人物意象也可以说是一种典型人物，没有突出的典型性就不可能成为意象。与一般典型人物的不同之处主要体现在意象的象征性上，意象具有多侧面和多角度的包容性，是能指性的人物。事物意象与传统艺术中的意象十分接近，就是借助某一事物来寄托一种主体情怀，使之在叙事过程中起到凝聚的核心作用。
一、女人与城市
随着城市生活对电视剧的影响日益增大，描写女性在当代都市中的生存状态，探究女性和城市之间的关系，已成为当代电视剧创作的一个关注点。部分电视剧突破了仅描写女性在都市中的情感遭遇这一狭窄的视阈，在一个更宽阔的范围内对城市女性进行历史文化透视，进而探究女人和城市的关系。
1.女人的城市
自1990年代中期开始，城市作为一个重要的书写对象，越来越醒目地凸现于荧屏上。城市不仅构成电视剧故事发生的核心场景，而且构成剧作表现的独特审美对象。张英进先生在谈到“城市构形”时，认为在艺术作品中首先是城市的外在形象，即城市建筑、人文景观、自然风光等，具有较高的辨识度和不可复制性，易于唤起受众对某一城市的表层认识；其次指在理念层面的对于某座城市的内在感知，包括城市人、城市精神和城市文化等。它以受众对城市外在的认识为基础，因“单个的、不连续的城市景观‘形象’会在某一文本中同时‘浮现’（configure），以便在观念、理念上尽量接近回忆与重构中对某城市的整体感觉”。
（1）女性生活映照城市发展
如果城市也有性别的话，上海这个被称为“冒险家的乐园”的城市曾经是男性的城市，在这里演出过各种上海滩的传奇故事，如电视连续剧《上海的早晨》、《子夜》、《上海滩》等。然而，由丁黑导演，根据王安忆同名小说改编的35集电视连续剧《长恨歌》将笔触落在上海普通市民身上，通过他们琐屑的日常生活来窥视这个城市舞台日夜演出的浮世悲欢。剧中的王琦瑶从辉煌到平淡、落寞再到梅开二度的人生轨迹，与20世纪上海盛衰枯荣的历史恰好同步，可以说，王琦瑶的生活正好映照了20世纪上海城市的发展。电视剧第1—8集再现了王琦瑶1946年至1949年的生活，在这个时间段里，王琦瑶由一个上海弄堂的平凡女孩当选为上海“三小姐”，进而成为国民党某要员的情妇，住进爱丽丝公寓。剧作开始是王琦瑶在平安里的凡俗生活场景，随后，故事讲述了王琦瑶参观片场、试镜、拍照，尤其是参加“上海小姐”的竞选过程，让观众体会到了上海人对时尚和名利的热衷，更让观众领略到了上海作为“东方巴黎”盛极一时的热闹、时髦与繁华。第9—29集讲述的是王琦瑶1949年至1966年的生活。不管是在热火朝天的社会主义建设时期还是在“三反”、“五反”的政治运动时期，王琦瑶依然与革命和政治无关，她主要是在喝茶、聊天、交友、斗心眼、耍计谋、征逐情欲的过程中度过她人生的这段落寞灰暗的日子。透过王琦瑶的生活，观众也可以窥视到这时的上海没有三四十年代那样的繁华似锦，表面上波涛汹涌，但骨子里其实是平和静穆，甚至是温情脉脉的。第30—35集，1976年的历史转变，使大家的生活美学范畴发生了巨大变化，王琦瑶也感觉可以旧梦重温了。于是，做头发，着装打扮，参加舞会，过圣诞，追求时尚，几乎成为王琦瑶生活的全部。王琦瑶和她周围人的生活让观众强烈地感觉到1976年后的上海似乎要恢复昨日的繁华，其实质却是变了味的，上海新一代的女性几乎失去了上一辈所具有的鉴赏力，她们追求新时尚，却人云亦云，所以又出现了一批怀旧的人，王琦瑶是其中的典型，还有一些崇尚旧事物的年轻的“老克腊”们。电视连续剧《长恨歌》把王琦瑶搬上荧屏，而王琦瑶的一生也正是20世纪上海真实历史图景的显现。
（2）女性视角书写城市风貌
由傅靖生导演，根据池莉同名小说改编的25集电视连续剧《生活秀》书写的是另一座城市——武汉三镇之一的汉口，其核心场景聚焦于“蛰伏在繁华闹市皱褶里的小街”——吉庆街。武汉地处中原，是一个商业气息浓厚的码头城市，南来北往的人穿梭于其中，三教九流无所不包，形成了它的繁杂和粗鄙、世俗和江湖气，而吉庆街的鱼龙混杂、吉庆街的热闹、吉庆街公平的金钱原则和无拘无束的生活形态是武汉地域特征和文化特征的浓缩，因此具有无穷的魅力，使那些来自天南海北的外地人都愿意到吉庆街来体验原汁原味的汉味风情。正如剧作家池莉所说：“吉庆街对于武汉这种城市而言，是一个鬼魅，是一个感觉，是一个无拘无束漂泊码头，是一个大自由，是一个大解放，是一个大杂烩，是一个大混乱，是一个可心睁着眼睛做梦的长夜，一个大家心照不宣表演的生活秀。”荧屏上的吉庆街不再是传统的样式，而是顺着街道两边，长长一溜走过去，是面对面的两层楼房了。每间楼房都有雕花栏杆的阳台，每扇窗户眉毛上都架设了条纹布遮阳篷。家家户户的墙壁都连接着，两边的人家说话都不敢大声。吉庆街更是武汉闹市华灯阴影处的一道风景，到了夜市，这里灯火通明，卖着各种小吃。说说唱唱，笑笑闹闹，逗乐的逗乐，挣钱的挣钱。“吉庆街是夜的日子，亮起的是长明灯。没有日出日落，是不醉不罢休的宴席。人们都来聚会，没有奔离。”夜晚那被烧烤的木炭气味笼罩的吉庆街，食客无论朋友、情侣，还是孤单一人，均随意而坐，大杯饮酒、大口吃菜，毫无拘束，但求适心快意。电视剧《生活秀》以在吉庆街卖鸭脖的来双扬为主角，以她的家庭生活、爱情为主线，用平实舒缓的镜头，把那现实生活中原汁原味的吉庆街一一呈现在观众面前。
