费穆可能是国内最早注意到媒体和风格化关系的电影人，他在1942年的时候说：“电影的主要表现方式，是绝对的写实，遇着如此超现实之中国剧，如何能轻轻一移了事。”这里所说的“移”，是指电影对于对象被动化的照办、拍摄，将某种原本具有中国风格的事物“移置”电影之中，在这样的拍摄中，也就是虚像实化的过程中，人们对于记录性质媒体的想象将与虚拟性质的对象发生冲突，也就是舞台剧所具有的表象在电影中尽管还在，但美感却消失不见了。费穆曾尝试用电影媒体来进行非写实的，也就是带有中国式影像风格的创作，结果却不理想，他说：“我屡屡在电影构图上，构成中国画之风格，而每次都失败，可见其难。”费穆：《关于旧剧电影化的问题》，载丁亚平主编：《百年中国电影理论文选》（最新修订版·上），第292页。费穆对于中国风格尝试的主动性在于他提出了一个明确的影像生产的指标，这就是将中国画的风格移植于电影。与被动的表现相比较，这样的做法既不是对电影故事结构提出的要求，也不是对某种审美效果提出的要求，而是在媒体操作层面上对电影生产提出的要求，中国式审美的要求不再是空洞的口号或“只能意会不可言传”的虚幻构想，而是在影像制作的层面被具体化、现实化了。当然，中国绘画的背后是中国式审美的大背景，在这一背景之下，文学、戏剧、美术、音乐都可以被包括在内，这也是费穆以影像造型作为中国风格实现的突破口理所当然的选择。也不排除另外一种可能，即费穆的这一思想来自于国外的影响。因为中国风格影像在理论上被定义最早出自苏联的爱森斯坦，他在1925年拍摄影片《战舰波将金号》时便使用了这一风格的镜头，他说：“《战舰波将金号》里的‘雾’继承了中国所开创的、后来又传入日本的古代中国风景画的传统。”（C.爱森斯坦：《并非冷漠大自然》，富澜译，中国电影出版社，1996年，第308页。）用中国人的眼光来看，爱森斯坦的电影画面尽管有朦胧之感，但是依然强调前景，突出画面的纵深感，依然是西方式的构图，只不过染上了东方的异国情调而已，并非真正的“中国风格”。
费穆1948年拍摄的《小城之春》被认为是达到了“中国风格”这一要求的影片。有许多文章对此进行了细致的分析和讨论，在此我们忽略所有有关内容、人物塑造以及与之相关的审美讨论，来看人们对于《小城之春》影像造型的分析。
李焯桃分别从内景和外景两个方面讨论了《小城之春》的影像造型。他说：“《小城之春》的镜头调度有一点值得特别注意的，便是镜头的高度时常低于剧中人的视平线——正确点说，是低于企立者的视平线，而接近一个人坐下后的目光高度……在外景（尤其是城头上）的时候，更有低至人物胸部的高度，而且往往仰摄中镜里的人物而成低角度镜头，最直接的效果便是排除了大部分周围的景物，而突出了头顶的天空。值得注意的是，除了结局的最后一个镜头是云霞满天之外，影片中屡屡出现的天空总是万里无云，而构成一个抽象空茫的背景。”他认为这样“高度风格化”的影像造型是为了配合人物的心理表现，“符合影片苦闷迷惘的气氛”。李焯桃：《宜乎中国·超乎传统——试析〈小城之春〉》，载黄爱玲编：《诗人导演——费穆》，香港电影评论学会，1998年，第286页。
罗卡在他的文章中说：“《春》片中，我仍察觉到他（指费穆——笔者）受京剧的启示和影响。比方注重形体动作，采用极其简单、接近抽象的布景，把空间特意平面化，尽量少用前后对比的纵深构图等，都有着京剧／默剧那种风格化的痕迹。”罗卡：《费穆：影剧之间》，载黄爱玲编：《诗人导演——费穆》，第308—309页。
