所谓“歌伎”，是指古代以歌舞为业的女子，是为客人提供娱乐服务的特殊人群。歌伎作为一种古老的职业，是伴随男权社会、商业经济发展起来的特殊阶层，从业者一般都是经过挑选训练的，不仅要容貌姣好，还要集歌、舞、乐等技能于一身。歌伎作为专门以歌艺服务于社会各阶层的职业始见于唐代。唐代王仁裕《开元天宝遗事·隔障歌》云：“宁王宫有乐妓宠姐者，美姿色，善讴歌。”到宋代，歌伎已经发展成为一个庞大的社会群体，宋代也建立了完善的歌伎制度，成为广泛活跃于社会生活各个领域的特殊人群，对宋代社会的文化创作与传播作用产生过深远影响。
一、唐宋歌伎制度
两宋时代，歌伎盛行。宋代的歌伎大体可分为官伎、家伎、私伎三种。她们分布在社会的不同角落，为不同的人们服务。
官伎：宋代的官伎是指由官府直接控制的歌伎，包括北宋时期的朝廷教坊伎和各州县官府管理的营伎。宋代设立官伎，是出于对官吏任职时未携带眷属这类情况的考虑。官伎是有身价的，也有服务期限。官员离任若要带走官伎，需要付钱给官府。官伎以歌舞技能服役于州府县衙，每当官员宴饮或迎来送往之时，总要找她们来唱词佐酒，这在宋代已成为一种约定俗成的社交仪式。在军营中服务的歌伎称为“营伎”，这在汉代的军营中就开始有了。营伎主要供军事长官及士兵们享乐，一般由勾栏乐伎轮流担任。宋初也有以敌方眷属为伎的。勾栏乐伎服务于武臣、军士，为期一个月。若不愿去的，可以交钱给官府，官府可另以犯罪之人的女性眷属充当营伎。对此，北京大学教授邓之诚在《骨董琐记》中有详细记载：“宋太宗灭北汉，夺其妇女随营。是为‘营妓’之始。后复设‘官妓’，以给事州郡官幕不携眷者。‘官妓’有身价五千，五年期满，妇原寮，本官携去者，再给二千，盖亦取之勾栏也。‘营妓’以勾栏妓轮值一月，许以资替，遂及罪人之孥，及良家系狱候理者。甚或掠夺，诬为盗属以充之，最为秕政。南宋建国，始革其制。”可见，官伎的主要来源也以勾栏中的乐伎为主，一般称之为歌伎。同时，还有大宗歌伎是由于买卖而来的，比如北宋时代的杭州，买卖良家妇女为娼非常盛行，到南宋则出现了专门经营买卖娼妓的“娼侩”，将卖良为娼的事合法化，而官府也是默许的。可见，官伎的来源、成分也比较复杂。
家伎：宋代士大夫在官府有官伎歌舞侑觞，在家则蓄养家伎，每逢私人聚会或自娱自乐之时，便由这些精心调教的家伎来唱词助兴。这也是宋代士大夫阶层私人生活中最为流行的一种娱乐方式。家伎不仅是宴饮的重要参与者，并且也是主人家的“门面”，宴饮中的“色彩”。士大夫们蓄养家伎，一般数量上都不只一二人，有时多达十几人或几十人，甚至数百人。这些家伎，不仅在宴饮中要起到佐酒娱乐的作用，她们往往也是主人的侍妾。据载，宋朝开国之初，宋太祖为笼络士大夫曾公开鼓励大臣“多置歌儿舞女，日饮酒相欢”。一时间，朝野上下皆溺于伎乐，上至宫筵豪门，下到勾栏瓦舍，宴乐成风，声乐歌舞相伴，在声色歌舞的享乐中安度太平盛世。此时，宋代士人蓄养家伎渐成气候，不仅一般的文人如此，据吕本中《轩渠录》记载：“东坡有歌舞妓数人，每留宾客饮酒，必云有数个擦粉虞候，欲来祗应也。”