（3）女性个性解读城市精神
京城的胡同里蕴藏着许多人少年时的快乐与苦涩，青年时的幸福与辛酸，而悲伤与喜悦就像两条波形线交叉在人生的支点，京城市民永远生活在这个点上。由陈伟明导演的20集电视连续剧《永远有多远》一开篇便建立起“北京—胡同—女性”的同构关联，并直截了当地点明剧作的书写意图。在这里，胡同成为北京这座城市的真正经脉和坐标。比起那些作为现代消费空间而崛起的摩天大楼，它们更能标志北京并体现北京的城市性格。剧作把“胡同里那群快乐的、多话的、有点缺心少肺的女孩子”与北京紧紧相连，说“要是没有她们，胡同还能叫胡同么？北京还能叫北京么？”“从前那些女孩子，她们就是说着这样的一口贫北京话出没在胡同里的。她们头发干净，衣着简朴（却不寒酸），神情大方，小心眼不多，叫人觉得随时都可能受骗。”她们就是胡同的代表，她们就是北京的代表。“北京若是一片树叶，胡同便是树叶上蜿蜒密布的叶脉。要是你在阳光下观察这树叶，会发现它是那么晶莹透亮，因为那些女孩子就在叶脉里穿行，她们是一座城市的汁液。胡同为北京城输送着她们，她们使北京这座精神的城市肌理清明、面庞润泽，充满着温暖而可靠的肉感。她们也使我永远地成为北京一名忠实的观众，即使再过一百年。”《永远有多远》以一个在胡同里长大的女性的情感故事来呈现北京精神的内涵。白大省的故事并非仅仅是一个女性的故事，同时也是北京的故事。她的“仁义”，她的“傻里傻气的纯洁和正派”，她的实在和“小心眼不多”，她的“笨拙而又强烈之至”的感情，也正是北京胡同的品性，同时也是北京底层市民最本质的个性流露。
2.城市的女人
以城市为背景的当代电视剧，不仅通过女性叙事进一步塑造、想象了城市的现状与个性，而且表现了女性阅读城市的意识与立场。
（1）细密坚韧的王琦瑶
在历史上，上海主要是由弄堂组成的，它最能从底层，也最能从日常生活的层面反映上海历史的变化。要表现上海的文化气质和精神内核，弄堂无疑是一个最佳的视角，它凝聚了上海文化市俗、优雅、精致、坚韧的特质。因此弄堂可以说是上海这座城市的生命和依托，它的存在是上海这座城市得以存在和发展的基础。在电视连续剧《长恨歌》中，王琦瑶是个典型的上海弄堂里的女性，她的一生是上海弄堂随处可见的普通女性毫不起眼的一生，是由无数琐碎小事堆砌起来的一生。剧作所叙述的事件没有明显的情节线索，而只是以一种弥散的状态呈现着纷繁复杂的历史生活。创作者工笔描摹的是诸如弄堂、闺阁、外婆、平安里、熟客、牌友、下午茶等凝滞而冗长的生活景观。一景一物，都不再像故事化叙述范式那样充满着政治与社会变迁的动感，而是真实再现着近乎凝固了的人们日常生活的细枝末节。尽管王琦瑶一帮人在源源不绝的政治运动中没有受到多少直接的冲击，观众仍然可以感觉到投射在他们“躲进小楼成一统”的边缘生活上的浓重阴影。在荧屏中，观众可以看到这样一组反映大时代变迁的材料：“电影圈是1946年的上海的一个进步圈，革命的力量已有纵深的趋势。”“王琦瑶住进爱丽丝公寓是1948年的春天。这是局势分外紧张的一年，内战烽起，前途未决。”“这是1957年的冬天，外面的世界正在发生大事情，和这炉边的小天地无关。”“1960年的春天是个人人谈吃的春天。”“程先生是1966年夏天最早一批自杀者中的一人。”“1976年的历史转变，带给薇薇她们的消息，也是生活美学范畴的。”尽管这里涉及的时间和事件与特定历史时期的社会政治不无联系，但它们毕竟只是作为故事发生的背景而已。在导演所叙述的故事中，主人公始终有滋有味地过着自己的生活，尽管其中也不无一些曲折和波澜。“外面的世界正发生大事情，和这炉边的小天地无关，这小天地是在世界的边角上，或者缝隙里，互相都被遗忘，倒也是安全。墙外飘着雪，屋里有一炉火，是什么样的良宵美景啊！”这是王琦瑶的典型心态。她的生活场景是一种个性很强的凡俗日子，无论是艰难还是平淡，无论是一波三折还是秋水无痕，都不曾被政治生活直接影响。与此相应，王琦瑶这类上海弄堂里的小市民也不曾对政治社会历史的形成起过什么作用，他们只是演绎着属于个人的历史。在这样的故事架构中，导演所规避的不仅是思想意识方面的主流形态，同时也是以往一些艺术创作所追求的史诗品格。
（2）精明务实的来双扬
俗语说“一方水土养一方人”，武汉地处中原，是一个交通枢纽城市，南来北往的人穿梭于其间，三教九流无不囊括，形成了它的繁杂和粗鄙。同时，武汉又是一个商业气息极浓的码头城市（长江和汉江贯穿而过），这与诸如北京等饱含深厚文化底蕴的城市比较起来，有着十分明显的差别。码头式文化融入武汉人的性格，形成了泼辣、大胆和世俗的个性。法国启蒙思想家狄德罗曾经说过，环境对人的性格的影响是不可忽视的。正是这种独特地理位置和冬寒夏热的恶劣气候，营造了具有“汉味”的环境，因而也使生存于其间的武汉人形成了独特的性格。电视连续剧《生活秀》中的来双扬是导演着力塑造的一个“市井英雄”。“来双扬，一个单纯卖鸭脖的女人，却不是一个卖鸭脖的单纯女人。”她品性善良坚韧，精明能干，宽容而富有女性魅力，在世俗社会里有极强的生存能力。在解决来家老房子的产权这一问题上，就充分展现了来双扬的实干和能力。