其实，雕塑这个概念是一个极为典型的古典文化域度的产物，因为它本身所包含的“雕”与“塑”都是某种动作的过程，并且是在严格的工艺度数内的可操作性质的真实体现。也就是说，“雕”的动作是工艺流程中的“减法”，而“塑”则是“加法”而已。当然，在具体的造型过程中，加减的程序又是互置的。但是，对于更能体现艺术家意志或顾主心态的可能是硬质材料占的比重要大一些，这同时也取决于东西方文化域度对此的偏嗜。
原始时期的雕塑概念是极度模糊的，这其实也并不奇怪，因为人们尚没有那种确切的纪念意图——
或者是造型观念。宗教的泛神和巫术的误导，使得雕塑者的心态时刻被笼罩在诚惶诚恐和战战兢兢的心理体验之中。一个最为典型的体验心态是：一位原始部落的雕塑师，当被问到是如何创作出这种形象时，答曰它本来就存在于木头之中，我所在的工作不过是把它从中挖出来。
雕塑的最完美的形式与最坚固的概念的建立，也正是古希腊文明鼎沸的时期。雕塑在此是以对美的理想和美的信念的崇拜为最终原则的。于是，艺术家们往往围绕着对形式的数字关系大作文章，在雕塑对象头部与身体间的1：7与1：8之间寻找出更为完美的模式，并于此凝固下来，作为典范的样式，它不但成为古希腊、同时也是欧洲艺术在人体形式方面最重要的心理依托和审美经验。古希腊的“古典时期”这个概念，由此成为不朽的精神旗帜。
随着对于“真实即性格”的原则转化，古代罗马人虽然在武力上征服了希腊人，但在文化上却受到希腊人的征服。于是，我们可以在古罗马的城池上随处可见希腊文化与艺术的漫卷的趋势。但是，桀骜不驯的罗马人毕竟有着任何别的民族所无法替代的、或者说是不能遮蔽的性情所在。故而，对于真实的坦诚实际上也是一种自信的表露，因此，我们可以在罗马的雕塑中看到充溢着旺盛生命力量的不同形象，而且，为了从最大程度上体现出这种真实，一些有损形式完美的细节也就自然地凸现出来了。对“这一个”存在的特性也就会做出必然的张扬，于是，不尽完美也就成为当然的特点之所在，同时，伴随着真实的场景铺设，的因素也浮出“丑”水面，成为真实——或者称之为“风格”中不可缺少的生动因子。
后来的中世纪被笼罩在基督教文化的浓云之中，此时的雕塑已经很难说得上是灾难还是幸运，因为从艺术文化学的“存在即特征，特征即价值”的角度而言，早期基督教艺术，中世纪艺术中都包含着古典艺术原则中所无法比拟的艺术意义，这是因为它的造型体现着对世界的观察角度和审美理想，是任何试图风格化的艺术家作品不能替代的。无论是哥特式的摇摆样式，基督受难的偶像，还是尚无理想和个性的大卫王，这一切均说明虽然从性质上是一种集体意识的艺术形式，但它仍具有个体符号化艺术品所无法确指的艺术涵义。
至于后来的文艺复兴，巴洛克，罗克克和19世纪的现实主义的雕塑艺术，诉说的也不过是一个有关艺术范畴之内的雕塑概念问题，它的意义与价值也就相应地局限在工艺与理想之间的谐和，或者说是在审美经验在对形式的选择与再造的过程之中。而只有到了杜桑的出现，这所有的一切都遭受的全面崩溃。
作为现代艺术史上无法绕过文化障碍，杜桑的小便器——《泉》自然有着其独特的发生意义，这固然由于它对众多艺术问题的提示，但是从雕塑艺术的概念出发，这个小便器所激发的问题就更加尖锐了，这是因为，从艺术本体的角度而言（我们假设雕塑有其相对固定的形式与技艺内涵），雕塑的本体语言便是造型以及形式带来的稳定的表述系统，这是一个有机的贯串过程。因此，所有违反这一切原则的行为，都被看做是对这一艺术形态的背离。小便器被放置在一个特定的文化情境之中——展厅：这里通常被看做是人类文化中最高雅的艺术殿堂，它具有点石成金的魔力，或者说人们惯常的思维定势已经把展厅作为一切高雅艺术品的当然栖息地。而小便器却是人类生活中必不可少，但同时又是最为卑俗的符号代码。于是，这两者的对撞所产生的结果，首先是从整体上对艺术是什么、什么是艺术这类问题提出形而上的追问，对于艺术的终极本质是一次极端的破碎。这就是杜桑的艺术史的意义之所在。