就连“先天下之忧而忧，后天下之乐而乐”的范仲淹也蓄养歌伎。他在鄱阳做官时看中了一位雏伎，因年幼不便买回，改官离去后始终不能忘怀，于是写信给朋友魏介。后来魏介出钱把这位歌伎买下来送给他，才算释然。这段故事在吴曾的《能改斋漫录》中有记载。虽然家伎的活动空间和服务对象跟官伎不尽相同，但她们有一项重要职能是与官伎一样的，就是在文人士大夫的娱乐、社交活动中以歌舞佐酒、以曲词娱宾。
商伎：是指官伎、家伎以外的市井歌伎。宋代歌伎阶层中人数最多的当属商伎。宋时狎妓之风盛行，上至官吏军士，下至平民百姓，凡是宴饮或是娱乐性社交场合，必有歌舞伎表演助兴。饮酒行令、歌舞作乐中，总少不了歌伎乐伎相陪伴，酒与色在这里原是不分家的。所以除了官伎、家伎外，宋代还有专供人玩乐的市井伎，这些市井伎也是姿色出众，且擅长歌舞的。宋代的大部分名伎不是出自官伎或士大夫阶层蓄养的家伎，而是出自勾栏瓦舍的市井伎。
官伎、家伎、商伎在宋代男性社会中，组成了一个“美人王国”。这里没有父权的制约，没有法令的阻拦，也没有道义的羁绊，因此成为包括帝王、官宦、士大夫文人、商人在内的男性的浪漫天堂。宋代城市中的歌伎活动范围非常广，城中的妓馆、酒库、瓦舍、茶坊、酒楼、歌馆中，都有歌伎的活动，或陪客侑酒，或吟诗作对，歌伎成为休闲、娱乐的基本要素出现在所有的城市娱乐活动中。据《东京梦华录》记载：“凡京师酒店门首，皆缚彩楼欢门。……南北天井两廊皆小阁子，向晚灯烛荧煌，上下相照，浓妆妓女数百，聚于主廊屋上，以待酒客呼唤，望之宛若神仙。”妓女歌唱侑觞成为一种具有时代特点的娱乐方式和社交行为。可以说，是唐宋发达的城市经济和耽于逸乐的民风催生了歌伎行业，推动了歌伎制度的完善，也触发了歌伎与词人、词作的密切关系。
二、歌伎是唐宋词的第一传播者
唐宋歌伎与词人关系密切，对唐宋词的创作、传播、发展影响深远，这是一个不争的事实。胡适先生就说：“词起于民间，流传于娼女歌伶之口，后来才渐渐被文人学士采用，体裁渐渐加多，内容渐渐变丰富。”现代著名历史学家万绳楠先生也说：词“由唐诗一变而为宋词，宋词一变而为元曲，最大的功臣应该说不是文人而是妓女”。可见歌伎在唐宋词发展中的重要作用。
歌伎对唐宋词的重要影响首先表现在唐宋词的传播过程中。作为唐宋词创作与接受之间的中介，歌伎是唐宋词的第一传播者。众所周知，不同体裁的文学作品，其传播方式也不尽相同。一般来说，诗文传播主要是通过文本作书面文字的传播，即凭借抄本、刻本等文本的流传而实现其传播的目的。而唐宋词作为一种富有节奏的音乐性、抒情性、娱乐性的文学体裁，往往在秦楼楚馆、花间樽前的特殊环境中诞生，词的传播与词的创作往往是即时进行的，所以相对于书面传播而言，词的传播具有即时性、时效性和互动性的特点，所以最适宜的传播方式还是披之管弦，传之歌喉。用词人自己的话来说，就是“自作清歌传皓齿”和“小词流入管弦声”，在这样的特定条件下，歌伎往往是词作的第一传播者。我们可以从歌伎与词家的关系、词作的创作与传播实践等方面来考察歌伎作为唐宋词的第一传播者的地位与作用。