在电视台任职社会热点特约编辑的妹妹来双媛认为这是一个历史问题，暂时不要管它，当兵后在省直机关车队开车的哥哥来双元也只会找张所长据理力争。来双扬却不，她不用大话压人，也不查找各种政策，只是常去坐坐，小恩小惠不断，一旦逮住了张所长，她就用尽天下的软话哀求。最后，她又使出杀手锏，撮合自己店里的打工妹九妹嫁给张所长的花痴儿子，这样既解决了花痴儿子的婚姻难题，又给九妹落下了城市户口，更重要的是使老房子的产权落在了自己手上，各得其所，皆大欢喜。来双扬是吉庆街世俗文化的启蒙者，也是旧有文化和改革开放杂糅而成的新式市民文化的缔造者。因此剧作一开始就不惜浓墨重彩描写这样一个个性张扬、魅力十足的女性，让她用自己的智慧和生活的经验在一群男人中游刃有余地生活。剧作叙事平缓，采用为“小市民”“神圣的烦恼人生”立言的叙述语调，几乎毫不迟疑地赞美且认同吉庆街女人“强健的生命力”。《生活秀》以一个在吉庆街里生存的女性的历程，来呈现湖北汉口底层市民的文化精神内涵。她的精明、泼辣、张扬也是汉口人的性情，而这又有别于北京的胡同、上海的弄堂以及苏州的小巷。
（3）纯洁正派的白大省
电视连续剧《永远有多远》中的白大省生长在北京胡同里，是个相貌平平的乖孩子，从小就“仁义”，吃亏谦让，脾气随和，什么脏活累活都干，不仅任劳而且任怨，经常被姥姥数落“笨”、“神不守舍”，却毫无怨言，仍尽心竭力地侍候姥姥，即使姥姥去世前瘫痪在床三年不断指责呲打自己。姥姥一生都没给过白大省好脸色，可她却念着姥姥的一万个好。对好吃懒做却又深得姥姥偏袒的弟弟白大鸣，她真心疼爱，有求必应。甚至当白大鸣提出索要她的独立空间——房子的无理要求时，她在经过了内心的挣扎后，最终还是同意了。后来白大省人虽已长大，但她傻里傻气的纯洁和正派却没变，她仍保持着一颗可贵的纯净善良之心。她在家是吃亏让人的乖孩子，在学校是乐于助人的好学生，工作后又是业绩不俗、人缘颇好的好员工。尤其她任职的是星级酒店销售部，其公关优势对相貌一般、身材不佳又疏于打扮的青年女性白大省来说，只能用“仁义”、“真诚”来解释。《永远有多远》全剧洋溢着一股温馨的情调，但在这温情的氛围中，也不免透出一种失落的焦虑，剧作开始就是一个凭吊的场景：昔日的胡同如今只剩下两级边缘破损的青石台阶以及老旧却并不狭小的屋檐。作为北京文化记忆具体依托的胡同虽然正在慢慢消失，但所幸它所凝聚的文化精神却在人物身上得以保存。由胡同文化哺育长大的女孩白大省仁义善良、宽厚忠诚，没有多少小心眼，堪为纯洁正派的老北京精神的象征。
电视剧是城市工业文化的组成部分，它引领都市时尚，传递主流意识形态认可的价值观念，凝聚人们的身份认同。更为重要的是，作为一种大众传播媒介，电视剧见证、记录了城市的成长，而城市独有的多变、斑斓的空间恰好也符合电视剧作为时空艺术的本质需求。电视剧对城市的记录与想象又促成人们对其生活于其间的城市的重新认识，在某种意义上，城市是经电视剧塑造而成的环境。“浮现在对城市的回忆中的，不只是对城市景观的纯粹感受（perception），更是通过联想之网而初现的对城市的复杂观念（conception）。”张英进，中国现代文学与电影中的城市——空间、时间与性别构形，一个女人象征一座城，一个女人揭示一座城市的历史，当代电视剧用独特的视角，与对女人以及这座城市的理解连在一起，告诉观众，城市中的女人和她所代表的城市的特点、文化及精神。也是这个女人所代表的一类人，让我们了解了一座城的历史在一个女人心中所留下的烙印，无论是城还是历史，都是和女人连在一起的。而女人，就是这座城的见证者、这座城的历史的体现者。《长恨歌》、《永远有多远》及《生活秀》三部电视连续剧分别以一座城市、一种都市生存空间中的女性形象，抽象出这座城市的内在精神性格，或宽厚、或精明、或泼辣、或世俗，从而完成对城市的寓言化书写和人格化描绘。解读电视剧中的城市内涵，或许我们从城市中的女性人物形象中更能深层透彻地理解电视剧的文本内涵。
二、“家”意象的主题分析——当代都市女性生存的精神隐喻
在长期的社会发展中，家庭已成为传统社会中最重要的运作单位，在社会生活中处于核心地位。人们以家庭为单位组织生产生活，并以家族关系为中心形成各种人际关系。可以说，家庭已渗透到了社会生活的各个方面，成为人一生中最重要的生活群体，深刻地影响着中国文化的发展及中国的国民性格。正如钱穆先生所说：“‘家族’是中国文化的一个最主要的柱石，我们几乎可以说，中国文化全部都从家族观念上筑起，先有家族观念乃有人道观念，先有人道观念乃有其他一切。”钱穆，中国文化史学论，上海三联书店，1988.43中国向来有“家国同构”、“家天下”的传统，儒家经典《大学》把君子人格修养定为“修身、齐家、治国、平天下”，“家”不仅是中国传统社会的基本结构，而且构成中国传统文化的精神结构和价值指向。而处于“家”的最底层，受奴役最深重的是妇女，如恩格斯所指出的，“最初的阶级压迫是与男性对女性的奴役同时发生的”。这就是说，重男轻女、男尊女卑的传统观念，是伴随阶级的产生而产生的，那么，它也必将随着阶级的消亡而消亡。然而，意识形态的消亡要比阶级的消亡缓慢得多，因为其已随着几千年的朝代更迭与文化演进积淀在人类的集体无意识中。所以，中国女性虽然随着民族的解放、阶级的独立而获得了各种权利的解放，但这种外在的被解放对于女性自身来说仍是不自觉的。“家”是人性栖居的温柔港湾，但在不合理的社会秩序中，它也可能成为一种女性意识觉醒的阻碍，无法摆脱，也不能摆脱。在中国当代电视剧中，“家”观念在城市女性中的逐渐演进正反映了中国社会历史和文化的巨大变迁。
