几星期后，派拉蒙的亨利·赫伯润（HenryHerzbrun）写信给布林抱怨称，给他的公司冠以“叛逆”的名号是不公平的，并提醒布林其他公司也曾使中国人不悦，光挑派拉蒙公司的茬、认为派拉蒙“一家公司制造了与中国人的麻烦……”是不对的。LetterfromJohnHammelltoJosephBreen，9/14/1937.AMPAS.几个月后，约翰·汉姆也写信给布林，为派拉蒙公司辩护，支持公司的做法，并声称，“我们在上海的代表潘京先生（Mr.Perkins）认为，在涉及中国时，到底拍哪种影片并不重要，因为无论什么涉及中国的电影，都会引起中国人的不快。”LetterfromJohnHammelltoJosephBreen，9/14/1937.AMPAS.
事实上，从米高梅公司筹拍根据赛珍珠的畅销小说《大地》改编的同名史诗片的例子看，有比派拉蒙更好的处理与中国关系的办法。米高梅慷慨地购买了赛珍珠故事的版权，将小说中的中国家庭搬上了银幕。这部小说被认为会确保票房的成功，因为它能深深地打动那些被大萧条折磨的美国观众，尤其是大公无私、吃苦耐劳、坚持不懈的女主人公形象—阿兰。
米高梅最初打算在中国摄制该片，因此公司对中国政府做出了很多特别的让步。这些让步包括：删除书中大量中国官员“认为有辱中国和中国人”的材料，米高梅公司与中国政府签订了史无前例的“合同”。合同包括六点：
1）电影要表现中国人真实、愉快的生活画面；
2）中国政府可以指派代表监督拍摄；
3）米高梅应尽可能多地接受中国监督员的意见；
4）如果中国政府决定在影片中加开场白，米高梅应据此办理；
5）所有米高梅员工在中国拍摄的胶片都必须在出关前通过中国方面的审查；
6）中国政府希望这部影片的演员全是中国人。LetterfromFrederickHerrontoJosephBreen，6/10/1937.AMPAS
米高梅后来还是在好莱坞完成了影片的拍摄，只是派剧组去中国摄取了一些背景材料。不过，他们基本遵守了合约的规定，除第六条之外。好莱坞明星制盖过了全部中国演员班底的愿望。保罗·缪尼（PaulMuni）饰演了最重要的角色王郎，路易斯·云妮（LuiseRainer）则出演阿兰，还有其他几个白人演员也演了中国人。
在拍摄过程中，米高梅确实仔细听取了中国政府代表的建议。公司也印发了大量宣传资料，强调要拍一部让中国人愉快的影片。电影完成后，公司先请驻华盛顿中国大使观看，同时在洛杉矶、旧金山安排了类似的放映场次，请中国领事代表观看。Ibid.这一策略颇为有效。尽管在美国和中国以外国家上映的《大地》版本含有某些中国政府并不喜欢的场景，但影片还是被中国政府接纳，顺利在中国上映。不过，中国审查官还是删除了其中被认为有冒犯中国人嫌疑的片断。AmongthescenescutbythecensorsinChina：thesceneinwhichOLanteachesherchildrentobeg；themobscenesinwhichOLanobtainsthejewels；thesceneinwhichtheworkmentellWangLungthattheis“something”betweenhissecondsonandhisconcubine；thesceneinwhichWangLungfindshissonandhisconcubinetogether.Ibid.
随着20世纪30年代末中日战争的日趋激烈，美中政府间的关系也日益增强。在此情势下，好莱坞各制片公司在处理中国题材时也更加小心和敏感。但有一部影片却威胁到了正在发展和稳固中的美中关系。
《上海手势》原是一部声名昭彰的话剧，早在20世纪20年代就被约翰·卡顿（JohnColton）搬到了百老汇舞台上。这部剧如此令人震惊，以致MPPDA的子公司在20世纪20年代末就把它列入了“禁拍”之列，也就是意味着不能把它改编成电影。不过，在随后的十年中，环球、雷电华、派拉蒙、华纳兄弟、哥伦比亚、米高梅和几个独立制片公司都尝试过将其发展成大纲和剧本，以冀尽量满足审查人员的要求，从而达到解除禁令的目的。他们所有的努力都失败了，原因当然十分清楚。《上海手势》讲述的是女掌门人高德姆（Goddam）在上海经营世界上最著名的妓院的故事，在它的情节元素中充满了大量道德低下的人物、异族婚恋、私生女、白人奴隶和谋杀。1941年，制片人阿诺德·瑞斯伯格（ArnoldPressburge）最终递交了布林觉得尚可接受的剧本。当然，布林在给瑞斯伯格的信中，仍不忘带上如下的忠告语：“我们强烈要求你能找到合格的人、就电影中所出现的中国用语方面听取他们的意见，以使中国人不至于对完成的影片有所抱怨。”LetterfromJosephBreentoArnoldPressburger，4/26/1941.AMPAS.
