“十七年”电影在构建新中国合法性影像的同时，也在银幕上对敌对力量进行不懈的揭露和打击。在许多革命题材——尤以反特片为主的影片中，出现了一系列被称为最能吸引观众注意力的女性影像，这些女性在身体展示、个人气质与道德评价上均与前两类电影中的女性大有不同。《钢铁战士》（1950）中的女秘书、《虎穴追踪》（1950）中的资丽萍、《腐蚀》（1950）中的赵惠明、《羊城暗哨》（1957）中的八姑、《永不消逝的电波》（1958）中的柳尼娜、《英雄虎胆》（1958）中的阿兰和李月桂、《铁道卫士》（1960）中的王曼丽、《霓虹灯下的哨兵》（1964）中的曲曼丽等，她们构成了当时女性影像的另一个群体，成为能够吸引观众自发观影欲望的银幕力量。
《英雄虎胆》中的阿兰，是一名国民党特务，其造型时尚现代，着装新潮，行为轻佻，且会跳颇具现代色彩的“伦巴舞”，其行为缺乏庄重感，处理情感既任性又有游戏的成分；《永不消逝的电波》中陆丽珠饰演的女特务柳尼娜，实际身份是高级妓女兼交际花，她是一个先后投靠汪精卫政府和日本情报机关的“双重间谍”，其内心阴险狡诈，但外在扮相妖冶性感，装扮袒露，举手投足充满了风尘女子的轻佻与诱惑，时时想以自己的女性魅力引诱我侦察人员李侠；《羊城暗哨》中的八姑，也是身姿妖娆、风情万种的女性，在和同党保持暧昧关系的同时，与我侦察员王炼以夫妻名义工作，在共同的生活中，她施展媚态，试图用身体来诱惑我方英俊潇洒的公安人员，终未得逞；《霓虹灯下的哨兵》中的曲曼丽则是以时髦娇媚的女学生身份出场的特务，其夸张娇俏的青春姿态成为自己身份的掩护，借助青春娇媚她试图勾引我方守卫上海的战士；《钢铁战士》中的女秘书、《虎穴追踪》的资丽萍、《铁道卫士》的王曼丽也都是装扮时髦、媚声媚气，以身体诱惑革命战士的女性。
上述的女特务们，是反特片中占据重要地位的群体形象。从她们的外在造型看，该群体女性前卫时尚，着装上对身体的包裹极不严谨，四肢不多加遮盖，胸、背部大面积袒露，多穿显露凹凸身材的旗袍或裙装，佩戴多种首饰，通常脚踏高跟鞋，发型以时髦的波浪形为主。该群女性身体暴露与体育片中的女性大有不同，女特务的身体袒露是为吸引异性，达到其政治反动的目的，同时也体现出其生活态度的随便。而体育片中的女运动员身体暴露，一则是职业需要，二则是为了展示身体的运动能力，以及清新健美的体魄。
从个体气质上看，女特务们都擅长以自身性别为优势，制造出女性独具的性感魅惑气质。不论是阿兰还是曲曼丽，抑或八姑或者女秘书，其个体气质都充满女性独具的魅惑，她们眼波流转，说话浪声浪气，走路姿势夸张，腰部和胯部扭动频繁，动辄有意以手抚弄并不散乱的头发。这些动作手段无一不指向“正派”女性所不齿的妖艳性感。她们具有风情万种的女性气质，时时处处充满了性暗示与性诱惑：这既是她们人生价值观念的体现，也是其实现政治目的的重要手段。
从生活方式上看，女特务们更倾心于西化的方式。她们像男性一样对酒有着特殊的关注，注重生活情调的营造。八姑在对王炼进行拉拢时端着的酒杯是其生活方式的视觉呈现；阿兰在色诱我方侦察员曾泰时跳的那段精彩的伦巴舞就是其醉心“西化”生活方式的表现。音乐也是体现她们生活方式西化的一种，李月桂出场时醉心于音乐的形象，以及唱片机播放音乐的场景正是女特务享受浮华生活的表现。正如李月桂说：“霓虹灯，爵士乐，香槟酒，多么美啊！”同时影片中的细小道具也是塑造女性特务不可或缺的手段，香烟卷就是其一。李月桂、八姑、赵慧明等女特务往往以手拿香烟、倾吐烟圈的行动出场，这是她们典型的身份标识，八姑和王炼初次见面时王就以敬烟的方式确认了对方的身份，而八姑熟练捻起烟卷的手法正是“妖女”群的共同特征。
女特务两性关系复杂，通常在对我方人员色诱的同时，还会与其他反动的男性保持暧昧关系。八姑在与王炼周旋的同时和同党保持不正当关系，阿兰在暗恋曾泰的同时不得不忍受司令的性骚扰。与革命女性最大差别之处在于，女特务们在遭到男性的调笑或者性侵犯时并不愤怒，相反很享受或者很配合，而革命女性则会怒目痛骂或者身死以图无瑕。曾泰曾识破敌人设局，也是因假扮共产党的敌人身上露出的性感女人图画，而这些图画恰似女特务的画像。女特务在承担间谍任务的同时往往也要承担着被反动人物玩弄的任务。借此其道德标签就被贴上了轻浮淫荡和道德腐化。
女特务们的命名上也具有模式化的特征，往往很时尚、西化，其中各姓的“曼丽”就有数名，另有“丽娜”、“丽萍”等加以补充。