1.“家”的固守与坚持
电视剧《渴望》（1991年），导演：鲁晓威。1991年冬天，有一个“人”感动了千千万万的电视观众，“她”的命运牵动着无数善良的心。“她”，就是刘慧芳——电视剧《渴望》的女主角。随着社会的发展、市场经济的建立和完善，传统的家庭结构及其功能发生了变化，核心家庭在现代社会发展中占据很重要的地位。同时，在开放多元的文化背景下，人们置身于多维度的价值文化坐标中，对于家庭的价值观念也在不断地发生着变化，平等、自由等观念也被应用于家庭生活之中。尽管在现代社会，关于家庭的许多方面都处于变动之中，但人们对于家庭的心理需求仍是同质的，如情感的需要、安全的需要等，因此，“家”仍作为人们精神情感的寄托并发挥着重要的作用。电视剧《渴望》、《母亲》、《大姐》、《婆婆》、《嫂子》等当代都市题材电视剧大多以女性为主角，结合对女性的生理和传统角色的认同，以半回忆的方式来塑造女性形象。在这一系列的电视剧中，女主角不仅能够完成传统性别角色赋予她们的义务，承担起抚养子女、爱护弟妹的“半边天”的责任，而且在丈夫、父亲缺失的情况下，肩负起男性和女性的双重责任，勇敢而坚忍地为家庭、为弱小者撑起了“整个天”。在《渴望》中，刘慧芳所赢得的一切美誉都是以她放弃一切为代价的，她生活在一个道德神话里，这个神话与其说是在颂扬女人，不如说是1990年代初的男人世界对传统女性理想的一种集体向往或回归。1980年代的改革大势及政治风潮的冲击，让一度感觉良好的启蒙壮志与解放理想倍感风云变幻的激烈与残酷，男人渴望温柔克己、善良体贴的女性能再度回到身边，以温暖、宽大的心来抚慰、容纳自己的疲惫与沧桑。刘慧芳正是这一男性社会心理期待的实现者与完成者。同样，刘慧芳形象的一切光彩都在于她的道德魅力和人格魅力，而不是作为女性本身的独特魅力。宋大成爱她，是因为与她从小在一个胡同长大，未曾共生死，却常同患难；王沪生爱她，是因为她对落难书生的同情与帮助；罗冈爱她，是因为她抚孤育婴的举动与美德。而刘慧芳自己到底爱谁呢？这恐怕是一个连她自己也未曾认真想过的问题。刘大妈要把她交给宋大成，王伯母要她照顾王沪生，唯独没有一个属于她自己的选择。此外，她在无私地为他人牺牲与奉献时，却没有在自己的人生追求上有所进展，甚至可以说是碌碌无为，她只是为他人活着，做着一份最平凡的工作，在事业领域默默无闻。换言之，她只是满足男性社会需要的一个道德符号。刘慧芳这一形象对观众尤其是男性知识分子而言，无疑是经过时代风潮阵痛后最温柔的抚摸，意识形态的抚慰功能在这里也得到了淋漓尽致的发挥。必须说明的是，传统并不代表落后，对女性剧目中性别角色的肯定，也是对人类最美好情感的肯定。这些女性在社会上的生存和努力是为了家庭，为了他人，在她们看似平庸的生存过程之中，却充满着积极生活的韧力，保持着心灵的纯净，蕴涵着道德的坚守，是对社会责任的承担。
2.“家”的挣脱与解放
新的时代赋予女性新的发展机会与生存空间。随着“打工热”、“出国热”的潮流，一批应和时代需求的“娜拉”们开始走出家门，走向社会，并以事业上的成就肯定了自己，实现了自我价值。这类形象以《北京人在纽约》中的阿春为典型，与之相类似的有1991年的《上海一家人》中的李若男、《外来妹》中的赵小云，1992年的《女人不是月亮》中的小扣，1993年的《情满珠江》中的谭蓉，等等。虽然她们背景不同，性格各异，但她们都有一个共同的特点：勇敢地走出家门，不仅是在行动上，更重要的是在心灵精神层面艰难而又坚决地走了出来。曾一度热播的《不要和陌生人说话》中的女主人公梅湘南，就是一个敢于同家庭暴力作斗争，并勇敢冲破家庭樊笼，重新开创美好生活的女性。她热爱生活，孝顺长辈，重视亲情、友情、爱情，在她的身上既有传统女性秀外慧中的一面，又不乏现代知识女性应有的机敏和理智。
新的时代境遇使得这些新时代的“娜拉”们在事业上取得了成功，也似乎走出了鲁迅所担心的“不是堕落，就是回来”的命运预言。然而，在获得不“为钱而卖掉”自由的经济权、生存权之后，她们的精神意识并未取得同步发展，尤其在情感上依旧陷入传统女性的道德迷雾中。在《上海一家人》中，李若男被几个男人所爱，但她不知自己爱的究竟是谁。她觉得阿祥老实、可怜，离开她不行，所以决定嫁给他。可是阿祥因桂花和奶奶合谋而一不留神做了错事时，李若男坚决地离开了他，为的是阿祥应该对得起桂花。李若男所做的一切都是从道德出发，说到底还是属于一种情感奉献型，还没有走出自我牺牲的传统道德的迷雾。与李若男不同，《外来妹》中的赵小云在事业上取得成功的同时失去了初恋情人，这时她没有为挽救自己的爱情而努力，却误陷老板所设的情感投资游戏里。《北京人在纽约》中的阿春仿佛爱王起明，但剧情对他们为何相爱的深层情感问题却演绎得非常单薄，仿佛同是中国人便一见钟情了。实际上，面对瞬息万变的西方社会现实及命运反复无常的王起明，阿春的感情危机是时刻存在的。