李少白认为《小城之春》的外景是“虚托”的：“这堵城墙不断出现，是外景的主场地。影片开头是在城墙上，结尾也在城墙上。女主人公反复地走在城墙上，与男主人公的两次约会都是在城墙上。这样，这堵城墙就不是一种具体的描写，而是一种抽象的表现了。就是说城墙在影片中的意义，不仅仅是城墙，它本身就是‘小城’或‘小城’的代表。这不禁使我联想到京戏《空城计》中那个城墙景片。费穆不是有在电影上‘作中国画’的愿望吗？那么是否可以认为，他的这个愿望在《小城之春》中得到了某种程度的实现？”李少白：《影心探赜——电影历史及其理论》（增订本），中国电影出版社，2000年，第454页。李少白尽管把城墙的影像作为了虚拟的“景片”，但并不是非常确定，这从他所使用的反问句式中表现出来。
林年同认为：“1948年费穆导演的《小城之春》，镜头布阵置势，基本上以平远辽阔的空间为主……每一个关系在连续移动的镜头布局中都会出现一个带有‘平远’的不受焦点透视影响的结构因素的对景。由一种间隔的空间结构发展到另一种间隔的空间结构，仿佛是由一组左右连续移动的视点构成的长卷。‘二端既肇，靡之荡之而变化无穷。’这种按‘凌虚结构’的‘游动’的理论处理的新的电影空间，无异否定了透视的空间结构在中国电影空间结构理论上的支配作用。”林年同：《中国电影的空间意识》，转引自陈墨：《流莺春梦·费穆电影论稿》，中国电影出版社，2000年，第405页。
《小城之春》中的仰拍镜头
所有这些讨论几乎都注意到了影片中大量使用的俯仰拍摄镜头，这些镜头的使用显然不是出于偶然，而是有意为之。但遗憾的是尽管这些讨论都涉及了有关中国风格的问题，但除了林年同之外，没有人从中国绘画造型的角度对影像进行阐释。如果费穆在拍摄《小城之春》的时候确实在追求影像的中国绘画风格表现，那么俯仰镜头是在哪些方面将观众带到了中国风格之中？
首先让我们来看俯拍的镜头。我认为俯拍镜头往往容易强调出对象的具有装饰风格的线条，与中国的工笔画类似，这是因为俯拍的画面能够更好地看到线条的纵向延伸，如果拍摄一群人，正常的视点只能看见前面的人，近大远小的透视遮挡了后面的人，俯拍的画面则能够显示出人群在纵深方向的排列，如果是道路、河流等较大物体，俯拍的线条效果也非常明显；另外，正常视点下的人物往往给观众带来某种意义的“认同”，使观众“沉迷”，而俯拍的视点避开了剧中人物视点与观众的直接交流，从而给观众一种“第三人称”旁观的感受，这也与欣赏工笔绘画的感觉相类似。但是这一点在费穆的影片中并没有得到典型的表现。
其次是仰拍的镜头。因为仰拍人物的背景往往是建筑物的天花板（相对于内景来说）或天空，因此在画面上往往呈现出大面积的空白，与中国绘画中“留白”的意境类似。这一点在费穆的影片中表现得非常强烈，前面几位评论者几乎都已经在论述中提到，我认为，这样的做法至少在形式上离开了西方影像表现的基本原则，强调了中国绘画中的某种形式特点。不过，这样的做法在影片中也仅止于对客观环境的利用，换句话说，即便不对这部影片作有关中国绘画风格的理解，也不会带来任何不能解释的问题，如李少白便没有将俯仰的拍摄角度作为独立的问题进行讨论。
对于俯仰拍摄镜头的尝试除了《小城之春》之外，1947年制作的《松花江上》也是一部值得注意的影片，如同刘成汉所言：“很多构图颇有国画的味道”。刘成汉：《电影赋比兴》，中国传媒大学出版社，2011年，第89页。但这部影片的影像构图有唯美的倾向，比较注意在画面中留出较多空白的空间，这些别致的影像构图经常与影片所表现的内容有所抵牾，如一群农民被迫为日本侵略者修炮楼的画面是一个淡泊高远留有大面积空白（天空）的中国式构图，形式与内容不甚相宜，所以影片并没有产生更大的影响。如果仅从影像生产的角度考虑，我们似乎可以得出一个简单的结论：早期中国电影中所呈现出的有意识的中国风格，主要表现在使用俯仰镜头对中国绘画构图进行模仿和意指。
