁着青春面颊,她好似乎一朵红的,红的玫瑰。———《呵,我爱的》1927,于象山

然而母亲的反对,让殷夫陷入两难。最后不忍心伤害含辛茹苦把自己抚育成人的母亲,自己品尝了“爱而不能”的悲苦。

分别的时候到了:我的心是死了,不复动弹,过往的青春美梦今后难再,……猫头鹰,听,在深夜孤泣,我最后的泪珠雨样飞散……———《心》1928,11 月,于西寺

分手后,诗人陷入苦苦的思念:

F 哟,我何时得再见你呢?

我纯洁的初恋哟,你是东方的Beatrice,我何时得见你于梦的天堂?———《给———》1928,于象山

此后,诗人一直思念着他的东方Beatrice,1929 年在《记起我失去的人》中苦苦追问:

F,你在何处?赤杨无知,遥询轻云,轻云无语溜过,我悲痴的声音沉入宇宙无底的过去……我的姑娘,我的姑娘,我在想着你,你可知?

在上海流浪时,他又写:

想着她,书也难读,字行中浮现着她的眼睛,想着她,哭也难哭,心的烈火把泪水沸蒸。———《短期的流浪中·想着她》,1929

在中国现代诗人中,朱湘对但丁的人生遭际更有深刻的体察。他所写的十四行诗《Dante》中即有这样的诗句:

自问我并不是你,叵耐境遇逼我走上了当时你的途径;开始浪游于生命弧的中心,上人家的后楼梯,吞着残余。中古时代复兴于我的疆域,满目是“紊乱”在蠕动,在横行,因为帝国已经摧毁,已经

老朽了儒教,一统变为割据。你所遭的大风暴久已涣散,污秽淀下了九层地狱,九重天更是晴朗,九级山更纯洁……在同样的大风暴里,我倾斜如一只船,难得看见在云中悬有那行星,引着人去彼岸。①

诗中第四行“上人家的后楼梯,吞着残余”,这是但丁《神曲》展示自己艰涩境遇的名句。大概这句最能引起诗人朱湘的共鸣。《天堂》第十七歌58 至60 行写到:

Tu Proverai si come sa di sale Lo Pane altrui,e come èduro calle Lo Scendere e’l salir per l’atrui scale然后你必将体味到吃人家的面包心里是如何辛酸,在人家的楼梯上上去下来,走的时候是多么艰难。

我们知道,但丁一生命运坎坷,刚过而立之年,便被放逐,离开故乡佛罗伦萨颠沛流离,行踪不定。好像是一个掉进大海里的水手,忽而消失在波涛之中,忽而重新露出水面。对他来说,特别是离开维罗纳以后,每一处别人家的楼梯都越来越陡,每一块人家的面包都越来越苦涩,比饱含着悲苦的泪水还苦涩。他非常清楚自己的恩人们的价值,他们抛给他的每一块面包都卡在嗓子里,不流出痛苦的耻辱的泪水,就休想把它咽下去:“他置羞耻于不顾,伸出一只手…… 可是他身上每根血管都在颤抖。”当他想起了另外一个靠着乞讨为生的被放逐者———白发苍苍,一贫如洗的罗曼莪———的时候,也想到了自己:

若是世人都能知道他乞讨一口残羹剩饭时心中的滋味,虽然已赞不绝口,还会加倍地赞美。———《天堂》第六歌140~142 行

在《飨宴篇》第一章第三节里,但丁曾交代过他的境况:“佛罗伦萨是罗马最可爱和最美丽的女儿,我生在那里,长在那里,在那里一直住到我的生命的中期,可是这里的市民们却随意把我放逐了,从那以后……我全身心地想要回到那里去,以便为这颗疲惫的心找到一个宁静的处所并且结束注定的生命期限———我几乎浪迹于整个意大利,无家可归,像个乞丐,违背自己的意志,展示着自己的伤痕,人们却往往指责这种伤痕累累的人。……许多人也许根据谣传认为我是另一种人———不仅蔑视我本人,而且也蔑视我已经做成的和还能做的一切。”这里,更清楚地展示出但丁作为一个永远的被放逐者,作为佛罗伦萨一个特别的异己者,像个幽灵似的在各地飘荡的痛楚。