此外，出走去的“娜拉”们在重新为自己定位时，仍然受着“家”的种种限制，她们在事业上常常无法与叱咤风云的男性相比，自身的局限及社会的影响，在无形中限制了女性的发展，使她们在冲出家门后仍所行不远。在各类电视剧中，女性难掌握大权或谋取正职，即使赵小云最终当上厂长也是被任命，而非主动争取。另外，荧屏中的女性在能力方面也往往低男性一等，其人格魅力也很难像男性一样发挥得淋漓尽致。《北京人在纽约》中，走出家门的郭燕与同样走出家门的王起明相比，她的发展机会还是太少了，她只能当一名普通的工人，做着艰苦的工作，没有升迁，也没有发达，在美国打了一个转，不仅失去了丈夫，失去了女儿，还丢掉了工作，最终只身回到北京。因此，走出家门的“娜拉”们的成功是极其有限的，她们无论在发展机遇、发展潜力还是在与社会决战的勇气和毅力上，都无法与同样走出家门的男性相比，其人格魅力自然相形见绌。从这一意义上说，出走的现代“娜拉”们仍未在精神上拥有自觉意识并改变自己的弱势地位。
3.“家”的困惑与迷茫
马克思在《德意志意识形态》中明确指出：“在过去一切历史阶段中受生产力所制约，同时也制约生产力的交往形式，就是市民社会。”在《费尔巴哈提纲》中概括得更为具体而清楚：“由此可见，这种历史观就在于：从直接生活的物质生产出发来考察现实的生产过程，并把与该生产方式相联系的、它所生产的交往形式，即各个不同阶段上的市民社会，理解为整个历史的基础。”市民社会被赋予了与一定历史阶段的经济利益和物质生活相联系的经济基础的价值意义。在都市题材电视剧中，观众轻易就能看到都市市民追逐欲望的影子，金钱已经成了支配一切的杠杆，清高、道义、爱情、坚忍等传统价值所肯定的品格，在它面前显得不堪一击。《来来往往》、《口红》及根据《小姐你早》改编的电视剧《超越情感》等，开始“由老百姓的日常温情走向了大款和美女之间的惊世艳情，由柴米油盐的烦恼变成了男欢女爱的战争”。在《大撒把》中，分别送走妻子与丈夫的顾颜和林周云，同病相怜和空虚寂寞促使两人交往，发展了一段法律上非法、情感上却又合理的情爱关系。这些情欲流动发生的地点正是传统观念正规的家庭，公寓楼冷漠地屏蔽、阻隔了婚姻却成了婚外情的衍生地。《永失我爱》将个体司机苏凯对空中小姐格格由暗恋、相爱，到最后为了不拖累格格的幸福而放弃，以及他与杨艳之间的感情发展等，都置于小木屋这个界于公共与家庭之间的“异质地带”中。《周末情人》中镜头凄迷绝望，女孩李欣与男友建立的真爱地带因为男友的入狱而异化——她爱上了别人。最后当两个男人在喧哗的都市中为她决斗时，她亲眼目睹爱人的死而扼杀了那份“家”的心灵空间。《离婚大战》中出租汽车司机小凤世俗地认为丈夫大明挣不来钱而提出离婚，从而引出了小凤与洋医生、大吹与歌星英子之间的情感纠葛。《离婚了，别再来找找》中中年作家李浩明因为文学创作遭遇失败而养不起家，妻子离开了他。“家”作为意象，核心的空间理念就是一种隔膜和冷漠，男女主人公处在同一个屋檐下的不同房间内，被墙壁代表的经济观念深深地间隔开，即使影视剧最后重构了主人公美好的婚姻生活，但重构的基础还是金钱的富足。
20世纪90年代，因为经济的发展和金钱利益的更多介入，人际关系越来越紧张，更多地失衡于经济利益的尔虞我诈中。在这样的社会境遇中，都市人在社会外在环境中往往会把真实的感情掩饰起来，即使在纯属于私人空间的“家”中，也不能完全还原自己本真的个性和心灵空间。对于现代人来说，“家”已经告别了温馨的感觉，告别了代表婚姻、稳定和永远的传统含义。“家”在荧屏上的意象代言已经更多地由平房、四合院变成了一套套现代公寓，多少有点现代空虚、寂寞的代名意味。
三、身体意象——城市文化的另一种解读
在现实生活中，我们的身体经常会与他人的身体接触；而在影像生活中，人物的身体更是总能与形形色色的影像身体相遇。
1.身体意象与中国影视文化
意象是人对客观物象（包括自己的身体）的感觉、反观、评价等主观心理活动的产物。而身体意象是指由身体这个物象而引发的关于身体的内心感觉。身体意象的创始人施尔德认为，身体意象就是我们在自己心里形成的关于自己身体的图画。认知行为学派认为，身体意象是个多维度概念，它是个体对于自己的身体特别是外表的感觉、思维、情感及行为的综合表现，身体意象具有两个相互联系而又独立的特征：知觉（如对身体大小的估计）和态度（如对自己的评价与关注）。
中国当代影视文化对于身体的态度在当代历史变迁中经历了非常戏剧性的变化，它凝聚了诸多文化价值、伦理道德观念以及某些特定的社会规范，反映了社会的权利和社会不平等的差异，从而表征出不同的文化价值取向。在20世纪50—70年代，中国意识形态高度统一，影视文化因此基本上回避了身体的感性欲望。80年代的改革开放促使了影视文化摆脱种种束缚和压抑，身体这才被纳入一个真正意义上的文化现代化发展轨道之中。90年代以来，随着市场经济的进一步发展，身体逐步落入商业化的消费之中。从这个意义上来说，我们可以把当代影视文化中的身体意象作为一个最典型的文化症候来进行文化政治学的深度解读，从而明晰我国影视文化中的身体意识所蕴涵的价值追求、理论结构转变以及社会价值取向等问题。
2.政治化的身体
