“烽火连三月”的20 世纪上半叶，令德国精神界深度惶恐，万分迷惘。作为两次世界大战的肇事者及失败者，德国人遭受了深重的创伤，背上了沉重的十字架。执著于“没落的西方”，似乎已无望得到救赎，于是，不少德国文化的精英踏上了前往东方的朝圣之路。
在他们当中，赫尔曼·黑塞（1877~1962）是值得大书特书的德语文学名家之一。神秘的东方牢牢吸引他的目光长达半个世纪之久。他于战火纷飞的年月写就的众多名篇无可置疑地流露出欲使中西携手以匡世救民的心愿。
深厚的东方文化素养
黑塞素有“浪漫派最后的骑士”之雅号，故而，其思想自恣纵横，不忌东西疆域之限，不识古往今来之别。黑塞的家庭背景似乎先天就注定了他要踏上一条超越国界与民族的思想征途。
黑塞出生于黑森林小城卡尔夫的一个虔诚的传教士家庭，其父及外祖父均在印度传教多年。黑塞自幼便感染了来自东方异域的气息。由于家庭环境的因素，他最先接触的是印度崇尚苦行的佛教。随着19 世纪末、20 世纪初西方对中国的不断渗透，中国传统的思想文化也较此前更深入地走进了西方的意识。此间，译著等身的德国同善会传教士卫礼贤（1873~1930）功莫大焉。黑塞曾拜读过由卫礼贤翻译的诸部中国古籍，并在所作的书评中不吝溢美之辞。这些古籍有：《论语》、《道德经》、《南华真经》、《冲虚真经》、《易经》、《孟子》及《吕氏春秋》等。此外，黑塞还知晓不少中国古代的文学作品，他的藏书中就有吕克特所译的《诗经》，有海尔曼的《中国抒情诗》，有布伯的《中国神怪爱情故事》以及格赖纳（Leo Greiner）《东周列国志》的缩译本等。这些中国古典作品中的一些题材曾经激发了他创作的灵感，他发现，即便在文学作品中也不乏中国智慧的光芒。
黑塞在古代中国的徜徉与他对印度哲学的研究是并行不悖的，他由此发现了中、印思想承于一脉的相通之处，那就是亚洲式的万物同一的宇宙观；此外，印度佛教在中国的流传与变迁则不言而喻地昭示了两种文化的交点。对黑塞来说，中国智慧是印度思想有益的补充，两者相辅相成，构成了他理想的东方世界；而这一东方精神世界又应与欧洲成为必要的互补，互为参照，存异求同。在1937 年年末的一封信中，黑塞回溯自己追寻秘密神性的道路时说道：“我内心充溢着对秘密的感悟，这种感觉时而来自佛陀，时而源自《圣经》，时而由老庄激发，时而又由歌德或其他诗人点拨而来。”①黑塞的思想体系会通了三种文化形态，其文学创作亦是综合西方、印度及中国文化因素的尝试。
以下我们将逐篇浅析黑塞的几部重要作品，它们产生于一战尾声至二战落幕期间。世事的沉浮在面貌各异的作品主人公迷茫的精神世界中得到了体现。这些作品虽形式有别，却都或多或少地带有作家精神自传的痕迹，且探讨了不少相同的主题，其中中国道家对立统一的思想表现得犹为突出。黑塞作品剖析灵魂的主题决定了它们色彩斑斓的意识流形态，作家之所以喜用心理分析以及象征的手法也就不难理解了。
《德米安》———寻找上帝阿卜拉克萨斯
在黑塞的创作生涯中，一战是一个转折点。此前，他多年幽居在博登湖畔的乡村。宁静、秀美的自然风光与他浪漫的天性正相吻合。然而，一战的隆隆炮声惊醒了黑塞的田园梦，人到中年的他陷入了精神危机。
1916 至1917 年间，欧洲战火正酣，而其时身居瑞士，忙于反战，被目为“叛国”，几近家破人亡的黑塞仍笔耕不辍，小说《德米安》得以诞生。1919 年该小说发表之后，在社会上引起了强烈反响，其广受欢迎的程度绝不逊于当年的《少年维特之烦恼》。①
年届不惑的黑塞擅长刻画青春期的心理状态，小说看似从第一人称主人公辛克莱的视角出发，记录了他从少年到成年直至踏上一战血腥战场的前后十余年的精神生涯，实为整整一代青年人命运的缩影。② 小说开篇便以辛克莱的一句独白开宗明义：“我除了要想按照我内心自然产生的愿望去生活之外，别无他求。这为什么如此艰难？”③ 这是痛苦的追问，这是挣脱的狂吼。且看那条探索者的心路历程：
辛克莱自幼便敏锐地感到，他的周围同时存在着两个世界：一个是以自己的父母为代表的，象征着光明、秩序与责任的世界；一个是以女仆、工匠们为代表的，充斥着诱惑、鬼怪和暴力的世界。置身于这样两种格格不入的环境，幼年的他并没有无所适从的痛苦。直到后来他落入了一个不良少年得寸进尺的奴役中时，辛克莱才对那昏暗的世界顿生悚惧之心。此时，德米安走进了他的生活。辛克莱的这个神情举止俨然成人的同学，成了他以后的密友和引路人。德米安是个兼具各种对立特征的人物，他激发了辛克莱协调两个世界、摆脱分裂痛苦的愿望。辛克莱的追索体现在各个阶段的诸幅富于寓意的画面之中，其中有意欲冲破尘世的雀鹰，有兼具慈母特征的梦中情人。随着辛克莱最终找到夏娃太太，即德米安的母亲，他也找到了自己的精神归宿。此时，他业已集德米安和夏娃太太于己一身。他深知，这条求索之路实为寻找自我之途。