歌伎作为唐宋词的第一传播者首先是缘于歌伎与词家密切的关系。如前所述，宋代是歌伎发展的鼎盛时期，士大夫文人蓄养歌伎是当时社会流行的普泛化行为，无论是词人的日常生活还是公务活动，歌伎经常陪伴在词人左右，而歌伎存在的一个重要职能就是陪伴文人士大夫在各种娱乐、社交活动中以歌舞佐酒、以曲词娱宾。所以一般情况下，文人作词后多由家伎的演唱来检验其音乐性。在借歌伎的要眇之音展示自己的才情的同时，词人也需要通过歌伎的演唱来进一步审视和观照自己的作品，从而使之在文辞和韵律的结合方面更趋谐和。刘克庄就说“词当叶律，使雪儿春莺辈可歌”，张炎《词源》记载他父亲张枢依家伎的演唱效果而三改其词的故事，这就是一个非常典型的例子。
歌伎的传播多出于歌筵酒席之间。有宋一代民风耽逸，词作为一种倚声而唱的文学，词人常在酒席间随意写付歌儿舞女浅斟低唱。欧阳炯即公开宣称，编辑《花间集》就是为宴会上的演唱提供一个新唱本。《醉翁琴趣外篇》是宋代流传下来的一个通俗唱本，据说它也是欧阳修为供歌伎演唱而编造的。应该说这类演唱无论是经由官伎、家伎还是私伎都有利于词的传播。就官伎而言，在官府举办的宴会上，歌伎常常向在座的名士乞新词，得到了新词不但可以当筵演唱，也可以提高身价。词人自然乐意为绝色的歌伎填词，因为这也是显示才情和张扬名声的机会，很多词人就是因为在这种场合下写作了传唱一时的作品而随之名扬天下。就家伎而言，宋代达官贵人、士大夫多以声伎自娱。尤其是在宴会上，更是少不了歌伎唱词助兴。欧阳修《玉楼春》“青春才子有新词，红粉佳人重劝酒”，苏轼《减字木兰花》“妙词佳曲。啭出新声能断续，重客多情。满劝金卮玉手擎”等词句就是明证。其他词人的词作中也有不少歌伎即时歌唱新词的描述。张先的《碧牡丹·晏同叔出姬》词就曾写道：“步帐摇红绮。晓月堕，沉烟砌。缓板香檀，唱彻伊家新制。”词中所写即是歌伎在晏殊招待张先的宴会上歌唱晏殊新词的情景。辛弃疾亦云“每宴，必命侍妓歌其所作”。南宋初的蒋璨，每逢“客至命酒，即席赋长短句，畀歌者持杯劝侑，巧丽清新，不袭蹈前人一言一句”。苏轼知徐州时，黄河决堤。苏轼率军民筑堤防洪成功后，在上巳日开宴庆贺，东坡即席赋《满江红》（东武城南），“俾妓歌之。座客欢甚”。歌伎的当场演唱，使词不依赖于抄本、刻本等词集媒介，而直接传唱给现场的听众，时效性强。如晏几道《小山词自序》中的“每得一词，即草授诸儿”，也表明这些词是在宴会上随声随写的即时之作，歌伎的传唱与词人的创作是同步进行的。
以歌伎的声音为第一传播的特殊传播方式，还引发了歌伎之间争抢新词的局面。因为从艺活动具有颇为浓厚的商业化倾向，歌伎之间也存在着竞争。谁要是能够率先得到名家的词作，尤其是一些专为应歌而作的词，她们就可以身价倍增。柳永就是被众多歌伎追逐的对象之一，歌伎们“每得新腔，必求永为词”。因为她们“爱其词名，能移宫换羽，一经品题，声价十倍”。如柳永的《满朝欢》词云：“因念秦楼彩凤，楚观朝云，往昔曾迷歌笑。”