尽管在政治寓镜下，这些“妖女”们的出现成为一个公式：时尚的装扮是西方社会价值观念的表现，袒露的身体是性情淫荡堕落的表现，风情万种的女性特质是迷惑革命者的手段，同时更是对自身存在价值的轻视，重视动物性而不注重精神高度的提升。这就从根本上解构了其个体与群体价值，从而确定了其行为与追求的无意义。事实上，“女特务”身份的双重性特点在反特片中得到了层次分明的表现：女性性感特质的凸显与特务身份的反动，二者紧密联系在一起，成为性别与政治关系的视觉符号。
这些政治寓镜中的妖女群体，在成为银幕革命女性形象补充的同时，恰当地平息了当时观众对女性单一气质形象的不满，共同建构了当时的女性气质与女性特点，有效而现实地满足了观众的观影需求，成为观众潜意识中对女性气质的追逐。她们身上的性感气质含蓄地满足了当时观众潜意识的心理欲求，为我们回望当时社会文化心理提供了又一个窗口。
结语
“十七年”电影中的革命女性是当时主流意识形态着重建构并树立的女性气质和类型，她们的影像呈现是当时女性形象重要的视觉符号；银幕上塑造的一系列“妖女”影像，则与前者相对立，其身份与气质成为被解构的对象；而女性体育片中的女性气质与身体展示则从侧面补充并延续了革命女性在新中国建立后的理想追求和道德取向。
中国共产党对中国女性社会地位极为重视，1949年后更是借助一系列法律法规进行确立。中国妇女在社会参与程度上得到了全面而广泛的提高，成为世界上妇女权利最广的一个国家。国家社会层面的倡导得到了女性解放的银幕呼应，影片不仅注意到了女性地位的独特性，更注意到了女性身份的独特，这些并没有离开意识形态的笼罩和规约，但由于影像呈现的多义性，以及视觉艺术阐释的丰富性，其对观众心理潜意识层面的呼应带来了对女性性别想象的多层次特点，体育片和反特片从另一个侧面满足了当时人们对女性气质多层次的欲求，也展示出当时影像对女性性别塑造的多维性。不同类型电影呈现出的不同女性影像编织了一套完整的符码体系，成为当时社会意识形态和人们深层心理欲求的视觉体现。
全球化进程中的上海想象
本文为上海市教委创新项目《选择与重塑——海派影视艺术研究系列》的阶段性成果，项目号：B.10011408006，受上海市第五期重点学科“电影学”建设项目（S30103）资助。
——论新世纪以来上海题材电影中的全球性和本土性书写及其误区
金丹元张书端金丹元，上海大学教授；张书端，上海大学博士研究生。
在2000年的影片《新十字街头》中，片头由一个正对着灯火辉煌的外滩的远景镜头缓缓上摇，直至夜空占满整个画面，然后闪出片名，当镜头缓缓摇下的时候，画面中已经是纽约曼哈顿区的一个大远景。这样一种影像剪辑方式，当然是为了影片叙事的需要，但其中是否也寄寓着电影创作者对新千年里上海的一种全球化想象呢？在经历了改革开放，特别是浦东开发所带来的经济、社会快速发展之后，进入新世纪后的上海已经成为中国走向世界的物化了的象征。特别是2002年上海世博会的成功申办更加快了上海向国际化大都市目标迈进的步伐。同时上海也已经成为艺术家和文化生产者们进行跨国想象的一种载体，以至于当人们想到中国的国际化、都市化时，很自然地就会联想到上海。这在新世纪以来的上海题材电影中表现得尤为突出。在《地下铁》、《最后的爱，最初的爱》、《夜·上海》、《大灌篮》、《窈窕绅士》，以至最近刚刚上映的《恋爱通告》等上海题材电影中，我们都可以发现各种全球化景观的密集呈现。但问题的另一面是，在全球化的时代背景映衬下，各个国家和地区的本土性特征也会更加突显。因此，在全球化趋势愈益明显的上海，这座城市的各种本土性文化景观也得到了电影创作者们的关注。一些电影创作者也通过各种方式，记录和描写着这座城市的本土文化特征。然而全球化是一项异常复杂的过程，在这一过程中，全球性与本土性互相碰撞、交织、融合，以至于经常会呈现出一种你中有我、我中有你的态势。这就决定了在全球化都市中，全球性与本土性的呈现往往并不是那么条分缕析的；同样电影中对全球性与本土性的书写，也必然显现为一种复杂难辨的状态。
一、新世纪以来上海题材电影中的全球性书写
