有某些形式不是构成一个被给予的概念自然的表达，而只是作为想像力的副从的诸表象，来表现与此联结着的后果，和这概念与别的诸概念的亲属关系，人们称唤这类形式作一个对象的(审美的)摹状词(Attribute)。这个对象的概念作为理性的观念是不能切合地表述出来的。米匹特的鹫鸟和他爪里的闪电是这威严赫赫的天帝的摹状标志。而孔雀是天后的。它们不表象着我们对天地创造的崇高和威严在概念里面的逻辑的摹状词，而是某些别的东西，这些东西给予想像力机缘，扩张自己于一群类似的表象之上，使人思想富裕，超过文字对于一个概念所能表出的，并且给予了一个审美的观念，代替那逻辑的表达。……甚至于一个知性的概念能够用来作感性的一表象的摹状词，而把后者通过超感性的观念来生动化。……
一言以蔽之，美的观念是想像力附加于一个给予的概念上的表象，它和诸部分表象的那样丰富的多样性在对它们的自由运用里相结合着，以至于对于这一多样性没有一名词能表达出来(这名词只标志着一特定的概念)，因而使我们要对这概念附加上思想许多不可名言的东西，联系于它(这不可名言的)的感情，使认识机能活跃生动起来，并且使言语，作为文学，和精神结合着。康德：《判断力批判》上卷，第160—163页。“Attribute”宗白华先生译为“状形词”，依其拉丁辞源，是指定语从属句、象征记号等，与罗素所用“deion”(记叙、描述、形容、相貌说明书)同义，一者就词性而言，一者就词义而言。
之所以不惮繁冗征引这几段文字，不仅因为它详细印证了摹状词的审美特性，更重要的是，康德在这里把摹状词(文学语言)—审美判断—本体论的相互一体化关系鲜明地勾勒出来了，而这却是现代美学—文艺学至今未能理清的一个关键问题。
专名(名词)的概念是单一限定的，而摹状词的形象是趋向无限性和丰富的；摹状词可增强言外之意的语词张力并凸出整体语境(这后一点正是斯特劳森在其对罗素摹状词理论批评修正时所强调的)；摹状词是想像力对实在亲知的突破与超越，因而本质上是比喻性与幻想性的……所有这些说法不仅传统悠久而且在现代符号学美学中已得到了精细繁复的重塑。然而，何以如此？摹状(形象)目标何在？
渊源于俄苏的形象思维理论至今是文艺学的基础理论之一，但它由于缺少本体论观念而从未说清楚形象思维(艺术审美语言)独特的真理目标是什么。别林斯基关于形象思维的立论自始便以知性概念的科学为标尺(“诗人和经济学家是用不同的语言谈论同一个对象”)，中国现代文艺学肯定或否定形象思维的争论也均以形象思维是否能与逻辑思维同样认识真理为标的。20世纪70年代末李泽厚觉悟到所谓不脱离形象感知而可同样认识事物本质之谬误，但他放弃各执一端的知性主义的形象思维争论后，却同时也放弃了不同于科学真理目标的本体真理目标，而求诸情感表现说参阅李泽厚关于形象思维争论总结性的论文：《形象思维再续谈》，载其《美学论集》。情感表现当然是审美特性之一，但李氏据此而完全否定审美的本体论层面上的认识论(如康德作为先验对象的物自体)意义，所面临的更大危险却是与本体论对立的人类中心论(详另论)。与其相比，原苏联A·布洛夫批评形象思维说时坚持追寻艺术的特殊对象，途径似更宽广，参阅布氏《艺术的审美本质》(1956)。李氏90年代则进一步将其学说归结于情感本体论(参其《第四提纲》，载《学术月刊》1994年第10期)。。
诚然，如唐奈兰后来修正罗素摹状词理论时所强调的，摹状词的指称功能与其归属性功能相比是次要的，而后者突出的正是意谓(意味)即语言的表现性一面。弗雷格外延论题也已指出，表达式的改换无关乎指称而改变了意味。因而，摹状词所构成的表达式较之中性客观的专名表述有着更为丰富的感情：“玉弓”意谓之不同于“月球”，即由新的主体情感态度而来。但这并未消除(审美)对象，而只是凸出了审美对象与审美主体的相互包孕特性。
真正的要害在于，审美判断反省地由个别殊相所趋向寻求的普遍性本质，并非形象思维争论者所以为的科学认识结论，即并非感性表象之中的知性(康德：Verstand)概念，而是理性(康德：Vernunft)水平的本体。但这当然不是古代本体论的自然实体，而是与人类劳动操作及其价值规范不可分离的新型本体(康德：“实践”praktik；马克思：“社会存在”)。它作为无限可能性的价值之源，当然非限定性的科学概念所能把握；而力求意会指趋本体的艺术语言之所以充满无限丰富涵义的张力与评价情感色彩，也正缘其本体论目标而来。
因此，摹状或形象的审美性根据并不在其自身。如亚里士多德所说，诗之别于历史并非由于语言的韵律形式，而在于诗的描述对象更富于可能性，“诗所描述的事带有普遍性，历史则叙述个别的事”亚里士多德：《诗学》，人民文学出版社1982年版，第29页。。感性殊相自身并无普遍性可言，它甚至比知性概念还要单一局限，只有作为与思维（精神）同一的存在(本体)现象(显像)，摹状形象才同时超越了个别感性与抽象知性而达到更高更普遍的本体状态。