然而，同时受到浩劫的还有雕塑这个角落，也就是说，当初杜桑的真实意图是要激怒艺术这个大的假想敌，于是采取了使用“现成品”的，它的最大的便利之处在于，没有再比这个直接受到人类行为痕迹的替代物更为生动和直接了。但是，“现成品”的使用实际上是在不改变其功能和现状的情况下的“挪用”，“挪用”本身是一种对功能，环境和条件的转换与撤离，它没有对物体本身的形式与状态进行物质性改变，因而也就成为在“意识形态”上的“雕”与“塑”了。装置由此也成为对雕塑的工艺流程的全面改善和修正，它阻断了人通过工艺来体现意图的诸种可能性。也就是说，装置使得艺术的三维空间更加注重其中的文化企图和情境的重新设置。
如果说杜桑对于雕塑概念的粉碎更大还是处于无意识的状态，或者称之为是一种挟裹式的动作，那么，在波依斯这里，雕塑的概念却是处于被分裂和破碎的命运：
我的作品将激起雕塑思想的变革，或者激起整个艺术思想的变革，有人认为雕塑能算得了什么，雕塑的概念怎能扩大。我的作品将向这种思想挑战。雕塑的概念可以扩大到人人都在应用却又不能看见的题材，例如：
思想造型我们是怎样塑造我们的思想的。
语言造型我们是怎样用语言来表达思想的。
社会造型我们是怎样来塑造自己生存的世界，怎样给它定型的，即：雕塑是一个进化过程；每一个人都是一位艺术家。
这就是波依斯著名的“社会雕塑”的基本内涵。如果从雕塑史的逻辑文脉来看的话，社会雕塑本身不过是一个横空出世的观念产物而已。这是因为将社会中不同生存状态的人都看做是不同的雕塑作品本身，已经完全脱离了将雕塑看做是一种造型意图实现的过程。它于是真正沦为一种舍弃——
抛掉一切繁琐的中间情节，直接将结果与动机相贯串，从而成为一个利用视角、观念和概念直接观察的过程。也就是说，我可以运用雕塑这个概念去观照社会中的各种人物与现象，并且将这个场景凝固化，这种“特定动作”就成为当然的艺术品。甚至一些无形的思想和表述的语言，如果通过某种情境和程序的限定，也完全可以成为雕塑的形式。
如果说造型的本身是通过某种固定的方式来体现意图的话，那么，把物体状态在特定条件下的改变也看做是雕塑的形式，这种颠覆就显得过于残酷了，波依斯在雕塑的概念上却是如此彻底地实践着：
我的雕塑作品的特点是既不固定又未完成，其原因就在于此。绝大部分作品的内部，种种变化过程仍在继续，例如：化学反应、发酵、变色、腐蚀，干燥。一切事物都处在变化状态之中。
将物体的性能在某种特定状态的变化也看作是雕塑的必然特点，这使得雕塑真正被置于尴尬真空地带，因为它已经将雕塑的最后的固化可能也破碎了。最后将人物动势的典型情节进行瞬间凝固的宽泛界定也彻底地抛掉了。雕塑真正成为在“0”度空间内进行可能展开的样式。也就是说，雕塑由此被置于无限的可能度之中，真正成为“怎样都行”的艺术形式。同时，这种最大的自由度也给雕塑带来前所未有的巨大羁绊，因为它使得雕塑在赢得无数可能的情况下，也同时带来情境的限定和标准的重新设置，要么它直指人类的灵魂，要么它将变成毫无意义和价值的赘生物。雕塑概念在另一个角度遭到侵害还有用平庸对崇高的消解，从某种意义上来说，它没有杜桑与波依斯那样具有直接的破碎力量。但是从艺术的目的而言，却具有另外的颠覆性，也就是说，当艺术连奇思异想都不再关注的时候，剩下的也只能是对平庸的模仿。艺术连人类唯一的精神创造都进行软化的时候，那么，它所激发的文化问题也就处于更为尖锐的境地。奥登伯格明确地宣布：
我使用质朴的仿制品。这并不是我由于缺乏想象力，也不是我想谈谈日常生活。我仿制：
一、普通物品；
二、创造出来的物品。
例如符号，这不带搞艺术的意图，而又质朴地含有当代魔法功能的东西。我还试图通过我自己毫无做作的质朴，去进一步发展这些东西。进一步就是充实它们的强度，精心处理它们的关系。我不想把它们搞成艺术，这一点必须先讲清楚。我仿制这些东西有一个教诲性的目的，因为我要人们习惯承认普通物品的威力。