德米安这个小说中的重要人物在其刚出场不久就显示出对辛克莱家门口的一个雀鹰纹章兴趣颇浓。这一小小的伏笔在小说中起了大大的作用。时隔多年，辛克莱在梦境中回忆起了这个纹章：“夜里我梦见了德米安和纹章。……他强迫我吃纹章。当我吞下纹章时，惊恐万状地感觉到吞下的纹章鸟在我身体里活了起来，占据了我的身体，开始从里面吃我。”① 此时，辛克莱实已模糊地意识到那只雀鹰再也不是与己无关的外在之物了。雀鹰已进入了他的身体，施与他的内心以张力。在辛克莱后来舞弄丹青的尝试中，雀鹰成了他用心刻画的一个象征之物。让我们来看看辛克莱笔下的这只猛禽吧：它“有一只锐利的、线条分明的雀鹰脑袋。它的半个身子在一只处于蓝色天空背景中的黑暗的地球里，它好像从一只巨大的蛋里一样从地球里艰难地爬出来。”② 这只志在挣脱羁绊，意欲逍遥一游的雀鹰，令人联想到了《庄子》中展翅的鲲鹏。不过，这毕竟是一只德国鹰，西方式的饱含睿智和行动的激情在它的轮廓中一览无遗。雀鹰被束缚着，它在积聚行动的力量，酝酿着最后的一跃。在血雨腥风的战争前夕，命运再次通过这只雀鹰向辛克莱发出了召唤：“这时，一朵松散的黄云从天空经过，它对着灰色云墙积聚起来，风在短短几秒钟里从黄云和蓝云中制成了一幅画，一只巨大的鸟，它挣脱了纷乱的蓝云，扇动着宽大的翅膀消失在天空深处。接着，已经可以听见狂风来临……”① 雀鹰行动了！它跃向天际，跃向拯救，身后是风暴在摧枯拉朽。有人从这蛋和鸟的意象中看出了基督教复活节的象征。②复活，即新生，它必以毁灭为前提，同时又昭示着希望。只是，作家对战后前景满怀的热切期望又在数年之后的战争阴影中幻灭了。
辛克莱起初对雀鹰的关注及此后在它身上寄寓理想，这起因于德米安。同样，他后来走上探寻自我、反观内省之路也得益于他的朋友。起初，德米安用所谓的“测心术”吸引了他。对于此中的奥妙，德米安如此解释道：“如果一个动物或者人把自己的全部注意力和整个意志对准一个确定的事物，那么他就能找到这个事物。”③ 借助一则雄夜蛾在茫茫黑夜飞赴雌夜蛾的譬喻，他又解释道：“它只寻找对它来说具有意义和价值的东西、它需要的东西、它必须拥有的东西。正是在这里它甚至取得了一种难以置信的成功……”④ 小说接近尾声的时刻，夏娃太太向辛克莱讲述了两则感人的故事：第一则讲的是一个爱上一颗星星的年轻人始终缺乏信心，最终在跃向星星的刹那由于自我怀疑而跌落致死；第二则讲的是一个失恋之人始终不放弃爱的信念，任凭爱火灼烧，终以爱得不屈不挠重揽美人于怀抱。这一反一正的爱情童话生动地证明了德米安的观点：“只有当愿望完全在我自己心中，我的本质确实完全被愿望所充实，我才能把它付诸实施，才能抱着足够强烈的念头。”⑤这看似神乎其神的意念论，与中国古籍《列子》中的说法有不谋而合之处，《列子·黄帝篇》中“佝偻承蜩”的故事讲的就是“用志不分，乃疑于神”的道理。
事实上，德米安对辛克莱更大的触动是向他介绍了一个名叫阿卜拉克萨斯的上帝。这是古代诺斯替教与二元派宗教的神，肩负着“把神性和鬼性统一起来的象征性使命”①。在找到这个上帝之前，辛克莱的生活中实际上已经有了这个上帝的多个化身。其一便是德米安。在这个人的身上体现了各种矛盾的统一。他的脸超越了时间，超越了人、畜、物的界限，半男半女，既呆板又不乏生气。此外，另有一个爱情梦幻频频造访辛克莱的梦乡，让他既欢乐又恐惧，既像在做礼拜，又像在干罪恶的勾当。那张梦中的幻像既神似德米安又形肖夏娃太太。在后者身上辛克莱更是看到了一个有血有肉的，实实在在的阿卜拉克萨斯：那是“寓于一体的天使形象和魔鬼，男人和女人，以及人和动物，极善和极恶”②。
小说中类似阴阳两极相反相成的思想是不言而喻的，作家对光明与黑暗的两个世界、对融合矛盾对立于一体的上帝阿卜拉克萨斯以及夏娃太太的描绘便是明证。小说的结尾也很富于启迪：辛克莱最终在自身中找到了那块象征着自我的“水晶玻璃”③，自此，他无需外界的任何启示与指引了。实际上，不论德米安还是夏娃太太，终究不过是辛克莱内在精神的外在表现。作家在此后的一部作品《内与外》中精辟地道出了内外交融的哲思：“无物在外，无物在内，因在外者，也即在内。”④ 故所谓寻求上帝，意即反观自我。过分地纠缠于外在而忽略内在，实乃误入歧途也。试引《列子·仲尼篇》第七段中一席话以资佐证：“务外游，不知务内观。外游者，求备于物；内观者，取足于身。取足于身，游之至也；求备于物，游之不至也。”
《克林索尔最后的夏天》———没落的哀歌
第一次世界大战结束后，黑塞于1919 年返回瑞士乡村，在一座古老的别墅中继续着笔杆子的探索。同年夏末秋初他完成了以所居别墅为背景的名篇《克林索尔最后的夏天》。这是一部短小精悍的作品，虽无连贯的情节，却也一气呵成。在简短的十个章节中，作者处理了不少古老东方的思想因素及中国古典文学素材。
小说记录了中年画家克林索尔神秘死亡之前生活中的若干片断。克林索尔是随夏天而逝的，这已由小说的题目点明。他生于七月，是夏天的孩子，生就了火热的性情。夏天的炽热是他的激情，夏天的绚丽是他的梦幻，夏天于他是创作的旺季，是生存的理由。一如中国古代的文人历来悲秋，面对肃杀的秋风克林索尔惶惶不安；又如中国古时不乏善饮的文豪，自封为“李太白”的克林索尔亦是杯中物的挚交。夏日的脚步匆匆，克林索尔争分夺秒挥动画笔，欲拯救万物于将倾。惟其慑于世间无常之淫威，克林索尔才感到万物皆美，皆可入画。然而，他内心知道，艺术是不会带来拯救的。尽管如此，他还是绝望又倔强地画个不停，正如他深知举杯销愁愁更愁，却定要畅饮三百杯一样。“诗仙”李白有诗云：“穷愁千万端，美酒三百杯”，无疑，克林索尔是他的铁杆“酒迷”了，酒是他们对抗烦恼、睥睨死亡的共同的武器。克林索尔与李白意气相投，对他的诗篇自是耳熟能详。小说中克林索尔的一个别名“杜甫”的朋友、诗人赫尔曼就吟诵了两首诗，其一如下：
