1916年的一天，即使对见多识广的收藏家弗里尔先生来说也不是个一般的日子，他正在为刚刚买到的一件奇特艺术品冥思苦想，更确切地说，是在一种隐隐的恐惧中冥思苦想。这是什么？88.4厘米高的石灰岩雕刻出一个可怖的形象，一个只有在最深重的梦魇中才会见到的形象：身体明显有人形，腹部，脐眼，对称的胸肌，跪姿；许多地方又像兽，肩臂部有羽翼，那对硕大前爪尤其令观察者印象深刻。在尚不知道它们叫什么时，也许一条简单的原则能派上用场：一件作品如果看上去像人又像兽，但它表现的显然既不是人也不是兽，那一般就可称之为——
怪兽！
尽管关于交易场面的详尽资料今天已难以寻觅，但有三点可以确定：一、如果卖方告诉了弗里尔先生这件作品的出处，那肯定不会是中国；二、如果他告诉了弗里尔先生这件作品的年代，肯定是公元五百年前的某个时间段。三、他说的一切，弗里尔先生都相信了。因为这些错误的信息一直伴随着这件怪兽雕像，有些澄清了，有些一直延续到今天。
20世纪50年代，弗里尔美术馆又收购了两尊形制颇为类似的怪兽雕像，70年代又从同属史密森学会（Smithsonian Institution）管理的美国国立自然历史博物馆（The National Museum of Natural History）转来两尊。研究者开始注意到，这显然不是一个孤立的艺术现象。每尊怪兽雕像形态上大同小异，最后转入的两尊形制尤为类似。和第一尊不同，这两尊的面孔轮廓清晰，介乎人和狮虎之间，又略偏于人，头上长着两只向内弯曲的角，蹙眉、咧嘴、龇牙，眉骨高高隆起，犬齿大得夸张。它们背部都有巨大的断面，凿痕清晰可见，显然是一个更宏大建筑的组成部分。在这个十年中，更多的博物馆，比如堪萨斯的纳尔逊与阿特金斯艺术博物馆、加拿大皇家安大略省博物馆都传来消息，他们也收藏有这类作品。同类藏品越多，探索来源地的准确度就会越高。最终，这批怪兽雕像的来源被确定在中国响堂山石窟，位于今河北省邯郸市一个不太出名的小石窟。由于这一石窟的主要雕像都雕刻于很短一个时间段，所以这批作品的年代也得以确定——北齐，一个中国历史上不太出名的小朝代。
北齐的来历是这样的：北魏盛极而衰，分裂为东、西魏，高氏家族渐渐把持东魏政权，并于公元550年以齐代魏，史称北齐。建国伊始，文宣帝高洋即下令在位于北齐邺都到晋阳的必经之路的响堂山，即今邯郸峰峰矿区鼓山上“开三石室，刻诸尊像。”尽管国偏一隅，政治腐败且寿命短暂，但由于高洋意图将此处作为高氏家族皇陵，所以响堂山石窟北齐造像的艺术质量相当高。北齐造像高度的艺术成就，已经辗转通过北周—隋—唐渐渐汇入中国佛教造像的大江大河中，难以清晰分辨来源。但其独特的“响堂模式”，则标志着中国佛教造像由北魏“秀骨清像”渐渐演变为圆润宽肥过程中一个不可或缺的环节。
正因为响堂山石窟的重要地位，保存于弗里尔美术馆内的这五尊怪兽雕刻才值得我们深入研究。我们首先需要知道的是，它们出自响堂山石窟何处？弗里尔美术馆介绍这些怪兽雕像出自响堂山“第七窟”（“Cave 7”），这当然离真相近了一小步，不过馆方好像忘了一个很重要的问题，那就是这个“Cave 7”到底出自南响堂还是北响堂？这就引出我们的第一重辨析——
出处探秘