瑞斯伯格显然没有理睬布林的建议。他请了联美公司来帮他发行影片，并雇用了冯·史登堡来导演该片。由于《上海快车》事件，史登堡决非中国政府喜欢的导演之一。顺便提一句，在后来的日子里，史登堡还写了一部题为《中国洗衣店趣事》（FuninaChineseLaundry）的自传。中国官员听说该片和导演后，立即与瑞斯伯格取得了联系。1941年8月，中国驻洛杉矶大使T.K.张读了剧本的副本后，马上写信给制片人。张觉得剧本中的很多场景都令人不悦，尤其是其中对黑道世界的描绘和中国人形象的缺乏。张还列举了剧本中一系列不恰当的成分，认为如果照此拍摄的话，影片“注定会激发中国人和了解中国人善良品格的世界友人的抗议之声。”LetterfromT.K.ChangtoArnoldPressburger，8/21/1941.AMPAS.
在回信中，瑞斯伯格告诉张，“请不要忘记我们的电影并非是为了反映现实，而是展示一个想象中的世界。想象的世界与今天现实的各个层面是没有联系的。”他继续写道，“我和冯·史登堡先生都很热爱中国。我们当然不希望影片伤害到存在于美国和世界各地的对中国的好感与同情。”LetterfromArnoldPressburgertoT.K.Chang，8/22/1941.AMPAS.
然而，张先生并不这么想。9月，他写信给制作法典办公室的乔夫瑞·舍雷克（JeoffreyShurlock），表达了他的失望之情，并寻求对方的帮助。在描述了他与斯瑞伯格、冯·史登堡两次“并不令人满意”的会面后，张提到在过去几年里，“主要通过贵机构的有效运作，中国人与好莱坞电影业之间建立了非常诚挚的友谊。我们一直都很希望好莱坞电影业能彻底放弃制作那些重点表现中国人丑陋一面的电影。”最后，他要求舍雷克“说服制片人尊重我们在信中表达的要求。”LetterfromT.K.ChangtoJeoffrey（sic）Shurlock，9/23/1941.AMPAS.
这以后，双方展开了进一步的协商，但张先生得到的唯一实质性让步是在影片片头加上一条说明，声称故事发生在上海公共租界这一“既非中国，亦非欧洲、英国或美国”的地方，因此“影片与现世无关”。
如果张先生得知《上海手势》放映后不仅票房惨淡、而且影评人恶评如潮的话，那么他至少会觉得有所安慰。比如，《纽约时报》的鲍斯利·科如斯（BosleyCrowther）认为影片“极端狂妄自大”、“晦涩难懂”，它“唯一拯救自身的一点在于影片最后变得滑稽可笑。”《上海手势》消失得很快，不久就被同时期诸多重要事件淹没得销声匿迹。影片在美国上映时，珍珠港事件已经发生，美中也成了忠实的盟友，而好莱坞对中国的表现，如《龙种》（DragonSeed）、《王国的钥匙》（KeystotheKingdom）、《东京上空三十秒》（ThirtySecondsOverTokyo）和《中国的天空》（ChinaSky）等，都欣然抛弃了旧有的偏见，代之以正面的、通常具有英雄气概的形象。不过，二战一结束，诉诸于旧偏见的倾向再度回潮。
总括而言，责难好莱坞电影业造成了我在本文中所描述的中美之间的紧张关系可能是简单化的误导。对于在银幕上真实表现中国人的生活和文化，中国人自己并不比好莱坞电影人更感兴趣。中国人希望好莱坞电影能以完全赞许的方式表现中国，剔除任何涉及政治乱象、国民动荡不安、腐败、贫穷、肮脏的因素。他们可能会欣喜于一种对其国家和民众更平衡的表现。不过，这并不是好莱坞制片人相信他们的观众会有兴趣掏钱看的影片。
很多年来，好莱坞对种族偏见的依赖曾激怒了中国人和其他团体，这一点在当前的“政治正确性”时代依然如此。因为没有人能估量出这一做法如何影响了外国人对美国和美国人的看法，在讨论美国声誉和威望日趋下降时，电影人很少被提及。不过，很难说好莱坞电影在外国人对美国及其领导人的印象不佳方面未起一点作用。相当具有反讽意味的是，现在什么都倒过来了。就像美国人曾将中国人表现得很刁滑、不值得信赖，且具有破坏力一样，现在美国人却开始被世界上大部分人看成是这些品质的化身。我母亲曾教导我，要让别人尊重你，你就必须先尊重别人。我希望，在不久的将来，华盛顿和好莱坞的领导者们能清醒地认识到问题的所在。