人生疾驰迅如雷电一闪，不及举目便已瞬息暗淡。纵使天地永恒，亘古不变，无奈时光飞逝，催老容颜。哦，你呀，为何不举起那满溢的酒杯？请告诉我，你渴盼的是谁？①
赫尔曼吟诵的第二首诗为：
清晨你的乌发还丝光闪耀，傍晚却似有霏霏白雪萦绕。谁不愿生而忍受死之煎熬，不妨扬起酒盏把明月来邀！②
显然，赫尔曼所吟分别是李白《对酒行》及《将进酒》中的部分诗句，李诗原文如下：
浮生速流电，倏忽变光彩。天地无雕换，容颜有迁改。对酒不肯饮，含情欲谁待？
以及
君不见，高堂明镜悲白发，朝如青丝暮成雪！人生得意须尽欢，莫使金樽空对月。
盛夏式微，尽管借醇酒之魔力尚能编织迷幻的锦缎，但克林索尔已清醒地意识到，没落的“清徵”（Tsing Tse）①之音已经奏响。
小说中有一重要章节名为“没落之音”。在这一章中，克林索尔和一个亚美尼亚的占星术士分别是西方与东方的代表人物。东方的使者参悟星斗，洞察世事，与哀愁绝缘；而欧洲人克林索尔却排遣不开忧伤，他认为抗争无益，没落已成事实：“我们年迈的欧洲，两千年来自认为是世界的头脑，它正趋向没落”，“我们曾一度拥有的一切美好的东西如今业已死亡；我们至上的理性成了疯狂，我们的货币成了纸张，我们的机器只会射击和爆炸，我们的艺术在自戕”②。西方弥散着没落的腐败气息，东方的智者瞅准时机来此布道：“所谓没落、下沉是不存在的。要有下沉与上升之分，则必有下与上之别。然而上与下并不存在，它们只存现于人的头脑中，只存现在假象的世界里。一切对立皆为假象：白与黑是假象，善与恶是假象，死与生是假象。”③“在你看来是衰亡，在我看来或许是诞生。然而两者都是虚幻的。几乎所有的人都认为地球是苍穹下一个固定的圆盘，因此人们看到了星星的上升与下沉，并信以为真。殊不知，星星本身却并不知何为升沉。”①
对充斥着假象的世界，这位东方的使者可谓洞若观火。他的一番陈说，生发的是道家哲学以同一观念看待矛盾对立的思想。道家固然讲阴阳两极，但同时又强调两极本同出一源，由道统而摄之。《老子·二章》说：“有无相生，难易相成，长短相形，高下相倾，音声相和，前后相随。”这是老子关于两极相反相成的朴素的辨证思想。与老子相比，庄子的理论可谓走到了极致。所谓“天地一指也，万物一马也”（《庄子·齐物论》）的观点，就否定了事物的矛盾对立，而将万物的同一绝对化了。此处，亚美尼亚占星术士将一切对立视为假象，似乎离庄子的观点更近一些。另外，书中所言星星等自然万物不识上下升沉、本自无心变化这一点，又与《列子·天瑞篇》中所云“谓之生化、形色、智力、消息者，非也”是一个道理。
对于上述亚洲人的智慧，克林索尔这个欧洲人并不陌生，但是他无法成为东方人，不可能走与占星术士相同的路。在他看来，没落是必然，他乐意沉沦，乐意消亡。此处，克林索尔似乎并不在乎东方式的拯救。然而，就其“乐意”死亡来说，在一定程度上似乎与东方人视死如归———归者，云众生复归其根是也———之超然、达观有些许相通之处。可是，两者毕竟有本质区别。东方使者平和地生活在超越了生死对立的一统之中，这是以“无为”来顺应万物自行消长规律的处世态度；而克林索尔的“乐意”中则包含了“有为”，且这种“乐意”并非绝对的心甘情愿，它悲壮的英雄气概终究无法掩盖面对死神时的战栗与恐惧。小说中克林索尔作了一首诗赠于“杜甫”，其中即可看出他面对死神时的高傲和绝望：
夜晚我在丛林中痛饮，倾听秋风把枝叶欺凌；店家嘟哝着走进地窖，为了我的杯盏美酒不停。
明日，明日就要光临那惨白的死神，凛凛的镰刀将割入我的血肉之身。我知道他早已潜伏了很久，这个面目狰狞的敌人。
我狂歌半宿，为了将他讥讽，飘入疲惫的森林，醉调随风；我对酒当歌，欲与死之淫威抗衡。
于长路上彳亍，几经奔波，几经煎熬，于此刻沉昏中，醉酒的我心惊肉跳，直待那刀斧寒光一闪，头颅迸落，战栗的心不再呼号。①
在欧洲人克林索尔作的这首诗中，若不算酒酣狂歌的“诗仙”风范———毕竟借酒浇愁并非中国人的专利———剩余的便是典型的欧洲基督教的因素了。死神挥舞镰刀，收割人头的血腥场面用古老东方人对死之泰然回归本原的观念是不能理解的。若上述诗篇流露的是作为欧洲人的黑塞对死亡的观念，那么，另一首由“杜甫”赫尔曼———与黑塞同名———所写的诗歌则暗示了一个“中国式”黑塞的存在。且听其一吟：
我的生命之树，叶儿片片飘零。哦，缤纷的世界眩目，你何以令人心满意足，你何以令人将酣眠渴慕，你何以令人迷醉无度！今日娇丽红颜，明朝一 尘土。不久风儿将吹拂，我褐色的坟墓。迎着幼儿，母亲把身子低俯。愿再见她的慈目，她的目光似星光一束。一切都可以随风而去，一切都愿消亡，一切都行将迟暮。惟独造就众生的永恒之母，于世间常驻。在漂浮的空气中写下我们的名字，用她那游戏的笔触。①
