其二，文以明道。这种看法侧重将语言表达、艺术创构同文艺家的使命和职责紧密结合起来。司马迁《史记·屈原列传》评价《离骚》“明道德之广崇”，最早提出文学语言艺术的“明道”功能。刘勰《文心雕龙·原道》云：“道沿圣以垂文，圣因文而明道。”在道、圣、文三者关系中，文是道本体、本原的显现，也是对圣（传道者）的语言确证。韩愈作《原道》篇，称自己所明之道乃尧舜孔孟之道，其《争臣论》更矢志明道曰：“君子居其位，则思死其官；未得位，则思修其辞，以明其道。”直接提出“文以明道”命题的是柳宗元，他在《答韦中立论师道书》中云：“始吾幼且少，为文章以辞为工。及长，乃知文者以明道。”在《报崔黯秀才论为文书》中又说：“圣人之言，期以明道。……道假辞而明，辞假书而传。要之，之道而已耳。”对文的明道功能和道辞（言）关系作了全面的论述。从“文以明道”的观念出发，古代文艺家大多以求道、明道、传道为己任，鄙视“嘲风雪，弄花草”和借“淫文破典”写“倚罗香泽之态，绸缪宛转之度”的为文而文的创作态度，把崇高的使命感、职责感和深沉的忧患意识看成是为文的根本。
其三，文以载道。载道论集中探讨的是载体与被载者之间的关系，实际也是文艺形式与内容之间的关系，它是古代语言工具论的必然的逻辑产物。明确提出这一观念的是宋代理学家周敦颐。其《通书·文辞》云：“文所以载道也。……文辞，艺也，道德，实也。……不知务道德而第以文辞为能者，艺焉而已。”这不仅指出文是载道的工具，还指出道的义理德性内涵。朱熹的“文从道中流出”的主张和程颐“作文害道”的观点与周敦颐的“文以载道”的思想一脉相承，都是强调文艺要为政教服务。这种从极端的语言工具出发的文艺观点忽视了文艺自身的规律和特点，导致了文艺及创作主体的降格和消解。
必须指出的是，语言符号作为艺术表意实践的基本手段，与艺术实践的整体生产流程有着密切的关系。笔者之所以拈出言与象、气、道的关系来梳理古代诗学语言观的潜在逻辑结构，是因为语言与古代的象论审美观、气论审美观和道论审美观三大审美观念形态有着直接的内在的联系，语言的体验本质正是在形而下的象之审美、形而中的气之审美以及形而上的道之审美三层的逐次深化中得以敞现的。
三、古代诗学语言观的本质特征
将言意关系的考察和历时性结构的分析从第二部分中剥离出来，是由于笔者确信，言意关系所包含的语言悖论及诗学悖论和历时性结构所敞现的古代诗学语言的体验本质，是我们把握古代诗学语言观之本质特征的关键所在，如果再加上第一部分的自然结论——语言的工具性，可以看出，古代诗学语言观的本质特征大致集中在以下三个方面：第一，工具性的语言功能论；第二，悖论性的语言特征论；第三，体验性的语言本质论。
（一）工具性的语言功能论
把语言符号看成是思想或观念的外在表达手段或工具，是儒、道、佛禅语言观的共同之处，孔子的正名学、“辞达”论，道家的“得意忘言”论，佛禅的“登岸舍筏”之喻已足资证明，此处不赘。尚需进一步指出的是，在语言符号的基本结构即能指（声音、字形等形式质料）与所指（情绪、概念、意识形态等内容质料）关系中，中国古代工具性的语言功能论更多集中在对所指的意指作用而非能指的形式关系的阐发与研究上，这种倾向对古代诗学的直接影响就是形式主义诗学一直在古代诗学中处于弱势或边缘地位。“声律说”和“声病说”直到魏晋六朝才初步形成，恐怕与这种倾向不无关系。后世对六朝浮艳的形式主义文风、江西诗派诗法（“点铁成金”“夺胎换骨”等）以及明代前后七子的复古和拟古主义的批判，从更深的层次看也是有其语言学原因的。再进一步看，在对所指的意指作用的阐发与应用上，儒家偏重从语言的直接意指作用和指称功能出发，将文学这种语言艺术直接看成是言志、载道、劝善惩恶、设教邦国的手段和工具，从而发展出一套实用主义诗学理论，并使之成为传统诗学中影响最大的理论。而佛道偏重从语言的含蓄意指作用和隐喻功能出发，将语言看成是悟道、观性的手段或工具，一方面主张“得意忘言”“登岸舍筏”，另一方面又将那些具有隐喻功能或隐喻特点的“谬悠”“荒唐”“无端崖”的“卮言”“重言”“寓言”，或“假设施”“假相”“假号”“假名”（所谓“水月镜花”“牛角兔角”之喻等）视为游心宇宙和领悟真谛的必要工具，从中发展出一套审美主义的体验美学和心理诗学，它也使得佛道的诗学语言观带有极为明显的悖论特征。
