胡应麟的《诗薮》是一部内容丰富、体系庞大、集大成的诗歌专论，其系统性、逻辑性堪称历代诗论之最。胡震亨的《唐音癸籤》云：“胡诗薮，自骚、雅、汉、魏、六朝、三唐、宋、元以迄今代，其体无不程，其人无不鹭，其程且鹭，亦无弗衷……吾尝谓近代谈诗集大成者，无如胡元瑞”；马上巘的《诗法火传》中也曾说，“宋元迄明，诗话近几百种，……至衷论周密，见地深确，谈诗家集大成者，胡元瑞一人而已”；吴淇也说，“古今论诗者，不下百家，而洞晓古今诗家之渊源，钟嵘之后，唯胡元瑞能识其大”。许多专家学者对其诗学思想都有深入的研究，在前面章节的“辨体”批评中，我们也谈到了他的贡献，本部分仅截取其诗论中涉及古诗或《古诗十九首》的评论来看胡氏的神韵说。
严羽的《沧浪诗话·诗辨》将诗之法归结为五方面：“诗之法有五：曰体制，曰格力，曰气象，曰兴趣，曰音节”，将“气象、兴趣”掺入诗法。在“法”外，他又力倡“悟”，奠定了神韵说的理论基础。“前后七子”诗论中倡导的“格调”更有“神韵”的味道，但其对“神韵”的内涵语焉不详，更将“格调”与“神韵”混为一谈。
胡氏诗论从诗歌结构层面清晰地厘清了“格调”与“神韵”的区别与关系，在前人诗法基础上将之分内、外两层。胡应麟认为：“作诗大要不过二端，体格声调、兴象风神而已。体格声调有则可循，兴象风神无方可执。故作者但求体正格高，声雄调畅；积习之久，矜持尽化，形迹俱融，兴象风神，自尔超迈。譬则镜花水月，体格声调，水与镜也；兴象风神，月与花也。必水澄镜明，然后花月宛然。讵容昏镜浊流求睹二者？故法所当先，而悟不容强也。”（《诗薮·内编》卷五）从字里行间，我们首先可以推断，其“神韵”的核心元素乃“清”范畴，论中“水”、“镜”、“澄”和“明”等词都与“清”的内涵有关。
“体正格高，声雄调畅”（格调）乃诗歌表层的外在形貌，是“有则可循”的，是有具体规范与标准（“法”）的；而“兴象风神”（神韵）乃诗歌的内在气质，是诗之核心价值所在，是“无方可执”的“悟”的产物。
尽管胡氏的《诗薮》并未清晰界定“神韵”的内涵，但从其字里行间我们可以探究其对“神韵”的理解。《诗薮》中将体格声调喻为“水与镜也”，将“兴象风神”喻为“月与花也”，“水澄镜明”才能“花月宛然”。胡氏的“水镜”与“花月”之喻正源于严羽所推崇的“空中之音、相中之色、水中之月、镜中之象”。胡氏所追求的“矜持尽化，形迹俱融”的境界正合于严羽所推崇的“透彻玲珑，不可凑泊”、“羚羊挂角，无迹可求”的诗歌理想。在胡应麟看来，诗歌“无方可执”的“兴象风神”就是孕育在“有则可循”的“体格声调”之中，当诗歌的外在形貌达到了“体正格高，声雄调畅”，与诗歌的内在精神气质即“兴象风神”就会融为一体，“矜持尽化，形迹俱融”为其弘扬的“神韵”之境。
胡应麟是明代主流诗学的集大成者，可以说是明代“七子”从“格调”说走向“神韵”说的一个小结。“神韵非但是胡氏诗学的一个重要概念，而且是一个高位的概念，与他对诗歌的审美理想紧密联系在一起。”胡氏的诗论中使用“神韵”这一概念多达二十余次，于格调之外力倡神韵，其诗论完善并提升了复古派的“格调”说，启发孕育着清代的“神韵”说。
胡应麟整个诗学思想的基石属于与中国传统审美心理密切相关的“清”这一范畴。胡氏在诗学中大倡“清”范畴，认为：“诗最可贵者清，然有格清，有调清，有思清，有才清。才清者，王、孟、储、韦之类是也。若格不清则凡，调不清则冗，思不清则俗。”胡氏以“清”为诗之最贵，并以“清”和“凡”、“冗”、“俗”对举，倡导超群独拔，纯净清空，有雅趣而不落入流俗的诗歌审美情趣。胡氏还区分了不同类型、不同层次的“清”，“王、杨之流丽，沈、宋之丰蔚，高、岑之悲壮，李、杜之雄大，其才不可概以清言，其格与调与思，则无不清者”。在胡氏的诗学思想中，“清”已不是一种风格特点，而是一种诗歌审美的理想与境界，并由“清”引申出多种与“神韵”有关的审美形态，如“绝涧孤峰，长松怪石，竹篱茅舍，老鹤疏梅，一种清气，固自迥绝尘嚣。至于龙宫海藏，万宝具陈，钧天帝廷，百乐偕奏，金关玉楼，群真毕集，入其中使人神骨泠然，脏腑变易，不谓之清可乎！故才大者格未尝不清，才清者未必能大”（《诗薮·外编》卷四）。胡氏认为，只有能迥绝尘嚣、超凡绝俗，使人神骨泠然、脏腑变易的诗歌，乃为“清诗”。胡氏还以“清”为核，囊括历代各种风格特点的“清诗”：“靖节清而远，康乐清而丽，曲江清而澹，浩然清而旷，常建清而僻，王维清而秀，储光羲清而适，韦应物清而润，柳子厚清而峭，徐昌谷清而朗，高子业清而婉。”胡应麟赋予“清”前所未有的意义，把“清”提高到前所未有的高度，也扩大丰富了“清”范畴的内涵，体现了其对“格调”说的完善与提升。