事实上，奥登伯格的艺术目的在于，彻底撤换以往的艺术内涵与艺术的目的，将艺术超出生活的想象还原到生活的自身状态之中。也就是说，当红樱桃与钥匙以巨大的尺寸横陈在广场时，衣服夹子像纪念碑那样矗立在建筑物的旁边，给人激发的不仅仅是视觉的震撼，同时还有对文化、艺术、生活的反观与讽喻。生活的器具或场景当它被放大、乃至于转换了使用的情境之后，它重新唤醒的便不再是对生活的认同，而成为悬置于之上的文化企图，这种文化企图可能是有关人文精神的平面化指喻，也可能是对现实与艺术的双重批判。但是，这种行为本身的内在寓意则有可能是对象征的扩散，也就是说，它可能不仅仅直接指向某一种事物的情结内涵，而具有更为广阔的覆盖性，这种宽泛的文化涵寓，恰恰是对以往智慧方式的彻底转换。
雕塑在后现代情境之中的另一种内容改变更为直接，那就是换一种情境再提出问题，这种情境的转换方式不是通过复现，也不是用现成品进行场景重构，而只是通过对自然或者是建筑物的“陌生化效应”来体现其最终的目的与企图。克里斯托夫对德国帝国大厦的包扎成为近期艺术史上的一大奇观，他用涂银的尼龙布把大厦整体包扎起来之后的效果，是原来任何角度和光线之下都不可能达到的。恍然使人们看到一个童话般的世界。但它有别于任何虚幻镜象的是：它首先拆解了古典艺术的神圣，破碎了原有的形式与秩序。旋即成为富于针对性的文化策略。
当代中国的雕塑艺术无疑正是在以上的起点上去进行必然冒险，这是因为它不但要及时接受西方现代与后现代艺术观念的挤压，以使个体的创作具备相应的文化逻辑；同时还要受到“补课”的胁迫，以使自我失重的心态变的平衡一些。另外，中国当代文化所具有的杂芜性和复合性，都是使中国雕塑艺术对“雕塑概念”进行多样化处置的重要前提之所在。同时，中国雕塑本身的历史传统与文化题材，也是中国年轻雕塑家们的频频取向之所在。也就是说，本土的就是独特的，这似乎是一个永远有效的秘诀。
事物的固化形态是中国雕塑家们深信不疑的心理依托，故而，他们大多数人无法走出形式主义的甬道，玩味物性材质本身激发的历史性想象和心理内容，成为其作品构置的主题之所在。这种心理的源头可以对按到文人士大夫对“丑石”内容的独立观照与想象，因为在傅中望的榫卯机构中潜伏的正是这么一种泛文化的象征意图。它是对木作技艺局部意识的断截性夸张，包括在榫卯对接过程中的体现的“性”文化意识指向，我们也只能视之为是一种对“奇妙”自我玩味而已。隋建国与“丑石情结”有着更为紧密的联系，这是因为，他在用钢筋对石头的连接中体现的并不是精神对社会的穿越，而恰恰是两种物质性能斗争产生的作用力量的比照，在这一点上他一方面具有了超然的姿态，另一方面却又陷入形式的孤立之中，至于他用钢筋对石头的嵌压式的“捆绑”，则完全可以看作是对石头与金属两种“质料内容”的当然激发，它使得雕塑成为纯粹的观赏之物，从而远离了精神与社会的激动。
在中国当代雕塑的艺术阵营中，可供文化参照和比较的对象依旧十分匮乏，于是，它对雕塑这一概念的拆解也就变得十分有限。尽管在此方面傅中望、隋建国做的尚不尽如意，但他们毕竟是立足于真实的个人化体验与传统文化的对接中，激发出“过程”的可能性，同时，他们自身也对此已经有所认识，那就是立足于补课的动意所带来的艺术创造的结果也许与个人的艺术成立密切相关，但同时也有可能失去艺术最深切的关注主题：有关“动态的文化”的真正旨意之所在。也就是说，文化永远是处于变动中的意识标志。它的所谓“补课”本身，从某种意义上来讲只是一相情愿的“对接”，因为按照这个逻辑来说，这一切只是永远的“追逐”而已。故而，傅中望、隋建国能够抛弃他们已经娴熟的语言系统，去寻找陌生的方式来表达对这个当下世界的“陌生”化的观照方式。目前，至少这个思路是走向当代文化前沿关键所在。
雕塑是对文化感觉的众多视觉表述的方式之一，它的约定在当下已经不仅是对某种概念的个性阐述，也不是在规范的教条之下拘谨的实践。雕塑——包括其他的视觉形式，它的约定实际上已经成为一种文化上的逻辑召唤，这种“召唤”的意义与价值在于：对于艺术创作而言，它必将成为背离的心理依托，背负着这种文化负担作用，最终体现在摈弃的过程之中。在对艺术概念的不断破碎与分解中，新的艺术感觉才能逐渐浮出水面，成为令人激动与惊愕的崭新景观，当然，它所有的动意会必然地操纵在文化的魔手之中。