诗中产生万物的“永恒之母”的形象是东方思想给予黑塞的最深刻的印象之一，他曾在多部作品中对其加以阐释，最为明显的便是小说《纳尔齐斯与歌尔德蒙》，此作将于后文述及。黑塞在对克林索尔与赫尔曼这两个形象加以塑造时的用笔力度与着色深浅是截然有别的。画家克林索尔的形象贯穿始终，个性鲜明，而诗人赫尔曼仅有寥寥数笔的交代，似乎只是画家的影子；小说中作家多处以“尖削的雀鹰脑袋”来点明克林索尔的西方人的特征，而让读者从赫尔曼的诗中读出一屡东方智者的神韵。事实上，赫尔曼是克林索尔整个欧洲式灵魂中的一小块确实存在的中国部分，克林索尔可以不追随亚美尼亚占星术士这个东方使者，但他无法否认东方的智慧在他心中激起的回响。
在小说名为“自画像”的最后一章中，东方的分化统一思想得到了集中体现。克林索尔的这幅自画像是他整个创作生涯的王冠，也是祭礼。在着手这生命中最后一幅力作之前，他曾表明，要在创作中尝试着去超越“具体性”。而所谓“超越具体性”，即追求包容万有的无限性，克林索尔的自画像正是这一尝试的最成功的例证。这是一张解体了的、割裂了的脸，没有具体的五官，像一幅色彩错综的风景画。这是一个脸的群像的综合，有孩童的单纯，有青年的激情，有醉者的嘲笑，有醒者的困扰，有浪子的放纵，有神祗的庄严。克林索尔“仿佛最后一个濒死的人类，在回光返照中迅速瞥见了人类史前时代的各种形象”，那是“猿人的、动物的、植物的、岩石的古老、幽远而深邃的脸庞”①。“脸的群像”是黑塞作品中另一常见的母题，在我们即将讨论的小说《席特哈尔塔》中作家更是描绘了一条无穷无尽的脸之长河。
然而，这一由东方的包容、统一思想生发而来的艺术形象，归根结底还是蒙着一层东方色彩的欧洲人的面容：
瞧哪，这人，他是我们资本主义后期一个疲乏、贪婪、野蛮、幼稚而又奸诈的人，是一个垂死的、乐意死去的欧洲人：他因怀着渴望而有教养，因承担重荷而变得病态，因意识到没落而癫狂，准备前进，也准备后退，他满心狂热，又满身疲惫，他屈从于命运和痛苦一如瘾君子听命于毒品，他变得孤独、空虚、老态龙钟，他是浮士德又是卡拉玛佐夫，他是动物又是智者，他完全没有野心，他完全裸露无遗，在死亡面前他怀着孩子般的恐惧，同时又衰弱得愿及早把自己奉献给死神。①
———这便是克林索尔这个欧洲人最无情的自我剖析。
《席特哈尔塔》———佛祖即此身
黑塞创作小说《席特哈尔塔》历时约三载（1919~1922）。为了写好这部又名“一首印度诗”的作品，黑塞苦心经营，在古老的亚洲精神世界沉潜数年，以积聚充足的养料。虽然这是“一首印度诗”，但其中糅合古老中国智慧的痕迹仍明晰可辨。小说内容如下：
席特哈尔塔是个出身高贵的婆罗门青年，但他并不满足于富裕的生活和婆罗门的教诲，在沙门的感悟下，他开始了苦行生涯。他萍踪浪迹，餐风饮露；只期摆脱欲念，忘却自我。然而，轮回循环的痛苦始终包裹着他，就连活佛加泰玛动人的学说也无法使他皈依佛门。多年的沉思默想之后，席特哈尔塔毅然走进了生活的激流。他学会了爱情的游戏，掌握了经商的艺术。然此亦不能持久。若干年后，他厌倦了美人、金钱和权力，再次陷入困顿迷茫。命运将他带到了一条大河边，他从摆渡人华苏德瓦身上以及最终在那奔腾不息的河流的形象中洞察了生命的意义。席特哈尔塔最终并没有成为苦行僧，而是当了摆渡人，生动地向世人诠释了“佛祖即此身”的真谛。
小说中，席特哈尔塔曾质疑活佛加泰玛，认为后者靠言语布道是不能为世人指点迷津的。席特哈尔塔说：“话语对于隐秘的思想没有好处，每当人们说出什么的时候，那东西立即就会稍稍走样，稍稍被歪曲，稍稍显得愚蠢……”①；“我却不能够爱话语。因而种种学说对我毫无作用，……它们除去话语外便一无所有。……连道德和拯救，连僧娑洛和涅也仅仅是话语而已。”② 席特哈尔塔的一番话让人领悟了真理之不可言说而只能体认的道理。对此，中国读者会报以会意的一笑，《老子》开篇即云：“道，可道，非常道；名，可名，非常名。”而黑塞的这一思想正是从老子处得来，他曾在一封未署日期的信函中如此写道：“谁不是想去证明而是想去呼吸和体验智慧，谁就会像最睿智的老子一样。老子知道，每种用语言表达智慧的尝试，都只会把智慧变得愚蠢。”③
在小说《席特哈尔塔》中，黑塞塑造了一个具体的“言语之敌”的化身，他便是摆渡人华苏德瓦。这个沉默的人是席特哈尔塔走向完善之途上的导师，但他只身教不言传，在他身上折射出了老子“润物细无声”的理念。《道德经·二章》有言曰：“故圣人处无为之事，行不言之教”。而在庄子处，一则《外篇·知北游》的寓言更是将“知者不言，言者不知”的道理生发得淋漓尽致。
无疑，华苏德瓦是小说中“道”的使者和化身。他最终的飘然退隐令读者仿佛看到了老子悠然西出函关的情景。与华苏德瓦同时存在的另一个“道”的代言人便是小说中频繁出现的大河这一意象。自古以来，“逝者如斯，不舍昼夜”的河流，激起了人类无数翩翩遐思：它是照彻灵魂的明镜，它是生活的滚滚洪流，它是无情的一去不返，它是亘古的源远流长……这些都是河流给予人类的显然的喻义。除此之外，小说赋予了河流更为深刻的哲学意蕴。大河是“道”，是世间万物、宇宙万籁之综合。席特哈尔塔临河倾听波涛的声息，他“区别不出哭泣声中的欢笑声，成人身上的孩子味儿，……渴求者的责骂声，智慧者的嬉笑声，愤怒者的尖叫，濒死者的悲叹……河流上发生的事情集中了一切，这就是生活的音乐。”① 当席特哈尔塔最终一如大河般坦荡超然的时候，其故友戈文达在他的脸上看到了一条脸之长河，那中间有无数的形象更迭交替，有无数动物的头，有无数男男女女的脸，有生者的活力，有亡人的僵死，一切流动的形象同时显影于一个完人恬静的笑容之中。凭借这河与脸的意象，作家试图去把握那理性无法把握的、包罗万象的神秘之“道”。