（二）悖论性的语言特征论
古代诗学语言观的悖论性特征突出体现在“善意之辩”中。将共时性结构中的言意关系剥离到此一部分论述，原因就在于，古代哲学中的“善意之辩”所包含的悖论性是我们理解古代诗论语言观之特征的关键。在“善意之辩”——语言悖论——诗学悖论——悖论诗学的基本逻辑理路中，我们可以较为清晰地看到这种特征的表现。
悖论原是修辞学中的一种修辞格，指表面自相矛盾而实际真实的陈述。作为一种文学现象，现代英美新批评文论对此十分重视。实际上，在中国，从先秦哲学中的善意之辩开始，这一语言现象就已受到充分关注，并渗透到诗学领域。虽然《周易·易传》中记有孔子的“书不尽言，言不尽意”的说法，但纵观孔子及后世儒家言论，并未发现他们对语言的传情达意的功能有何特别缺憾之感，倒是佛道对言意矛盾关系作了精辟的论述。老子论道所说的“大巧若拙，大辩若讷”和“道可道，非常道，名可名，非常名”，就是主张言与道隔，言难尽道（意）。庄子以筌鱼、蹄兔之喻直接提出了“得意忘言”的主张，实际上也认为言不尽意。魏晋六朝的善意之辩中，除欧阳建主张言能尽意外，其余都认为言不尽意。在道家和玄学看来，“名”或“言”是执一而废全，“是从自我出发对川流不息无际无涯的‘非我’，以概念、观念来将之分割，以因果律、直线时间观来把分割出来的事物择要串联，界定意义”叶维廉：《中国诗学》，53页，北京：三联书店，1992。，因而不可能真正把握事物的真实内涵。依附于玄学而在中土滋生、发展的佛学，其最初的讲经“格义”尤重通大义而不执文字，与道、玄“得意忘言”之旨颇相暗合，如汤用彤先生所说：“法华权教，般若方便，涅槃维摩四依之义流行。而此诸义，盖深合于中土得意忘言之旨也。”汤用彤：《汤用彤学术论文集》，231页，北京：中华书局，1983。如慧皎《义解论》说：“知月则废指，得兔而忘蹄。”慧皎：《义解论》，《中国佛教思想资料选编》第一卷，342页，北京：中华书局，1983。《高僧传》中竺道生说：“夫象以尽意，得意而象忘。言以诠理，入理则言息。”石峻等编：《中国佛教思想资料选编》第一卷，216页，北京：中华书局，1983。这些说法简直就是玄学“得意忘言”论在佛学名相观中的翻版。基于“言不尽意”的语言悖论所引发的诗学悖论就是：一方面艺术家抱怨语言不能表现至深情感和传达对终极真实的领悟，另一方面却又用语言去表现和传达。这种悖论正如白居易《读老子》云：“言者不知知者默，此语吾闻于老君。若道老君是知者，缘何自著五千文？”这种诗学悖论直接启发艺术家去捕捉内在真实而非外在现实，去把握事物内在结构而非外在表现，去通过遭遇他者的经验来暗示、展现和激发自我，去通过对不可言说者的悖论性言说，使倾向于隐匿的“道”得以敞现和揭示，由此形成一种强调意生言外，假象见意的悖论诗学。刘勰的“文外重旨”，钟嵘的“文已尽而意有余”，刘禹锡的“义得言丧”“境生象外”，皎然的“假象见意”“情在言外”，司空图的“韵外之致”，陈廷焯的“意在笔先，神余言外”等观念或命题都是这种悖论诗学的体现。
（三）体验性的语言本质论
探讨古代诗学对语言本质的独特理解，在笔者看来，只有结合对古代诗学语言观的历时性潜在逻辑结构的分析才能顺利进行。笔者认为，中国诗学对言与象、言与气、言与道关系的不同层次的诗性思考构成了一个诗学语言观动态发展和深化的过程。这一过程以审美体验为核心，在味象、观气、悟道三个审美体验层面逐步敞现出语言的体验本质。换言之，在味象层面，语言表现是对生命意符之感悟；在观气层面，语言表现是对大化流行之亲证；在悟道层面，语言表现是对终极境域之开启。