摹状词正是以其本体论功能而获得了审美判断性。罗素的摹状词理论尚偏重于指称性(斯特劳森与唐奈兰后来的修正则突出了语境与表情意味)。但只要我们沿着摹状词的意向推广展开来，其虚拟想像的程度便会提高，情感色彩也将随之浓厚。在足够具体生动的细节支撑下，即使最虚幻的神祇也成为实在存在而亲切可感。使我们进入意会世界的摹状词，当它达到足够数量时，我们便会明确地辨识出：那其实就是一段诗语如恋人叙述“爱情”时总近于做诗一样，关于“人民”(这是弗雷格点名的“空类”)的摹状(描述)实际也是一首“人民”之歌。。
四、现代本体论的美学趋势
同审美判断的摹状词承担了本体论功能相一致，分析哲学在否定了逻辑意义的本体论之后，实际又导致了一种美学化的本体论。卡尔纳普断言，“形而上学的(假)陈述并不是用来描述事态的。……它们是用来表达一个人对人生的总态度的”参阅卡尔纳普《通过语言的逻辑分析清除形而上学》，中译文载于洪谦主编《逻辑经验主义》（上卷），商务印书馆1982年版，第33页。。“艺术是表达基本态度的恰当手段，形而上学是不恰当的手段。”参阅卡尔纳普《通过语言的逻辑分析清除形而上学》，中译文载于洪谦主编《逻辑经验主义》（上卷），商务印书馆1982年版，第34页。这种以审美取代本体论的趋向事实上已成为20世纪西方各派哲学的普遍观点。胡塞尔坚持肯定感性直观之外的本质直观，“它被看作是用现象学态度观察的先验纯粹体验的描述性本质学科。”胡塞尔：《纯粹现象学通论》，商务印书馆1992年版，第181页。在分析哲学那里曾被视为消极现象的摹状词(伪专名)，在现象学中却成为悬撂专名概念，以呈现意义体(noema)的积极状态。沿此方向后来海德格尔宣告逻辑传统的“哲学”的消亡，本体之“Sein”的专名被否定性的“χ”形符号或描述性的“事件”(Ereignis)所取代，而关于本体的逻辑体系让位于诗化之“思”。罗蒂在综述20世纪西方各派哲学时这样写道：“决定着我们大部分哲学信念的是图画而非命题，是隐喻而非陈述”，20世纪西方最重要的三位哲学家维特根斯坦、海德格尔与杜威所预示的文化前景已“不再由客观认识的理想而是由美学升华的理想所支配。”④参见理查·罗蒂《哲学和自然之镜》，三联书店1987年版，导论第9页，中译序第16页。文学艺术将由传统的边缘位置进入文化的中心④，而“在英美国家，哲学已经在其主要文化功能方面被文学批评所取代，……在黑格尔未被忘记的国家里，哲学教师的文化功能完全不同，它更接近于美国文学批评家的地位。”《哲学和自然之镜》，第181—182页。罗蒂没有提到，本体论的美学转向更早已发生于马克思主义之中，本世纪重要的(如果不是最重要的)马克思主义哲学家卢卡奇的晚年总结性著作《社会存在本体论》，正是以审美特性的研究为依归的。
然而，本体论的美学转向是哲学本体论自身运动的趋势，而基本不是美学追求的结果。本体论的美学化远超出了传统美学的范围，因为传统美学很少进入本体论。鲍姆加敦为完善低级阶段的感性认识所创立的这门“Aesthetica”，康德称之为“没有成功的尝试”。重要理由即因为“所说的规则或标准，以其主要的来源而论，都是单纯经验性的”参阅康德《纯粹理性批判》A22／B36注释a。。在康德哲学里所谓“经验性”，是相对于本体性而言。这种缺乏本体界眼光的美学，虽然可以替任何一个文明社会的艺术活动作注界说，却很难溯及艺术根柢。尼采轻蔑地说：“我们的美学就这方面来说至今还是一种女人美学。仅仅是由接受者们为艺术提出了他们关于‘什么是美’的经验”尼采：《强力意志》811节。。在尼采哲学里，“接受者”相对于“给予者”，也是非本体性的。海德格尔在其《艺术作品的本源》的本体性追问的开始即批评道：“美学对艺术品的认识方式从开始就置于传统关于所有存在物的解释之下。”海德格尔：《诗·语言·思》，文化艺术出版社1990年版，第39页。在海德格尔哲学里，唯“存在物”(das Seinde)观念正是遗忘“存在”(本体)的传统旧形而上学观念。这些近现代西方思想史转折点上的重要代表几乎都对传统美学持怀疑与批评态度，而他们又都以自己对本体论的阐释创造性地开辟了更为宽阔的美学道路。这本身就是值得美学深省的。
否弃本体论的逻辑经验主义经由摹状词审美判断而获得了一种新的本体论，这不仅表明了美学对于重建本体论的意义，也表明了本体论对于重建美学的意义。本体论已经早就关注并进入美学了，而美学至今尚未理解本体论。