众所周知，较之河水澎湃浩淼、奋进不息的阳刚之气，老子哲学更喜流水的阴柔之性，“柔能克刚，弱能胜强”的哲思尽人皆知。小说中当席特哈尔塔苦于教子无方之时，他全然没有想到使用暴力，因为，诚如华苏德瓦所言，他懂得“温柔比生硬更强更有力，水比岩石更强大，爱胜过暴力”②。水之阴柔还体现在其甘于卑下低湿的谦逊品质当中。《道德经·八章》有云：“上善若水，水善利万物而不争，处众人之所恶，故几于道。”《六十六章》又言：“江海所以能为百谷王者，以其善下之，故能为百谷王。……以其不争，故天下莫能与之争。”这“善下之”的“不争之德”在小说中的具体体现便是如佛祖般普渡众生的船夫华苏德瓦及后来的席特哈尔塔。富裕、高贵、有教养的婆罗门子弟最终成了服务于人的谦卑的船夫，这难道不是大河深沉的启示么？一路求索的席特哈尔塔最终在大河侧畔深深地吐纳着“道”的气息。
《荒原狼》———幽默人生
1927 年，年届半百的黑塞发表了另一名著《荒原狼》。虽时过境迁，但一战的滚滚硝烟仍阴魂不散地弥漫在欧洲上空。德国国内国家主义日益猖獗，人们每天被灌输以报仇雪恨的煽动言论，而像黑塞这般警示世人要反省、冷静的人道主义者则被不齿为多愁善感的害群之马。小说《荒原狼》通过对这一时代背景下的一位中年艺术家，哈里·哈勒尔（H·H 同黑塞名）的精神危机的描写，反映了那个时代的痼疾。
“荒原狼”是哈里·哈勒尔的自冠之名。这个凄凉的名字源自他对自己的观感，他觉得自身是人性和狼性的混合。他憎恨自己的不纯粹，痛苦于无休止的人与狼的厮杀。一天，哈里不期然读到一本“论荒原狼”的小册子，此中直言不讳地指出，所谓人性与兽性的势不两立只是哈勒尔的幻觉而已，诚如“世界本身并没有上下”①，所谓“上”、“下”只存在于思想和抽象概念中一样，狼人哈勒尔也不过是个虚幻的童话。而要摆脱分裂、重返本初的和谐，就必须“敞开胸怀，扩大灵魂”②，走一条佛祖走过的“荆棘丛生的修身之道”③。于是，荒原狼哈里走出了孤独之境，试图学会笑看人生。
纵观黑塞的整个创作历程可以发现，道家的对立统一思想是一而贯之的主线，小说《荒原狼》也深受这一哲思的润泽。这首先体现在主人公哈里的身上。哈里这个兼具文明与野蛮、理性与本能的形象，正是道家抽象理论的具体化。相互依存、相互对立的两极不仅存在于荒原狼这一个个体之内，还存在于人类生活的群体之中。黑塞在刻画哈里这一形象的同时，还塑造了他的一个对极，那便是风尘女子赫尔米娜。这位放浪形骸的姑娘与深沉、阴郁、苦苦追问存在之意义的荒原狼适成反比。可是，看似浑浑噩噩的赫尔米娜却有着比哈里更为深邃的目光，她是哈里的引导者。赫尔米娜如此说道：“我不绝望，哈里。可是受生活之苦，噢，我可是太有切身体验了。你觉得很惊奇，我会跳舞，在生活的表层如此熟悉一切、精通一切，却不感到幸福。而我呢，朋友，也感到惊奇，你对生活如此失望，而在最美好、最深刻的事情上———精神、艺术、思想———却如此精通熟悉。正因为如此，我们互相吸引，我们是兄弟姐妹。”① 赫尔米娜对自身以及对哈里的一番剖析，道出了两极互为参照、互为补充的思想。
至于对极如何和谐统一的问题，黑塞在小说中引入了“幽默”这一概念。文中说，在幽默中“能同时肯定圣贤和堕落的人，把社会的两极弯曲使之靠拢”②。可见，黑塞所说的、兼容两极的“幽默”正是对“道”的一种理解。据老子理论，一切对极本自“道”生，同时又在“道”中合而为一。黑塞曾精辟地概括说：“中国式的智慧是精通幽默的智者的智慧。”③谁掌握了这幽默的最高级，不把对极视为绝对的割裂，而视之为由一面多棱镜折射出的一个整体的不同层面，谁便窥见了造物的玄机，就能如造物般包容万象于一体。小说中有一首题为“不朽者”的诗，描绘的便是那完满、和谐的终极之境：
晶莹透亮的上苍之冰，是我们居住的地方，我们不懂有日夜时光，我们没有性别，没有长幼。你们的罪孽，你们的欢乐，你们的谋杀，你们的淫乐，我们看来只是一场戏剧，像旋转的太阳，每一天都是我们最长的一天。对你们的放纵生活我们安详地点头，我们静静地凝视旋转的星星，呼吸宇宙之冬的清凉空气，天之骄龙是我们的朋友。凉凉的，永不变化我们永恒的存在，凉凉的，像星星那样明亮我们永恒的欢笑。①
置身纯明之界默看尘寰百态，以星斗为邻，与天龙交友，这便是黑塞向往的极乐园。
《纳尔齐斯与歌尔德蒙》———殊途同归
继《荒原狼》之后，黑塞投入了另一长篇《纳尔齐斯与歌尔德蒙》的创作。小说于1930 年问世，是黑塞名篇中的精品。较之《荒原狼》中痛楚、迷惘的灰色调，黑塞的这一力作给人以明朗却又不失深沉的印象。小说借中世纪的背景展现了通向神恩的两条截然不同的道路，在这两条朝圣途上各自彳亍着两位性格迥异的挚友。