（孙绍谊、李玉涵译）
20世纪上半叶的美国电影与上海
汪朝光
电影是一门新兴艺术，也是技术发展和商业运作相结合的产物。电影虽未诞生于美国，但美国的电影产业发展却极为迅速，在短时间内便雄踞世界电影产业的巅峰位置。毫无疑问，美国影片在20世纪上半叶的中国电影市场始终占据着重要地位，并对中国电影的市场运作、艺术表现、技术制作产生着不容忽视的影响，并引起相应的社会反应，其中尤以上海为代表。
上海作为现代大都市之兴起及其飞速发展，发生在十九世纪中叶中国在西方列强压迫下被迫开关以后之短短数十年间。至1930年代，上海已成为中国人口最多、工商业最为发达、对外交往最为密切、现代化程度最高的大都市。电影是上海体现其作为国际大都市品性的重要环节，并在上海都市的文化发展与市民生活中起到了特殊的作用。因此，探究美国电影与中国的关系，便不能不探究美国电影与上海的关系，其中探究20世纪上半叶美国电影与上海的关系则为其中不可或缺的组成部分。
一、美国电影进入上海
1895年，电影在法国诞生后，第二年便漂洋过海，来到中国，第一站即落脚于上海。1896年8月11日，西方商人在上海闸北的西唐家弄（今天潼路814弄35支弄）的游艺场所——徐园内的“又一村”放映西洋影戏，这是中国最早的电影放映，而其首先发生在上海颇为意味深长，从此，电影就与上海结下了不解之缘。
1897年，美国电影放映商雍松（Youngson）来到上海，在天华茶园、跑马厅奇园、同庆茶园等处放映电影。程季华主编：《中国电影发展史》，中国电影出版社北京1980年版，第1卷第8页。也有学者认为这次到上海放电影的是美国人詹姆斯·里卡顿（JamesRicalton），见杜云之：《中华民国电影史》（上），文建会台北1988年版，第9—10页。在四马路西首的天华茶园，“连演五夜”美国新到“机器电光影戏”，“比真尤妙，栩栩生动如活”，“且戏目繁多，使观者如入山阴道上，有应接不暇之势。”《申报》1896年7月26日、27日、31日、8月14日广告。此亦成为美国电影与上海结缘之始。
与电影放映几乎是同步，上海也开始了拍摄电影的历程，最早来到上海拍电影的是美国公司。1898年，美国汤姆斯·爱迪生公司曾派遣摄影师周游世界拍摄当地风光，在上海拍摄了《上海警察》和《上海街景》。1901年，美国沃威克公司（Warwick）的摄影师约瑟夫·罗森塔（JosephRosentha）拍摄了《上海南京路》，画面上的南京路，“是一条满是行人的街道，街上有步行者，黄包车夫，官轿，一位骑自行车的欧洲妇人，锡克巡警和二位德国官员。”JayLeyda，Dianying—AnAccountofFilmsandtheFilmAudienceinChina，TheMITPress，Cambridge，Massachusetts，1972，p.6.影片反映的是上海城市生活的情景，不仅为后人留下了一份宝贵的历史记录，而且影片中所记录的情景，表现出清末的上海已经具有五方杂处的国际化特点。
中国最早的故事片制作发生在上海，也与美国有一定的关联。1909年，中国第一家电影公司——亚细亚影戏公司在上海成立，由犹太裔美国人布拉斯基（BenjaminBrodsky）投资经营。1912年，亚细亚公司转让给上海南洋人寿保险公司经理、美国人依什尔（Israel）。依什尔拉来在美化洋行广告部工作的张石川和新剧界（文明戏）名人郑正秋帮忙，准备开拍影片，但张、郑等没有完全以亚细亚公司的名义制作影片，而是以亚细亚公司为依托，以新民公司的名义，拍摄了国人制作的第一部短片《难夫难妻》。
二、上海的城市特质与电影消费