新世纪以来上海题材电影中的全球性，首先体现于影片中对“无地区性”空间的密集呈现。这里的“无地区性”空间概念，来自迈克·克朗的《文化地理学》一书。克朗用这样一个概念，来指称那些被全球化进程侵蚀掉地区属性的现代空间形式，他认为雷尔兹（Ritzer）所谓的“麦当劳化”非常恰切地形容了这种都市空间的全球化过程。机场候机大厅和大型的商业街区，则是这种“无地区性”空间的代表，因为这类空间“千篇一律缺乏个性的翻版模式，以及将消费者与外界阻隔的形式都是对地区意识的破坏”[英]迈克·克朗：《文化地理学》，杨淑华、宋慧敏译，南京大学出版社，2005年，第116页。。而新世纪以来的很多上海题材电影，都把主要场景设置在这类“无地区性”空间中。如《最后的爱，最初的爱》、《夜·上海》、《大灌篮》、《上海红美丽》、《窈窕绅士》、《恋爱通告》等影片的主要场景，大都被设置在跨国公司的高级办公区、繁华的商业街区、豪华的大酒店，或者是高档酒吧、舞厅等空间和场所。这类场所充分地体现出了全球化都市中空间的趋同性，它们无休无止地复制着自身，使置身其中的人们很难感受到明显的地区性特征，甚至会使其很快忘记自己身处何处。
阿尔让·阿帕杜莱认为考察全球时代的文化—经济时，我们应当从“人种图景”（ethnoscapes）、“媒体图景”（mediascapes）、“技术图景”（technoscapes）、“金融图景”（finanscapes）和“意识形态图景”（ideoscapes）等五个维度着手。而其中的“人种图景”主要是指人的景观，指人口的全球流动，它包括旅客、移民、难民、流亡者、外籍劳工及其他群体和个人的跨国和跨区域流动。阿帕杜莱认为这些流动的群体和个人“成为当今世界的一个本质特征，他们以前所未有的方式影响着各个国家（和国家之间）的政治”阿尔让·阿帕杜莱：《全球文化经济中的断裂与差异》，陈燕谷译，《文化与公共性》，三联书店，1998年，第530页。。而在新世纪以来的上海题材电影中，则充斥了对这种全球化时代的人的景观的展现。如《新十字街头》的女主角杨少（刘若英饰）是一个侨居美国的装潢设计师；《美丽上海》中的小妹（王祖贤饰）是一个“文革”后最早留学美国，并已经在美国有了稳定事业的女性；《最后的爱，最初的爱》的男主角是来自日本的汽车设计师；《上海梦境》的男主角之一是一个来自荷兰的建筑师；《夜·上海》的男主角是一个从日本来到上海参加国际音乐节的化妆师；《窈窕绅士》的女主角则是一个香港人，而且她流利而地道的美式英语和穿着的印有“HARVARD”标识的卫衣，也在明显暗示着她的美国生活经历。除此而外，新世纪以来的上海题材电影中对各种外国游客、外籍劳工等群体和个人的展现，更是举不胜举，甚至有一些镜头或场景，会使观众误以为是发生在国外。如在《夜·上海》的酒吧场景里，背景是外国乐队在演奏着英文歌曲，酒吧中的顾客也大多是有着各种肤色，凭借英语进行交流的外国人。诸如此类的镜头，在一个不清楚剧情发展的观众看来，就很容易被认为是截取自某一外国电影。
阿帕杜莱所谓的“意识形态图景”，主要是指思想和意识形态的全球流动。在全球化语境中，西方的各种思想观念和意识形态，借着其经济、科技乃至军事实力，在全球范围内攻城略地，所到之处各地的本土文化和思想观念便要承受巨大冲击。这在新世纪以来的上海题材电影中也得到了集中反映。如在电影《新十字街头》中，习惯了美国生活方式和办事作风的杨少，在回到上海后却产生了诸多的不适应，以至于什么事情都得靠赵铭这个路路通的帮忙才能解决。在电影《窈窕绅士》中，孙红雷扮演的农民企业家曾天高，由于追求大明星芳娜被拒，发誓要改变自己的土老帽形象，于是让香港来的吴小姐（林熙蕾饰）对其进行重新包装。吴小姐由此开始了把曾天高从外到内打造为现代绅士的“快进式”包装。她不但改变了曾天高的着装方式，更换了他开的汽车的品牌，强制他戒烟，讲话时要以“对不起”开始，以“谢谢”结束，还要求他学英语，学打高尔夫球，学煮咖啡，甚至还带他看达·芬奇绘画展和意大利歌剧，并要求他边看边做笔记。很明显可以看出，吴对曾的改造，是以西方的绅士形象为标准的，同中国传统文化、习俗等仿佛没太大关系。另外，西方观念和意识形态对上海本地人的影响，更多地还体现在青年人身上。新世纪以来上海题材电影中的青年，想到吃饭大多就是去麦当劳、肯德基或其他西餐厅，想到娱乐大多都是去酒吧或歌舞厅，他们喜欢唱英文歌，喜欢做西方或日韩流行的运动或游戏。比如《大灌篮》中的青年们玩的街头篮球，《跳出去》中的街舞运动等等，都是早已在西方青年中风靡开来的活动。