纳尔齐斯与歌尔德蒙相逢在玛利亚布隆修道院。前者是个崇奉理智、皈依上帝的修道士，后者是个朝气蓬勃、追随爱神的美少年。两人初次谋面便已感到了彼此间的引力。本属凡俗世界的歌尔德蒙立意要献身上帝，却又在爱欲的萌发中痛苦地迷失了自己。静默沉毅的纳尔齐斯却洞悉朋友的天性，于是，他肩负起了唤醒对方的使命。他对歌尔德蒙说道：“我们的友谊除了向你表明，你是一个和我完全不同的人以外，压根儿就没有任何别的目的和别的意义！”①“我俩的任务不是走到一块儿，正如像太阳和月亮，或者陆地和海洋，它们也不需要走到一块儿一样。我们的目标不是相互说服，而是相互认识，并学会看出和尊重对方的本来面目，也即自身的反面和补充。”② 纳尔齐斯的一席话，惊醒了梦中之人。此后，歌尔德蒙离开了修道院，投入了生活的洪流。在遍历了爱情的易逝、死亡的无情之后，他在艺术的殿堂找到了灵魂的归宿。
纳尔齐斯与歌尔德蒙这两个形象象征了生活的两极。小说是两个主人公生命旋律的交响，虽篇幅上有所侧重，但不可因此而偏废了其中的一方。因为，黑塞追求的是结合精神与心灵的理想人格。这种追求可从两个主人公意味深长的名字中品味出来：精神的化身纳尔齐斯，其名源自希腊神话中一因爱恋自己在水中的倒影而憔悴致死、终化为水仙的美少年，这显然是个感性世界的代表；而自然之子歌尔德蒙的名字，则与古希腊天主教传教士圣克里索斯托姆斯之名含义相当。③由此处黑塞的反其意而用之可以看出，小说中纳尔齐斯与歌尔德蒙这两个对极，各自均不是纯粹一元的，这让人联想起太极图那阴中有阳、阳中有阴的形象。
除了继续阐发道家的对立统一思想以外，黑塞在这部小说中还浓墨重彩地突现了一个“人类之母”的形象：
这个形象的秘密，不像任何别的形象那样存在于这种或那种细节中，不存在于丰满或瘦削、粗犷或纤弱、遒劲有力或柔和优美中，而存在于一个事实里，即那些在世界上的其它场合不可调和的种种巨大的矛盾，如诞生与死亡，善良与残忍，存在与毁灭等，都一起存在于这个形象中。①
此处，集万千矛盾于一身的“人类之母”就是前述《德米安》中的那个上帝“阿卜拉克萨斯”的变体，也即老子所言之“天下母”（《道德经·二十五章》），抑或“万物之母”（《道德经·一章》）。
塑一尊“人类之母”的雕像，是歌尔德蒙艺术生涯的终极目标。然而，他竟赍志而没。夏娃母亲不愿让他暴露自己的秘密，黑塞的笔触终究不能撩起“人类之母”那玄而又玄的神秘面纱。“道”之不可名状，此意尽在其中。
《东方之旅》———“善下之”的服务准则
1932 年，多产的黑塞又有一部传世之作问世，是为《东方之旅》。在此小说诞生之前，黑塞所作的精神上的“东方之旅”已历时多个春秋了。同样，这一回的“东方之旅”也是一次精神朝圣。这就决定了小说非写实的特征以及扑朔迷离的神秘气息。
跋涉在这一朝圣路上的是一个秘密盟会的成员。小说主人公H·H，也即叙述者“我”，在战后那困郁、绝望的年代加入了这一“东方旅行者联盟”。这是一个奔赴东方的精神团体，它的目标并不局限于任何一个地理上的东方之国，它寻求的是灵魂的故乡，它希望重返心灵的青春岁月。
这既然是一场精神的游历，就有了海阔天空驰骋的余地。东方旅行者们穿梭于不断更迭的时空，游刃有余。在他们看来，所谓“东方”，“它无处不在，却又处处皆无，它是一切时代的统一体”①。小说主人公看到了古往今来无数志同道合的盟友，他们中间有老子、柏拉图，有诺瓦利斯、波德莱尔，还有克林索尔、席特哈尔塔以及歌尔德蒙等黑塞先前作品中塑造的人物形象。
小说《东方之旅》与前述作品的互文性并未局限于作品人物姓名的简单重复，黑塞甚至不厌其烦地将前引席特哈尔塔的一段话语重新写入了新作。《东方之旅》一书在开头写道：
惟独这佯谬必须不断地进行尝试，本身不可能的事必须不断重复去做。我同意席特哈尔塔，我们那位来自东方的朋友，他曾经说过：“话语对于隐秘的思想没有好处，每当人们说出什么的时候，那东西立即就会稍稍走样，稍稍被歪曲，稍稍显得愚蠢，———是的，就连这一点也极好，也极令我欢喜，我也极表同意，因为在某一个人视作珍宝和智慧的东西，在另一个人听来却往往是很愚蠢的。”②
席特哈尔塔的话包含了两层思想：其一讲“第一义”不可言说的神秘性；其二讲真理因人而异的相对性，这与《庄子·齐物论》中所谓“物无非彼，物无非是”的含义相当。
除了席特哈尔塔等我们业已熟悉的智者以外，作家还在众多“东方旅行者联盟”的成员中着重刻画了一个名叫里奥的仆人。里奥与叙述者“我”是牵引小说的两条主线。这是两个截然不同的形象。“我”是一个“小提琴手和童话读者”③，“我”加入朝圣团体的愿望是“去见美丽的公主法特美，可能的话去赢得她的爱情”①。相对这种西方骑士风度而言，里奥的气质更接近东方。他是一个自然、欢快、健康的人儿，深得众人喜爱。他能与任何动物和平相处，他朝圣的目的是“寻找所罗门的钥匙，学会听懂鸟语”②。作为联盟的仆人，里奥热忱为人服务。当H·H 向他请教其生活的准则时，里奥答道：“是服务的准则。谁想长寿，就必须服务。谁想统治，必不能长寿。”③看来，里奥深谙“善下之”的策略。道家讲究以退为进、以屈求伸，《老子·七章》中说：“天长地久，天地所以能长且久者，以其不自生，故能长生。是以圣人，后其身而身先，外其身而身存。”
关于这“服务的准则”，H·H 一时还有所不解。他继而又问：“为什么有那么多的人还汲汲于权位呢？”④里奥以智者的洞达回答道：“这是因为他们不懂。命中注定当统治者的人很少，惟有这样的统治者才会生活得愉快健康；而其他那些全凭自己争取才登上权位的人，都将落得一无所有。”⑤里奥的一席话，无疑又是老子思想的回声。老子早已洞晓：“将欲取天下而为之，吾见其不得已。”（《老子·二十九章》）