歌伎的当场演唱，自然使这些新创作的词以最快的速度流传。当然，由于传播环境的不同，词的接受者也有所不同。在贵族的家宴或聚会等一些规模较小的场合，词的接受者，大都是一些文化水准较高的士大夫，包括词作者本人在内。而在另一种环境中，如勾栏瓦舍及酒楼茶馆，不仅规模较大，而且对象也以市民为主，“歌管欢笑之声，每夕达旦，往往与朝天车马相接。虽风雨暑雪，不少减也”。歌伎在这种场合的唱词，从传播的角度来说，其意义更大。
歌伎作为词作的第一传播者，对词作和词人的意义重大。歌伎唱词，实际承担的是词家代言人的角色。所以歌伎在唱词过程中不仅要将词作的音律传递表达出来，更要融入自己对词作的理解、融入自己的情感，使词中所表达的感情深入接受者的心灵。柳永的《雨霖铃》就借助歌伎的演唱，通过乐音运动和繁复变化的节奏旋律而广泛传播，作者心中所蕴涵的那种“剪不断，理还乱”的愁思，那种欲说还休、黯然销魂的痛楚，便从歌伎如泣如诉的演唱中表现出来。可以说，歌伎此时成了词人柳永的代言人，唱出了词人词中所蕴涵的感情，引起了接受者的共鸣，使他们更深刻地理解到作者哀怨忧伤的离别之情。《古今词话》中刘浚为京师官伎杨素娥所作《期夜月》词就细致生动地描绘出了歌伎声情并茂唱词的情景：
金钩花绶系双月。腰肢软低折。揎皓腕，萦绣结。轻盈宛转，妙若凤鸾飞越。无别。香檀急扣转清切。翻纤手飘瞥。催画鼓，追脆管，锵洋雅奏，尚与众音为节。当时妙选舞袖，慧性雅质，名为殊绝。满座倾心注目，不甚窥回雪。纤怯。逡巡一曲霓裳彻。汗透鲛绡湿。教人与，傅香粉，媚容秀发，宛降蕊珠宫阙。
从词人角度审视词体的创作过程，词人也常常成为歌伎的代言人。我们常说“词为艳科”。艳情、爱情、恋情是贯穿唐宋词史的一条主线，唐宋词人的创作大都围绕爱情这一永恒的主题。所以歌者往往喜欢唱那些与她们情趣相投、才貌互赏并尊重她们、怜惜她们的男子的词作。所以既有词人“平生愿，愿作乐中筝。得近玉人纤纤手，砑罗裙上放娇声，便死也为荣”（崔怀宝《忆江南》）的欲望和恋情，也有歌伎“便好相携，同楼深处吹箫”（欧阳修《减字木兰花》）的追求和期盼。很多宋代文士与歌伎之间有情恋交往。他们在仕途失意时，以为“倚红偎翠”，就可以胜过“白衣卿相”，陶醉在那些仪态万方、风情绰约的歌伎之中，歌与舞的艺术感染与情感的释放将他们与歌伎的心理距离拉近了，出于一种“同是天涯沦落人”之感，他们把歌伎作为感情寄托的对象。从这个意义看，歌伎跨越了传播者与作者情感上的隔膜，抒自己的情，说自身的事，更多了几分真挚与情感，这种将作者、传播者合而为一的传播将大大增加词作的感染力，增加传播的有效性。正如宗白华先生所说：“艺术意境不是一个单层的平面的自然再现，而是一个境界层深的创构。从直观感相的模写，活跃生命的传达，到最高灵境的启示，可以有三层次。”歌伎对唐宋词的传播过程，从本质上看，也是一个由浅入深、由演唱到艺术再创造的过程。
三、歌伎是唐宋词创作与传播的中介