响堂山石窟由三部分组成——与彭城镇隔河相望的南响堂、位于和村东南的北响堂以及薛村东山上的小响堂。后者只有两窟，故先退出猜测对象之列。南响堂有七窟和八窟之说，北响堂的总数就更为众说纷纭《中国美术全集·雕塑编》说七窟，《中国大百科全书·美术卷》（1990年版）言八窟。针对这一混乱状况，研究响堂山石窟多年的邯郸峰峰矿区文保所专家赵立春先生进行了科学、严谨的重新编号工作，成果不但以论文《响堂山石窟的编号说明及内容简录》发表于2000年第5期《文物春秋》上，而且还以此为据编撰《中国美术分类全集·中国石窟雕塑全集·6北方六省》中的“北、南响堂”部分。按照这一系统的编号方式，北响堂石窟总数应为21或22个。赵先生还在文章中制作了新旧编号对照表，据此，弗里尔美术馆方所指第七窟（“Cave 7”）应该是响堂山最大、也是雕刻最精美的石窟——大佛洞，此洞被日本专家水野清一称为北洞，但普遍称为北响堂第七窟。该窟中心柱顶部有“高欢（高洋之父）陵穴”的记载，规模大，造像质量高，甚至可作为整个响堂山石窟的代表。但是在20世纪初遭严重盗凿，损毁严重。此窟在新编号体系中为北响堂第九窟，下文皆沿用此称。相比之下，南响堂第七窟（千佛洞）保存较为完好，所以可以肯定这批怪兽雕像来自响堂山石窟中的北响堂第九窟。
出自何窟的问题告一段落，下一步需要知道这些怪兽雕像位于窟中何处？弗里尔美术馆藏的五尊类似雕刻中，我们只能看到弗里尔先生1916年购入的一尊和馆方1977年转来的一对，下面暂且用“第一尊”和“后一对”代称以方便论述。
去过云冈石窟的读者可能对北朝石窟中的方形中心柱有所了解，旅游考察时一般都会循着一千多年前拜佛者的足迹绕中心柱转上几周。正方形中心柱自然有四个角，各90度。北响堂第九窟中心柱四角上原本各有一尊怪兽雕刻，从《中国美术分类全集·中国石窟雕塑全集·6北方六省》中的翔实图片来看，四尊中仅剩“后左角”（东南方向）的一尊大体完好（但面部残损），东北方向的一尊被整体盗走，另两尊大半被凿走。由于这四尊像位于中心柱转角处，故赵立春先生称其为“转角兽”，其艺术表现力限于正面270度之内。
回过头来观察“第一尊”怪兽雕像，第一感觉认定其形态与这一转角位置十分契合，雕像下部甚至还残留了这一位置应该具有的基座。但是又存一丝疑惑，因为按照《中国美术分类全集》（简称）中赵立春先生撰写的注解来看，这一位置的转角兽高146厘米，这与弗里尔美术馆提供的88.4厘米相差实在太远。加之其他疑惑，促使我们展开了第二重探索之旅——
去伪存真
如果我们用北响堂第九窟中残留的“后左角”转角兽与弗馆藏“第一尊”相比，不难发现两者形略似而神迥异。后者极为大量地使用了阴纹线刻的手段，整体体积感与团块感远远无法与“后左角”一尊相比。两者头部差异最大，“后左角”一尊尽管下面部缺损，但是高鼻深目相当清晰且饱满有力。相比之下，“第一尊”的面部处理完全似是而非，令人无法理解作者的创作意图。更不必提两者羽翅、前爪的对比，“后左角”一尊尽管表面处理粗糙，但是结构坚实，风格粗犷雄壮，与窟中佛像风格相得益彰。相比之下，弗馆藏“第一尊”纤巧有余而力道不足，风格与北齐造像格格不入。最根本的硬伤在于“第一尊”的结构处理非常含混。任何一个刚入学的雕塑系新生都会被老师教导：如果你泥塑刀下的形体结构是孤立的，与周边结构没有结实的卯榫关系（原话较简洁，即：伸手就能拿下来的），那么这件作品就是彻底失败之作，没有进一步创作的价值（原话更简洁：拆了吧）。弗馆藏的“第一尊”怪兽雕像就是如此，作者几乎完全没有掌握形体结构的内在联系，以致给人一种很深的印象：“第一尊”与其说是北齐皇家风格的造像，不如说是清末民初时期河北一带地方工匠打制的石狮子。