里奥那东方哲人式的丰采深深吸引了H·H。不知是不是因为道家学说的熏染，里奥这一形象的周身始终包裹着一层神秘的雾纱。就在朝圣中途，这个名义上为仆人，实际是联盟的灵魂人物竟然一下子销声匿迹了。盟会立时方寸大乱。H·H 就此失却了与联盟的心灵维系，坠落到了迷惘与绝望的深渊。他渴望重归团体，却苦于没有任何引领。不过，他的坚忍与执著最终又为他打开了通往盟会的大门。而就在此刻，他才领悟到，自己与里奥是如此地息息相通。
小说最后，H·H 看到了一尊连体雕像，一个是他自己，另一个恰是里奥。他在幻觉中发现，自己体内的一切正源源不断地流向后者：“看上去，随着时间的推移，一个形象将向另一个形象倾注自身的一切物质，而最终留存的只有一个，那就是里奥。他必兴盛，我必衰亡。”①小说最后这一合二为一的象征性的暗示，再次体现了黑塞创作的总体模式，即两极归于一统。这也正是东方分化统一思想的要旨。
《玻璃球游戏》———包罗万象的精神王国
黑塞在东方精神王国的一番奋力驰骋激发了一朵朵文学的奇葩，在其众多的名著中尤以最后的一部长篇《玻璃球游戏》（1943）为花中之王。在这部不易读懂的作品中荟萃了他耗时数十年所萃取的东方文化之精华。
《玻璃球游戏》这一小说独特的命名，实为卡斯塔里精神王国的象征。卡斯塔里是黑塞虚构的一个类似教育区的所在，它诞生于战争世纪糜烂的废墟之上。秉着捍卫理性、拯救文化、促进和平的初衷，卡斯塔里在历史进程中扮演了一个举足轻重的角色。作为这一精神王国之象征的玻璃球游戏，乃是一种“包容万有宇宙间一切分散学科的神秘联合”②，它以人类“全部文化的内容与价值为对象”，“可以再现整个宇宙的精神内涵”③。
小说主体部分描画了玻璃球游戏大师克乃西特的成长轨迹。克乃西特自幼便得到了教育区德高望重的老音乐大师的引领，得以不断领悟玻璃球游戏的核心，即协调科学与艺术，正确认识矛盾对立。然而，随着时间的推移，克乃西特对卡斯塔里纯粹理性的氛围产生了怀疑。此时，他结识了来自凡俗世界的贵族子弟特西格诺利。这个能言善辩的世俗来客与静默寡言的克乃西特形成了鲜明的对比，两者之间展开了一场舌战，各自为自己的文化辩护：前者睥睨不事生产、孤芳自赏、违背自然的卡斯塔里式的苦行生活，认为尘世生活更符合自然、更符合人性；后者则视世俗世界为原始、混乱的本能世界，而卡斯塔里则是凌驾于其上的秩序井然的精神王国。然而，克乃西特虽然充当了卡斯塔里原则的辩护人，却时时感到自己的内心为世俗世界所吸引。此后，他与本笃会的历史学家约可布斯神父的交往更是令他看清了卡斯塔里的隐患。卡斯塔里人只承认人类的精神史而不齿为物欲所驱使的世界历史。殊不知，这一精神团体本身恰恰是在国家历史和世界历史的大背景下诞生的。卡斯塔里远离现实、脱离政治的真空状态必将危及它日后的生存。而参与时代，为之分担责任与罪责，正是创建卡斯塔里的初衷。
正当克乃西特感到内心涌动着一股渴慕重返外界的暗流时，阔别多年的特西格诺利重又出现在他面前。一度受过卡斯塔里精神润泽的特西格诺利，试图成为沟通精神王国与物质世界这两大原则的中介，最终却彷徨于两者之间而无所适从。而沟通两个世界，同样也是克乃西特的企望。他最终离开了卡斯塔里，成了特西格诺利之子铁托的家庭教师。一代玻璃球游戏大师成了名副其实的“克乃西特”①。在铁托身上，克乃西特渴望实践自己结合血统贵族和精神贵族于一体的教育宗旨。然而，他在铁托身上发现希望的火种之时，也即他自身生命的火焰熄灭之际。在与铁托比赛游泳以期博得他的尊敬与友谊时，克乃西特葬身在日出时分山岩掩映的湖泊之中。从此，他的后继者铁托将完成他未尽的使命，肩负起调和两大世界的重任。
通观《玻璃球游戏》全篇，作家以主人公克乃西特追循生活的召唤，跨越一个个人生阶段，不断走向自我完善为外在线索，使自己思考、探索了大半生的有关两极会通的思想得以汇总于这一宏篇巨帙当中。黑塞在小说中营造了一个以玻璃球游戏为象征的纯精神园地，这一世外桃源与现实人生的对立具体体现在克乃西特和特西格诺利这两个人物身上。两人早年进行了一番辩论，虽均未能征服对方，却都为对方所代表的世界吸引，看到了各自的薄弱之处，也认可了对方存在的权利。而惟有调和精神与世界这两大原则，方能使个体人生、乃至整个人类生存趋向完善。小说中，黑塞又分别将东方与西方视为这两大原则的载体，并对沟通两者充满了信心。他让克乃西特对特西格诺利如此说道：“即使你是一个西方人，我是一个中国人，即使我们各说自己的语言，只要我们都具有良好的沟通愿望，那么我们仍然能够进行许多交流，而且除了实际的东西之外，还会相互揣摩和感受到许多言外的东西。不管怎么说，我们都愿意试试的吧！”① 此处，黑塞欲使中西携手的心愿何其切切。
像黑塞前述几部作品一样，小说《玻璃球游戏》也以探讨分化统一思想为核心；所不同的是，这一小说所受中国文化的浸润较之前作要深刻得多。此作包含了诸多显而易见的中国文化因素，它们体现了黑塞对东方文化真诚的理解意愿。