在中国新诗史上,朱湘也是一个“特别”的诗人。赵景深曾经回忆道:“我所认识的朱湘是一个性情孤高的诗人,一个纯粹的诗人,他‘生无媚骨’,不能容于斯世。”① 这样一个“不能容于斯世”的孤高诗人,其结局便是于1933 年12 月5 日,在由上海驶往南京的江轮上,跳水自沉,未留任何遗言,了却了自己不足30 岁的生命。朱湘个性与自尊心极强,永远改变不了那独来独往的诗人性情,他说自己“是一只孤独的雁雏”,不太了解他的人索性称之为“疯子”。

柳无忌也这样回忆说:“不懂得子沅的人时常奚落他,以为他是怪,是孤傲;……诗人对于情绪和外界的事物特别易受刺激,对于一点不如意的事故,也容易生出不快的情感,这种做人的特质也许就是子沅不能做成事业的致命伤吧。”②

在其短暂的一生中,朱湘南北奔波,数度求职未果,加上夫妻不睦,经济困顿,又身患疾病,日渐痛苦而潦倒,终于投江自杀。我们读朱湘二三友人忆念他的文字,眼前便会晃动一个畸零飘泊者的影子。赵景深写道:“以前我说他的诗像王维;从此以后,这一年半,他的生活竟像杜甫。……他又自比为‘一个行乞的诗人’台微司(W ·H ·Davis)③,可见他的生活之潦倒了。”④

当时在武汉大学的苏雪林曾接到朱湘寄自汉口某旅社的信,请求她“通融数十元”。苏雪林到汉口,在一间黑暗狭小的边房里见到了落难的诗人:“容貌比在安大所见憔悴多了,身上一件赭黄格子哔叽的洋服,满是皱纹,好像长久没有烫过,皮鞋上也积满尘土。”①

如此的落魄潦倒,寄人篱下,怎能不让我们孤高的诗人念及数百年前那位大诗人的人生遭际,感叹自己“叵耐境遇 逼我走上了当时你的途径 开始浪游于生命弧的中心”。

与但丁巨著《神曲》一样,朱湘在这首小诗中也展示了当时“紊乱”不堪的时运现状。诗人另一首小诗《回环调》② 以广州黄花岗七十二烈士为题材,也展示了“‘紊乱’那母亲所生的‘罪恶’”;“虽说可羞的是同室操戈 为着家门不卖给‘灭亡’又灭亡了许多七十二个”。朱湘还有一首佚诗,更表达了自己关注时事与民族兴亡的拳拳赤子之心:“中国该亡或许是一句真理 他是败家子,穿的锦衣绣裳 已经破了,他还在口头讲 那卖了的老家是多么富丽。”③ 可见真是“满目是‘紊乱’在蠕动,在横行”(《Dante》)。

如但丁所说的那样:“我的确是一条没有舵和帆的船,在大海上漂流,被贫困的暴风雨给折磨得疲惫不堪,有时也被吹到某些码头。”(《飨宴篇》第一章第三节)诗人朱湘也“在同样的大风暴里”,倾斜如一只船。既然难得发现那“引人去彼岸”的行星,自己的结局也就变得那么惨淡不堪了。因此,这首题为“Dante”(但丁)的十四行诗正是诗人朱湘自己的生命写照。

而我们从文艺复兴时期意大利雕刻大师,米开朗琪罗献给但丁的十四行诗里,更可以看出这位不朽诗人的生命意义。最后让我们借助于这首商籁,再次回味但丁那无与伦比的精神魅力,从他身上吸取一点通向至善至美之途的勇气与希望:

任何语言都无法表达对他的评议,在瞎子面前,他显得过分光辉灿烂;对诽谤他的人责备一番并不难,要真心实意赞扬他又谈何容易!他为了探索苦难来到人世,对我们造福,然后飞向天边。天国之门不肯为他显现,国家对他的正义要求不睬不理。我说国家无情无义;他时运不济,结果国家也遭受不幸;它的致命伤,是对最高尚的人不屑一问。千百条理由中,只有一条是实:他的放逐虽然极不公平,却从未出现与他相当或更伟大的人。①

4“Chinese Orphan”in Italy:the“Chinese Heroes”in Pietro Metastasio

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