词的演唱，历来推重女声，这是历代词学家的共识。刘克庄在《题刘澜乐府》和《翁应量乐府序》中就分别说过“词当叶律，使雪儿春莺辈可歌，不可以气为色”，又说“长短句当使雪儿、啭春莺辈可歌，方是本色”。因为“长短句宜歌不宜诵，非朱唇皓齿，无以发要眇之音”（王炎《双溪诗余自序》），以致“古人善歌得名，不择男女。……今人独重女音，不复问能否。而士大夫所作歌词，亦尚婉媚古意尽矣”。另有号称“苏门六君子”之一的李廌见一善讴老翁，便以戏谑口吻戏作《品令》曰：“唱歌须是，玉人檀口，皓齿冰肤。意传心事，语娇声颤，字如贯珠。老翁虽是解歌，无奈雪鬓霜须。大家且道，是伊模样，怎如念奴。”此话虽为戏语，但也从另一个侧面印证了当时人们“重女音”、“尚婉媚”的审美时尚，说明了时人将唱女性、女性唱视为词体“正宗”的社会基础。这种审美嗜好和传播方式，必然将词和歌伎的关系推到一个相互依存的层面，有词必有歌伎，有歌伎必诵词曲，一时，文人大臣畜妓纳妾成风，职业的歌伎也应运而生。“文章宗师”欧阳修曾这样描述自己听歌时的心理体验：
歌檀敛袂，缭绕雕梁尘暗起。柔润清圆，百绯明珠一线穿。樱唇玉齿，天上仙音心下事。留住行云，满坐迷魂酒半醺。
——《减字木兰花》
在唐宋词传播的过程中，歌伎作为唱词及乐舞艺术的主要表演者，靠口传身授，将词作者与听众联系起来，成为传播者与受众之间的中介。对于合乐而歌的词来说，歌伎不仅是歌舞的载体，同时也是词作内容的载体。众多词人的词作通过重要的传播中介——歌伎的演唱流传开来，不仅扩大了词的娱乐功能，使受众群大大增加，而且也扩大了词人的影响，使词人及词作流传后世，经久不息。
两宋时代词的接受者，大多是在公私宴集、茶楼酒馆等娱乐场所中，群体共同视听，通过歌伎的唱词及歌舞表演，词人与演唱者之间、演唱者与听众之间、听众与词之间，会产生一种相互感染激发的情绪氛围，具有特别强烈的“现场感”。这种三维互动，是通过歌伎这一传播中介形成的。如张先《泛青苕》词唱道：“吴娃劝饮韩娥唱。竞艳容，左右皆春。”欧阳修《减字木兰花》词也写道：“歌檀敛袂，缭绕雕梁尘暗起。柔润清圆。百琲明珠一线穿。樱唇玉齿，天上仙音心下事。留往行云，满坐迷魂酒半醺。”向子諲《浣溪沙》也写过他听歌时的感受：“歌罢碧天零影乱，舞时红袖雪花飘。几回相见为魂销。”“左右皆春”、“满坐迷魂”和“几回魂销”，从不同的角度表现了当时现场受众的艺术感受：这里既包含受众对词作的欣赏，也包含对歌者演唱技艺的认同，还包含与词作者产生的情感共鸣。这其中歌伎所发挥的作用不可小觑。以下两个故事也可体现歌伎在传播者与受众之间所起的中介作用。
苏子瞻守杭州时，毛泽民为法曹，公以常人遇之。而泽民与妓琼芳者善。及（毛）秩满辞去，作《惜分飞》词以赠妓。子瞻一日宴客，闻妓歌此词，问谁作，妓以泽民对。子瞻叹曰：“郡有词人而不知，某之罪也”。翌日，折简邀请回，欢洽数月。
——田汝成《西湖游览志》
柳三变与孙相何为布衣交。孙知杭，门禁甚严。三变欲见之不得，作《望海潮》词，往诣名妓楚楚曰：“欲见孙相，恨无门路。若因府会，愿朱唇歌之。若问谁为此词，但说柳七。”值中秋夜会，楚楚宛转歌之，孙即席约耆卿预坐。