从费穆及其他相关影片的启示中我们可以看到，影像生产中的中国风格归根结蒂是人们对于影像的处理，而影像处理少不了对影像媒体的依赖，诞生于西方的电影媒体似乎“天生”不适合于中国风格的表现，如同使用铅笔难以描绘出水墨画的风格一样。但是，只要中国人还没有被完全西化，将西方媒体用于东方审美始终都会是不懈的追求，正如费穆所言：“中国电影要追求美国电影的风格是不可以的，即使模仿任何国家的风格，也是不可以的，中国电影只能表现自己的民族风格。”
二、20世纪50至70年代中国风格影像的生产
如果说20世纪40年代是中国风格影像生产的滥觞，那么50至60年代便是一个发展的小高潮，40年代出现的对于工笔画和水墨画的影像意指，在这一时期技术上更为圆熟并有所创新，出现了几部让人刮目相看的影片，如《早春二月》、《枯木逢春》等。
《鲁班的传说》中工笔装饰风格的背景
1958年制作的影片《鲁班的传说》，是一部完全现实化表现的传说故事，在这部影片中，俯仰角度的视点几乎成为了常态，正常视点反倒不多见了。在俯仰拍摄的画面中往往能够呈现出装饰的意味，特别是在内景的情况下。这与日本导演小津安二郎的做法有相似之处，如果说小津的做法是用低角度的仰拍表现日本式建筑内景的线条装饰之美，那么这部影片便是用高角度的俯拍来组织线条，使之呈现装饰之美。比如在影片的第二个故事中，鲁班来到工程遇到困难的师傅的家中，由于古代的房屋被设计成一面敞开，因此可以看到室外的围墙，较高的拍摄机位不但使得围墙之外的建筑、远山清晰可见，画面中水平和垂直的线条同样也分布得错落有致，具有了装饰的意味。如果不使用俯拍的机位，画面中围墙就会显得较高并遮挡墙外的景物，水平方向的线条也会彼此靠近而显得拥挤局促。这样一种具有中国工笔画风格的影像造型，在1963年制作的影片《早春二月》中得到了进一步的发展。
《早春二月》中用平光处理的人物和背景
在彩色影片《早春二月》中，较多被注意到的是影片开头在船上拍摄的横移镜头，镜头正对船舱的隔板，隔板上有一个小窗，透过小窗可以看到河岸上移动的景物，这个镜头被称为风景画的“长卷”，不动的木板和会动的风景相映成趣，两者的亮度因为相差不是太大，又同样清晰，似乎便在同一个平面上。但这个镜头仅被用作字幕的背景，并不作为影片主体的一个部分。不过，这种平面化景致的“书写”方式被保留在了影片之中。我们注意到影片对女主人公陶岚的用光较平，特别是在女主人公独处的时候，比如在她独自进入男主人公的卧室时，我们从室内透过玻璃窗看到她先拿着伞从窗前走过，然后来到有玻璃的门边进门，由于室内和室外的照度一样，景深接近，因此人物在室内和室外的亮度和清晰度也是一样的，这样便造成了一种平面化的效果。尽管这里并没有使用俯仰的拍摄角度，但依然有一种工笔画的意味，因为一般的工笔的绘画都不强调背景，背景只是一个平面，因此当人物在平面上活动的时候便会有工笔的意味。当然这同时也要依靠对人物的光造型，如果人物的用光也比较平的话，这样的效果会更明显。在女主人公进入室内之后，交代性的镜头首先会表现室内的布置，在这些交代过去之后，镜头对人物的表现便使用了较低的角度，在这样的画面中，室内杂乱的陈设被压缩到画框的下部靠近边框，人物身后主要的背景是墙或窗这些相对单调的平面。影片的摄影师李文华说：“谢芳扮演的陶岚的用光则根据演员的脸形来处理，是包含真实和唯美的处理……在拍摄之前，让演员化装后，几乎用尽了所有的光效和拍摄角度，来寻找到符合戏中人物的最佳光线造型样式，既感觉是自然光又不是自然光。”转引自郑国恩、巩如梅主编：《中国电影专业史研究·电影摄影卷》（上），中国电影出版社，2006年，第331页。除了内景，在外景的拍摄中，这部影片也充分注意了俯仰镜头的使用，特别是在表现人物的中、近景镜头中，尽量使背景呈现平面和单调的效果，以使其具有装饰的意味。