小说前言讲玻璃球游戏的肇始。这项神秘活动发端于对音乐的崇拜，因为“从中国最远古的时代直至希腊神话时期，一种让音乐支配人们过幸福天堂生活的观念始终占有重要地位”②。至于对音乐的虔诚，黑塞在小说中讲述了一个“古老而值得崇敬的范例”：
在充满传奇色彩的列国并存时期的中国，音乐在全国上下起着一种具有支配力量的作用。人们甚至认为，音乐的兴衰直接关系到文化、道德，乃至国家的状况。音乐大师们被赋予了严格卫护‘传统音调’之纯洁性的重任。音乐的衰落便成为一个朝代和一个国家灭亡的确凿象征。作家们写下了许多可怕的故事，描述种种逆天行事的靡靡之音，例如被称之为‘亡国之音’的‘清商’和‘清角’①，在皇宫里一旦奏响这类亵渎神圣的音调，顿时天昏地暗，城坍墙倒，王朝与国家也随即消亡。②
黑塞明言这个“范例”来自中国古代，德国学者沿波讨源后发现，这与格赖纳的小说集《中国之夜》（1913）中所载的《东周列国志》第六十八回“贺 祁师旷辨新声，散家财陈氏买齐国”的故事有关。这个故事的前半部分讲的是晋平公效尤无道的楚灵王，大兴土木，建造 祁之宫。宫阙落成之后，卫灵公适晋朝贺。途中，灵公夜宿驿舍，偶闻神曲，遂命随行乐官师涓援琴习之。后师涓在 祁之台为晋平公弹此新曲，琴音悲戚，为晋国的师旷阻止。师旷善辨弦声，听出师涓所奏乃亡国之音“清商”。晋平公转而命师旷弹奏惟有贤主明君方能享受的“清徵”之乐。师旷初以晋平公薄德寡义为由，拒绝鼓琴，终不敢违拗，只得从命。一曲“清徵”，引来翩跹神鹤一群。晋平公叹为观止，复令师旷演奏“清角”之曲。师旷固辞，无奈晋平公逼迫再三，不得已再度操琴。孰料，琴声起处，阴云冉冉，顷刻之间，风雨骤至，祁之台毁于一旦。自此，平公受惊染恙，三年而亡。
显然，这个中国故事中的“清商”、“清徵”及“清角”这三种出神入化的乐曲给黑塞留下了深刻的印象。在前文评述小说《克林索尔最后的夏天》时，我们对所谓的“没落之音”“清徵”已有所耳闻。此处，黑塞旧话重提，着意于渲染音乐对外物的感化力，并以此说明音乐在古代中国所居的神圣地位。为了使论证更趋雄辩，黑塞不厌其烦，长篇援引了《吕氏春秋》中的《大乐》、《侈乐》及《适音》等论述音乐的章节。① 这些章节阐发了中国古代对音乐的观念，认为音乐产生于宇宙的本原，是天地之和、阴阳之调的象征。音乐反映了一个国家的状况：治世之乐欢愉祥和，乱世之音诡谲荒淫。颓世若胡作盛世之乐，会令天地震怒，从而加速亡国的步伐。就在上引“师旷辨新声”的故事中，奢侈无度的晋平公定要聆听仁义之君方堪享用的“清徵”与“清角”之曲，结果违忤天意，导致了国破人亡。
除了将音乐的神力引入《玻璃球游戏》之外，黑塞还为此作注入了《易经》的玄思。小说中，克乃西特曾前往一个远东学院研究中国语言和经典作品。在那里，他听说了一位“老年长老”。这是一位得了道的碧眼长老，隐居在中国式的竹林茅舍之中。他熟稔《庄子》、通晓《易经》，更有一手蓍草卜卦的绝活儿。克乃西特欲拜到此人门下，长老便以求签卜卦的方式决定他的去留。结果，成卦为“蒙”，卦辞为：“蒙。亨。匪我求童蒙。童蒙求我。初筮告，再三渎，渎则不告。利贞。”② 这是个吉卦。于是，顺应天意，克乃西特得以师从长老。小说中另有一处关于占卜的描写，那是克乃西特在出访天笃会属下的玛利亚费尔修道院之前对其前程是凶是吉的预测。他占了个“旅”卦，判词为：“旅。小亨。旅贞吉。”爻辞六二：“旅即次，怀其资，得童仆，贞。”③ 占此吉卦，克乃西特得以从容上路。
更有意思的是，由克乃西特主持的一届玻璃球游戏年会，其构思恰恰得益于中国的房屋建筑。在克乃西特看来，这种符合儒家礼仪形式的古老的中国式房屋建筑，“其方位朝向、大门、院墙、居室与庭园之间都具有相互制约关系，整座建筑的组合都与天上的日月星辰，与历法，与家庭生活密切相关，就连花园也有其象征意义和习惯风格……表达了世界上的人类与宇宙之间的组合关系”①。此处，作家借克乃西特传达了自己对中国房屋建筑内在蕴意的深刻领悟。
平心而论，神秘的玻璃球游戏本已十分抽象，再加上诸多玄奥的东方思想，便有了十二分的艰涩。不知，黑塞作品莫测高深的神秘气息是否与东方文化的浸淫有关。
寻找自我的回音壁———结语
黑塞研究中国文化的成果，远远不止上述几部作品。可以说，他对中国文化的涉猎面是非常宽泛的。然而，不容忽视的一点是，黑塞垂青东方思想并非抱着为其同化的初衷，而是经由东方这个“他者”来更好地反观自我，重新界定自我。他曾在20 世纪20 年代初的一篇日记中这样写道：“我们不可能，也不允许成为中国人，在内心深处也根本不想成为中国人。我们不应该在中国或任何一个往昔的时代找寻我们的理想和生活的最高准则，否则我们将会迷失自我，将会陷于偶像崇拜。我们必须在自身内部探寻‘中国’，换言之，探寻那不为我们所知、但确实存在于我们自身且意义重大的东西，我们要找到它并促使它发挥积极的作用。”②此话至少说明了两个问题：其一，黑塞认为在欧洲自身存在着一堵与“中国”相通的、能产生共鸣的回音壁，惟其如此，不同文化的相互理解才有了最根本的前提条件；其二，这也道明了黑塞文学创作的宗旨，他的许多作品虽蒙有浓郁的东方色彩，但始终令人感到这是一个欧洲人的探索。
5 Elias Canettis Suche nach“de m Kopf der Welt”