——徐纨《词宛丛谈》
从上面两则材料看，琼芳在毛泽民与苏东坡之间，楚楚在柳永和孙何之间所起的中介作用是不言自明的。其区别就在于，琼芳在苏东坡面前唱《惜分飞》是无意而为之，而柳永请楚楚在孙何面前唱《望海潮》，显然是认识到了歌伎的职业优势，有意利用歌伎这一中介达到自己的目的。
词作为一种音乐文学，通过演唱得以广泛传播，是其重要特征之一。宋词由于歌伎的高超演唱而迎合了宋人的审美情趣，并进而成为宋人生活中一个颇为重要的组成部分，也使得它比同时期的说唱、杂剧、影戏等技艺更受欢迎。可以说，词与歌伎形成了相互依存的亲缘关系，没有词，歌伎们就失去了作为特殊职业的演唱技艺；没有歌伎，词便不能充分为民众所欣赏也不能广泛传播，无法实现宫廷与民间、文人与市民之间的文化交流，所以歌伎客观上起到了传播推广词体的作用。同时，在日积月累的传播中，歌伎的文化修养、作词能力也得到培养，“故能词者十之八九”，仅载于《词苑丛谈》等辞书的妓女词就不计其数。青史留名的严蕊、赵真真、李师师等，都是色艺俱佳、善词曲的才女，据统计，这类由妓女创作的词在宋词中有几百首之多。兹录三则如下：
蜀娼类能文，盖薛涛之遗风也。陆放翁客自蜀挟一妓归，蓄之别室，率数日一往。偶以病稍疏，妓颇疑之，客作词自解，妓即韵答之云：说盟说誓，说情说意，动便春情满纸。多应念得脱空经，是那个先生教底。不茶不饭，不言不语，一味供他憔悴。相思已是不曾闲，又那得工夫咒你。
营妓马琼之归朱端朝。朱官南昌尉，琼之以雪梅扇面，写《减字木兰花》寄之，词云：雪梅妒色，雪作梅花相抑勒。梅性温柔，雪厌梅花怎起头。芳心欲诉，全杖东君来作主。传语东君，早与梅花作主人。
杭妓乐苑与施酒监善，施尝贻以《卜算子》词，乐苑答之云：“相思似海深，旧事如天远，泪滴千千万万行，更使人愁肠断。要见无因见，了拼终难拼。若是前生未有缘，待重结、来生愿。”
虽然这些词还谈不上有很高的艺术成就，但写得情真意切，富有感染力。宋代歌伎大多富有才情，作词能对客挥毫，倚马可待；唱词能触景生情，熟悉词的意义和曲拍，演绎得悱恻动人，在推广、普及词方面，起到很大作用。可以说，在传播过程中，唐宋词人、词作与歌伎舞女之间，建立了密切的关系，形成相互依存的共存关系，共同完成了词的创作过程。从这一意义看，青楼歌伎是词体得以繁衍、传播、兴盛的温床，是文人词家才思艳情得以引发抒写的艺术渊薮。正如郑振铎先生所说：
词在这时——北宋——已达黄金时代了。作家一作好了词，他便可以授之歌伎，当筵歌唱，十七八女郎执红牙檀板，歌杨柳岸晓风残月，这个情景，岂不是每个文人学士所最羡喜的？凡能作词的无论文士武夫，小官大臣，便无不喜作词。像秦七，像柳三变，像周清真诸人，且以词为专习。柳三变更沉醉于妓寮歌院之中，以作词给她们唱为喜乐。所以我们可以说一句，在词的黄金时代中，词乃是文人学士的最喜用之文体，词乃是与文人学士相依傍的歌伎舞女的最爱唱的歌曲。
可以说，促成宋词的黄金时代的不仅有词人，还有歌伎舞女，她们的功劳是不可忽略的。