法国社会学家布尔迪厄认为，文化是一个各种力相互作用的场。作为一种文化存在，审美文化既具有自身的相对独立性，表现出一定的“自律性”，同时又与文化大系统（或曰场）及其子系统（或曰次场）之间存在着某种互动联系，表现出一定的“他律性”。新中国成立初期至70年代末，中国社会基本上是一个统一的中心化社会，一元性和政治性是其显著特征，与此相适应的是体制上的中心化、计划性以及相对的自我封闭。在这种高度统一的政治大背景下，审美文化格局基本上为主导文化，一枝独秀，一些有关人性、人情的审美艺术被排斥在政治文化之外。沈从文在当时就曾被指斥为“作文字上的裸体画，甚至写文字上的春宫”，“一直有意识地作为反动派而活动着”的色情作家。郭沫若，斥反动文艺，大众文艺丛刊，1948福柯认为：身体“处于流变过程之中”，它并不为某种本质主义器官所主宰，它可以被权力“操控”和“塑造”，事实上，身体历史铭写的就是身体被权力塑造的历史。从这种意义上来说，50—70年代中国影视文化中的身体实际上就是被权力（政治意识形态）操控和塑造了的身体，并且反过来，它也成为意识形态的一部分，规范着当时人们的思想与行为。从《南征北战》、《董存瑞》、《战火中的青春》、《新儿女英雄传》到《小兵张嘎》、《钢铁战士》、《中华儿女》等，这些重大革命历史题材的影视作品再现的几乎就是两军对垒的战争场面，完全回避了英雄们的私人生活。“文革”时的样板戏电影也同样淡化了对身体的表达。众所周知，样板戏电影中的主人公都是“孤家寡人”，根本避免了发生两性间情爱故事的可能，除了阶级关系就没有其他关系，身体蜕化为纯粹的革命机器。这样，革命正义取代传统伦理，掌控了中国人的日常生活，因此，一切表现个人“身体/感性”诉求的人性内容以及一切有可能刺激这种欲望的身体镜头都要严加审查甚至完全摒除，即使一些有过谨慎而优美的爱情描写如《红日》、《青春之歌》等影视佳作，他们在身体的展现上也都极有分寸，只要涉及身体及情感，都会谨慎地回避。“种种享乐欲望所包含的冲击力已经在摧毁传统体制之中消耗殆尽，革命设想的实现不得不依赖革命者艰苦卓绝的努力。——进入革命的纵深，享乐可能成为意外的干扰。这时，只有禁欲是持续革命的保证。”南帆，文学、革命与性，文艺争鸣，2000（5）这样，出现在荧屏上的只能是为革命而受难、因革命而神勇的身体。比如在电影《青春之歌》中就有这样一些镜头：林道静第一次受重刑时，只见她的嘴唇都咬得出血，昏过去又醒过来，但她仍然不声不响。最后一条红红的火箸真的向她的大腿“吱”的一声烫来时，她这才大叫一声，就什么也不知道了。在银幕上，类似这样表现革命者英雄气概的影视镜头在当时的革命历史题材影视创作中屡见不鲜。由此，在政治和历史的主导符码范围中，影视文化中的“身体”已经完全拒绝了具有个人欲望的身体，它们颂美的就只有在革命精神的鼓舞下具有的超人般的革命身体。
一切有助于激发革命理想和行动的身体在荧屏中得到大力提倡，革命需要什么样的身体，影视文化就得用想象来塑造这样的身体。在这种文艺创作的要求下，人的身体特征往往被赋予了某种特定的、明确的政治内涵。于此，革命历史题材的影视作品有一套模式化的身体符号学体制、程序、惯例与等级制，这一点特别体现在类型化的所谓“肖像描写”上面。知识分子的身体类型是肤色白、弱不禁风、劳动能力弱，工农兵的身体类型是体格强壮、皮肤黝黑、熊腰虎背，而反面人物的身体类型是尖嘴猴腮。这样，人的身体类型与等级划分严格对应其政治—阶级的类型和等级划分。人的本能受到严重压抑、人的个体价值被贬抑、被否定后消失于社会理想的宏观世界，人的人格受到扭曲和异化。人们甚至通过对身体的蔑视、践踏来实现灵魂与精神的上升，从而得到社会政治的归属感。观众只要在荧屏上看演员的身体就知道他（她）是好人还是坏人，是资产阶级还是无产阶级，是劳动人民还是知识分子。比如电影《决裂》，在争论谁应该上大学、谁有资格上大学的时候，支部书记用两只手——一只是贫农子弟长满老茧的手，一只是知识青年光滑白嫩的手进行对比，把前者展示给大家看并宣布“什么是资格？这就是资格”。同样，在“时代不同了，男女都一样”的口号下，男女双方的身体性别差异这时也消失了。在《红色娘子军》（谢晋导演，1959年）、《青春之歌》（陈怀皑、崔嵬导演，1959年）中，这一革命的经典叙事模式在其不断的演进过程中发展为一个不分性别的政治与社会象征。那时是“铁胳膊、铁腿、铁肩膀”的“铁姑娘”，那时是“站在高坡上，穿着红衣裳，挥手指方向”的“女性”共产党员。女性身体去性别化，所谓“不爱红装爱武装”，“铁姑娘”成为那个时代理想的女性形象。此时，荧屏上的人物形象呈现出非性别化的状态，男性、女性间的身体性别对立与差异消失了，取而代之的只是人物间阶级与政治上的对立和差异。“革命是一整套宏大叙事的混合体，一切宣传、鼓动、法律、法令、文艺都可以归于其中，它旨在通过这些途径达到对身体的拣选、规训、操控等，因而它首先是一套话语体系，同时也是一套操控制度。”
3.身体的解放与自由