尺度上的确凿差异，结合视觉分析，只能得出这样一个结论：1916年的那一天，弗里尔先生被卖家骗了，他被一群到过北响堂第九窟，见过怪兽雕刻原作，并具有专业精神的造假者蒙骗了。而且，弗里尔美术馆似乎到现在还没有意识到这一点。尽管有资料显示卢芹斋曾贩卖过响堂山石雕，而且1916年也正是其活跃期，但目前尚不确定其是否是卖家，以及对造假活动是否知情。
下面再来分析馆方1977年入藏的两尊怪兽雕刻，首先从视觉上看，它们与北响堂第九窟中保留的雕刻形象更为相似，只是体量较小，而且更扁平，显然作者没有把它们布置在转角处，而是雕刻于一个建筑平面上，具有180度的正面视角。于是，我们将视线投向窟中他处。洞窟周壁开凿了16个塔状小龛，所有这些佛龛的龛柱下都雕刻有一尊体量相对较小的怪兽，赵立春先生称其为柱础兽，总数超过20尊。从窟中还保存完好的几尊柱础兽来看，馆方的“后一对”应是真品无疑。其形体之完整，体积感之饱满，结构啮合之紧密，线条走向之自然都断断不是仿造的“第一尊”所能比拟的。
辨析至此，去伪存真大功告成，我们的注意力将完全放在被证实是原作的“后一对”柱础兽上。下面，我们需要展开对这些如馆方所言“神秘的、综合的”，如我们所感似曾相识又颇为陌生的怪兽雕刻的第三重辨析——
何名何用
关于这些怪兽雕像到底意味着什么并作何用途的争论早已有之。日本学者长广敏雄称之为“畏兽”，也有学者认为其与《山海经》中某些神怪的描写有关。基本可以肯定，它们是在人体的基础上，融合了多种动物的强大特征比如翅和爪而臆想出的一种形象。至于这类怪兽的用途，《中国大百科全书·美术卷》（1990年版）认为其是“威猛和力量的象征”。弗里尔美术馆则强调“它们以自己的丑陋避免其他邪恶力量的侵入……扮演着保护佛法的重要角色。”这些观点似乎都偏重于视觉层面。
黑格尔在《美学》第三卷中指出：“有些雕刻作品是本身独立的，有些雕刻作品是为点缀建筑空间服务的。前一种的环境只是由雕刻艺术本身所设置的一个地点，而后一种之中最重要的是雕刻和它所点缀的建筑物的关系，这个关系不仅决定着雕刻作品的形式，而且在绝大多数情况下还要决定它们的内容。”所以，赵立春先生在《中国美术分类全集·中国石窟雕塑全集·6北方六省》中的观点更接近事实真相：“（此类怪兽雕刻）形状类似镇墓兽，这种怪兽的出现可能与该窟欲做高欢陵有关。”如果读者对镇墓兽的特征感觉了解还不够深入，那么在介绍至大英博物馆部分，还会见识其他类型的镇墓兽，并会发现它们的威吓意味都是各不相同的。
需要看到，自北魏始，在墓志中开始出现各种怪兽形象，形象复杂，名称古奥，有“挟石”、“发走”、“擭天”、“啮石”、“掣电”、“长舌”、“礔电”等多种，响堂山石窟柱础兽是否与其中一种名称对应，目前还不能肯定，有待进一步深入研究。
对本文来说，弗里尔美术馆两尊响堂山石窟柱础兽的辨析到此，是一个结束，但是对全书来说，这只是一趟旅程的——
开始
中华大地是一片神奇的热土，这片土地上的所有一切，都有成为艺术杰作的潜质。如果作者以灵魂生气凝铸，它们就有了面庞；如果供奉者又以虔诚热忱浇灌滋养，它们就有了生命。是生命就会光耀，是生命就会骄傲，是生命就会追求不朽。也许有一天，随着岁月消逝，金归金、木归木、土归土，那么就正是大自然的力量，使之回归并重生。
当然，在这所有或优美、或壮美、或崇高的艺术生命中，哀之大者，莫过被从母体上生生撕离，离开这片大地，从此作无根之萍，成无本之木。它们就是中国流失国宝中的一个特殊种类——原属石窟、陵墓、寺庙中的石雕、木雕和泥彩塑。它们被撕离大地母亲的伤痕，看来触目惊心；它们每一分子的离去，都令这片大地不再完整；它们的不幸故事，各不相同……