中国传统艺术的“象”并非纯粹的客观物象，而是主体心灵营构之物，是“观物取象”“拟容取心”的结果，是“胸中之竹”而非“眼中之竹”。这种心物交融、主客契合的意中之象，包含着主体对审美意蕴的悉心追求和深刻开掘。钟嵘的“物感”说，刘勰的“神与物游”说，司空图的“思与境偕”论，王世贞的“神与境合”论，袁宏道的“情与境会”论，王夫之的“即景会心”论等，都强调主体对宇宙万象生命机趣的接纳、玩味、感悟和兴会。质言之，以语言文字符号去营构、传达和表现这种意中之象，其实质就是在“味象”这一审美体验的初始经验层面上对生命意符的感悟。
气是自然万物的内在生命，落实到艺术实践中，它既指主体之精神气质、道德修养和人格力量，也指艺术作品内在的生命力、深层审美构形和风格特征。古人论艺，尤重气机。曹丕“文以气为主”的命题开以气论文之先河，此后以养气、炼气说论主体修养，以气脉、气势、辞气、骨气、文气、气象、气韵、神气论作品艺术生命力，以阴柔阳刚之气论作品风格特征等，构成蔚为壮观的气论诗学景观。此处不赘。必须指出的是，以语言文辞的气化表现或气化传达去亲证宇宙生命和大化流行的内在机趣乃是言气关系最深刻的哲学内核。李德裕《文章论》云：“文之为物，自然灵气。”司空图《二十四诗品·精神》云：“生气远出，不著死灰。”元好问《陶然集诗序》评诗云：“荡元气于笔端，寄妙理于言外。”黄宗羲《谢皋羽年谱游录注序》云：“夫文章者，天地之元气也。”叶燮《原诗》云：“然其是三者，又有总而持之，条而贯之者，曰气。事、理、情之为所用，气为之用也……三者借气而行者也。得是三者，而气鼓行于其间，缊磅礴，随其自然。所至即为法，此天地万象之至文也。”这些看法都把语言传达或艺术表现看成是宇宙生命元气运动内在轨迹的呈现，换言之，语言的气化传达乃是主体在“观气”审美体验层面的更深层次的对宇宙大化流行的洞悟和亲证。
语言是一个使隐秘之物得以呈现的场所，它把令人之为人却又对人遮蔽着的存在敞现在人面前，并为“道”的展示提供一条地平线。从这个意义上讲，语言是在对“道”的言说中获得其最高本质规定的。“道”本身并不言说。孔子说：“天何言哉？四时行焉，百物生焉。”庄子说：“天地有大美而不言。”“天”“道”无言，宇宙的内秘何以知晓？除了语言，别无他途。我们仍然必须强为之“名”，强为之“言”。然而，日常的“人籁”或言语如何能抵达终极境域？我们必得在对“道”之不可言说的言说中通过象征、隐喻来开启被掩藏了的真实，我们必得在“随说随扫”的语言活动中来“迹近”万有世界形现演化的本真状态，我们必得在“言无言”中去开启语言的空白，语言才能承载着原初消息，将关联着人与世界之同源性的“几微”敞现出来。因此，言说者必须听懂语言本身的“天籁”，才能拥有本真的世界，艺术创构者必须重建语言的隐喻世界和恢复语言的纯“思”本性，才能在语言返回根源的途中去遭遇世界本体与历史真实，这正是言道关系对古代诗学最深刻的哲学启示。所谓“游心太玄”“无言之悟”“入理言息”“离相无念”等“终极无言”观、语言消解观不过表明，为了终极境域的开示，最高的言说应当是“无言之言”——“道”境与“无言”之境在终极审美体验上是合二为一的。
把语言看成是人的布德修能（儒）、悟道（道）、观性（佛禅）的基本手段和工具，重视以主体的意象营构解决言意悖论，强调在人的味象、观气、悟道的逐层升华的审美体验中去把握语言的体验本质，这深刻表明中国古代诗学的语言观带有强烈的人文色彩，是一种人本主义的诗学语言观，而这正是中国诗学语言观与西方诗学语言观浓重的科学主义、逻辑主义色彩的显著区别之所在。