从20世纪80年代开始，中国步入现代化的全新时期。经历过十年浩劫的国人很快发现自己的身体、心灵、思想在长期的扭曲中已经残破和僵化，苏醒和解放成了时代的最强音。身体在艺术创作中的复归，“自由、人性、解放（人本主义）”已经成为文化现代性语境中最强劲的音符。“人类首先是将世界和社会构想为一个巨大的身体。以此出发，他们由身体的结构组成推衍出了世界、社会及动物的种属类别。”奥尼尔通过社会学意义的考察，指出身体和社会在深层含义中的联系。事实上，人的身体与社会机制具有相互重构性和平衡性，这也正是身体苏醒之所以具有社会反思性质的深层理性原因。电视连续剧《努尔哈赤》、《唐明皇》、《末代皇帝》中的女性，上至宫廷皇后、嫔妃，下至妻、妾、使女，无一不是男性的附庸、玩偶、奴隶和工具。她们的生死荣辱，完全取决于所依赖的男性的喜怒哀乐。得宠，意味着地位、权力、尊严、金钱；失宠，意味着失去一切，等待她们的则是冷宫和死亡。因而，从宫廷到家庭，众多后、妃、妻、妾之间，为了争宠，始终充满着钩心斗角、尔虞我诈，甚至你死我活的厮杀与搏斗。作为国或家的至高无上的男性，则利用女性之间的矛盾、妒忌、仇恨和互相残杀，牢固地维系着自己的统治和权威。男性可以为所欲为，权力无边，对女性的身体任意宰割。这说明，在以男性为中心的社会里，女性身体的解放必须摆脱对男性的依附，必须与封建的宗法制度作斗争。可惜的是，当时女性的意识一直处于蒙昧状态，女性的身体抗争往往体现为妻妾之间争宠吃醋的争斗，这实质上正是封建女性身体解放的误区。根据张洁同名小说改编的电影《爱是不能忘记的》实际上讲述的是主人公在两种道德观之间的挣扎。其一是插足别人的家庭是不道德的，其二是没有爱情的婚姻也是不道德的，所以主人公一旦遇到了爱情就至死不放弃，但又始终不能与所爱的人生活在一起。电影中，女作家钟雨和她所爱的老干部之间没有握过一次手，没有过一次像样的散步，一生中待在一起的时间加起来也不超过24小时，所有的信物就是一套《契诃夫文集》，女主人公所感受的幸福和痛苦全是精神上的。很显然，钟雨还未从柏拉图式的精神之恋的框架中解脱出来，大多也只是发乎情、止乎礼，成为无欲之情、禁欲之情。《画魂》中的玉良，通过其在娼妓、小妾和画师等不同角色中的转换，充分暴露了父权社会在性和生育方面对女性的奴役，由于“在女性主义的历史中，性和生育，均被当作权力和冲突的场所，对女性和男性两者的主体性的构成起十分重要的作用”，因此，玉良的身世，铭刻着的也就是父权制度下女性最深、最隐秘的痛苦。这样，出现在20世纪80年代荧屏中的女性在保持自身审视的同时更多的是指向男权年代对女性身体的漠视和压制，它引导人们透过两性身体的差异看到社会的失衡，思考应该怎样建立有价值的生存方式和合理的社会机制。
当我们发现并反思两性社会存在的不平等的同时，必然会要求身体从非正常的社会强制中摆脱出来，最终得到自由和解放。新时期第五代导演对于身体尤其是性的再现可以看作是人性、人道主义思潮的一部分。这既是对前一阶段主流意识形态关于“人”的观念的阐释，也是对前一阶段文艺观念的反拨。完全不带身体气息的艺术是虚假的艺术，完全没有身体的灵魂是虚伪的灵魂。恢复身体的名誉、释放身体中被囚禁的美好和能量以及痛斥摧残身体的正常欲望，成了20世纪80年代荧屏所要表达的主题。“在人的一切自然需求中，性欲是仅次于吃喝的最强烈的需求”，电影《红高粱》中九儿野合的场面不再负荷着沉积了数千年父权制度文明的负疚犯罪感，而成为对辉煌生命的礼赞。“我就要赞美生命正常的欲望，活得不扭曲，没有那么多的道德礼教的束缚，发于自然，合乎性情，无拘无束，坦坦荡荡，生命本来就应该是壮丽的，生得壮丽，死得壮丽，那叫真畅快，那叫真风流。”在张艺谋这一热烈的喝彩声中，九儿弑父后，在人间的高粱地里，纵情于女性生命的本真体验。在《菊豆》中，年龄相当的婶侄俩菊豆和杨天青偷情。由于菊豆的丈夫杨金山的性无能和对菊豆的摧残，铺垫了婶侄偷情的合理性。尼采在《道德的谱系》中指出，“人类历史上影响广泛、传统久远”的禁欲主义，总是习惯于“把生命（以及和生命有关的‘自然’、‘世界’、整个变动的和暂时性的领域）和一种内容迥异的存在联系在一起，生命和这种存在的关系是相互对立、相互排斥的”。于是，当禁欲主义的道德谱系被社会认同而得到强化时，个体的欲望就遭到严密的监控而处于抑制状态，而其道德谱系一旦松弛乃至瓦解时，长期被压抑的个体欲望就必然渴望宣泄而呈现出一种放纵与狂欢。如《炮打双灯》中女东家与民间艺人的偷情，《家丑》中女仆与少东家以及长工之间的三角恋爱，《五魁》中土匪的抢亲，《桃花满天红》中女东家与皮影戏戏子的私奔，《砚床》中女东家与长工从“换种”到坠入情网。“现代个人”从懦弱驯服、麻木呆滞的心理惯性和道德束缚中解脱出来，感受着生生死死、爱恨情仇的热烈鼓荡，充盈着欲望饥渴和本能冲动，使其生命处于一种“敞开的状态”张光芒，启蒙论，上海三联书店，2002.113.这样，新时期影视文化通过对身体或性的展现，一方面强化了对社会的反思和追问，另一方面在个性解放的旗帜下，完成了对完整爱情和人性的新阐释，带有启蒙主义色彩。从这个意义上讲，观众或许能够更深刻地理解影视艺术家们为何如此执著于展示历史上的欲望话语。
4.指向商品的身体
戈夫曼在其《日常生活中自我的表现》中指出，社会自我至少是部分通过社会身体被体现的。在消费社会不断张扬的身体消费中，越来越多的电视节目以及电视剧逐渐放弃了国家民族的宏大叙事，开始关注普通人的平凡生活。在这里，普通人的身体一方面消费的是得到“注视”时所带来的快感，这种快感比名人享受到的快感更为强烈；另一方面，他们作为消费对象被充满各色情感的眼球消费着。在《超级女声》这场平民选秀中，普通消费者获得了和明星等公众人物同等展示身体的平台和权利，利用节目暂时得到了一种满足和慰藉。在这场对身体的关注中，作为电视文化消费者的普通观众关注的是和自己贴得更近的人和事，所以这就共同成就了“平民选秀”节目的流行。“女子十二乐坊”中的十三位乐手分别来自中国音乐学院、中央音乐学院、解放军艺术学院和中央民族大学的在校或已经毕业的高校女生，她们容貌靓丽、身材出众、音乐功底扎实。从某种程度上来说，“女子十二乐坊”代表的不是音乐，而是时尚。其经纪人王晓京在接受《时代周刊·亚洲版》采访时说，她们必须漂亮，十三个漂亮女孩站在台上，哪怕没有音乐，本身已经很具可观性了。美丽的身体被“圣化”为消费社会中无往不利的“神符”，从明星的性感形象到不无色情意味的女性躯体展览——内衣秀、人体彩绘、人体写真等，随着身体叙事的逐渐升温，身体的意象正在自觉地成为走俏的商品，在商品社会里狂欢。
20世纪90年代，影视文化作为大众文化的典型代表，将一切能消费、不能消费的资源都纳入了“快感消费”的范畴，包括我们的生存状态、我们的人际行为以及我们的情感。正如西方著名哲学家让—波德里亚所说：“媚俗的激情是由工业备份、平民化导致的……媚俗有一种独特的价值贫乏，而这种价值贫乏又与一种最大的统计效益联系在一起。”按照让—波德里亚的观点，商业化、时尚化的身体已经被抽离了它的原有内容，转换成了一种时尚符号。在此基础上，他区分了两种身体，一种是作为商品交换符号的身体，另一种是作为性欲对象的身体。“一个具体的快感，一个肉体潜在的具体的享受——如果要继续存在，如果要真正具有政治性，如果要避免自鸣得意的享乐主义——它有权必须以这种或那种方式并且能够作为整个社会关系转变的一种形象。”作为公共媒体，20世纪90年代以来电视对身体“欲望”的表现也不再遮遮掩掩。“性”对于广告来说，已经成为不可或缺的内容，从胸罩、三角裤、丝袜到修眉、修指甲，所有这一切都可在电视上找到相关的广告画面。如果说文字艺术无法再现性爱场面的过程，雕塑、图画艺术也只能表现性爱场面的某个瞬间，那么影视艺术则似乎天生具有视听的优势，可以放大性爱场面的每个细节，更易于表现性爱的欲望和要求。“性欲是消费社会的‘头等大事’，它从多个方面不可思议地决定着大众传播的整个意义领域。”几经修改终于上映的《周渔的火车》与历经七年雪藏即将公映又被勒令停止的《大鸿米店》，都将性爱作为宣传的一大卖点。但是，两部影片对于性爱意识、性爱场面的处理与之前《红高粱》的野合、《菊豆》的偷窥、《大红灯笼高高挂》的捶脚等情节相比，都显得粗俗、乡气。特别是《大鸿米店》，影片中五龙强烈的出人头地的欲望尽管值得同情，但是这种同情是有限度的，因为他的所作所为是以损害他人利益为前提的，显得人格卑下。他与绮云之间的偷情，是生理冲动的宣泄，是两性间控制与反控制的较量；在这里，性就是性，没有丝毫爱的成分，它粗鲁、丑陋，与美感扯不上边。这样，在不少影视作品里被推到前台的就是一幕接一幕令观众津津乐道的身体感官刺激图，为了商业利益，导演们又不忍心放弃这些最有“看”头的场面。这恰恰意味着，那些想要维持独特性和本真性的“身体”只能通过拒绝商业化运作才能走向有意义的发展之路。
5.藏于身体意象之后的反思
身体社会学认为，人的身体观念是个二重的观念：物质（自然）的身体和社会的身体。社会学家道格拉斯发现，这两种身体的关系是：“社会的身体限制了自然的身体的感知方式。身体的自然经验又总是受到社会范畴的修正，通过这些社会范畴，自然的身体被人所知晓，并保持一种特殊的社会方式。”20世纪50—70年代，人的精神在意识形态的影响下失去常态，政治的狂热压倒一切，传统的道德、伦理被颠覆，原始的人性被扭曲异化，人的精神达到一种巅峰状态。人的本能受到严重压抑，人的个体价值被贬抑、被否定后消失于社会理想的宏观世界，人的人格受到扭曲和异化。人们甚至通过对身体的蔑视、践踏来实现灵魂与精神的上升，从而得到社会政治的归属感。80年代，政治的解放，身体也得到进一步的解放并获得更多的自由，影视文化通过对身体的再现完成了对社会的反思以及生命的张扬。90年代以来荧屏上的身体可以说依然是在寻求解放路上的一种推进，只不过物极必反，欲求彻底的解放反而有落入另一个陷阱的可能，身体逐渐走向了商业化的消费。世纪之交，这本该是身体多元形态自由发展的最好时期，可是，当我们在荧屏上看到从时装模特到封面女郎，从广告明星到演艺名流，从选美小姐到媒体主持，那些风姿绰约的美女们都在证实着同一个身体工业塑造出来的标准时，我们不免要对这开放时代的身体美学心存疑虑。当任何文化只有一个标准时，都是危险的，不管这标准是直接限定式，还是受传媒影响的远距离控制式。或许只有走出这些硬性、软性的身体陷阱，真正走向健康、个性、放松时，我们才可以说，我们的身体不但是美的，而且是我们自己的。对当代中国影视文化中的身体意象实践加以梳理与回顾，其意义也正在于建立和谐的身体美学。
