一
中国现代文学与整个中国现代文化一样是在同中国传统文学与中国传统文化的对抗中脱胎而出的，这一事实理所当然地就把它与“反叛者”的形象联系在了一起，与之同时，挣脱传统羁绊寻找新话语的急迫性又促使它不得不一再求助于激进主义思潮，一再呈现出自身的文化先锋姿态。无论今天的人们如何来看待这一结果，反叛与先锋都已经成了中国现代文学自身发生发展的客观事实。我们的研究没有理由对此视而不见。世纪之末，是到认真清理这一精神财产的时候了，清理是为了我们的自我反省，也是为未来中国新文学的发展提供参照，它或许还能启发我们，如何从永无休止的“现代”、“后现代”、“后后现代”甚至“后后后现代”的追寻中清醒起来，把目光更多地对准我们自身。
我首先注意到了这种反叛和先锋具有比较明显的地域特征。在现代中国的反叛与先锋追求的整体背景上，有那么一个地域的作家群常常将这一追求发挥得淋漓尽致，反叛和先锋似乎与这个地域文化的某种特质有更紧密的联系。这一地域就是四川。于是我愿意首先探究这种“来自巴蜀的反叛与先锋”，可能正是在这种探究之中，我们可以更清楚地揭示出现代中国文学反叛与先锋追求的显著特色，追溯反叛与先锋的文化渊源。
20世纪的四川是一个不断涌现“反叛”人物的地方。割据的军阀自霸一方，与中央政权争权夺利；专制腐朽的统治又孕育着揭竿而起的逆子贰臣，无论是浑浊的秘密组织（袍哥、“邪教”）还是觉悟的革命政党，都曾上演过一幕又一幕的激动人心的悲喜剧，巨大的军阀割据的阴谋、分布得十分广泛的民间秘密组织以及蔚为大观的革命家群体都一同出现在这一地域，以各自不同的方式复杂地显示了巴蜀人桀骜不驯的反叛姿态。
在20世纪的四川文坛上，因“大逆不道”而遭驱逐、迫害的何止是政治家邹容和思想家吴虞，当独立的思想裹挟着艺术的天赋与才情呼啸而出，那隆隆的雷声可能更具有穿透力，又余音不绝。于是，我们注意到了这一批方头不劣的现代四川作家。
郭沫若、巴金、李劼人、沙汀、艾芜、阳翰笙、罗淑、林如稷、何其芳等绝大多数四川作家都卷入过学生运动，有的是学界联席会议的代表（其中郭沫若、李劼人、阳翰笙是重要的领袖人物），郭沫若、林如稷、何其芳都因学运而被除过名，阳翰笙则遭了通缉，李劼人愤然自行退学，巴金参加的是无政府主义的“适社”，他出版书刊，印发传单，鼓吹社会斗争。他们也不仅仅是热衷于政治活动、政治斗争，就是在日常的生活、学习与工作的过程中，也不时有离经叛道、胆大妄为的事情发生。罗淑16岁着男装入私塾读书，成为那里唯一的女弟子。何其芳被万县中学除名后，与家人不辞而别，独自溯江而上重庆，在那里投考了治平中学。康白情、沙汀自小便被袍哥组织所裹挟并混迹其中。康白情年仅9岁便操了袍哥，后来又升任“吉”字义安公社社长。如果不是舅舅郑慕周的思想发生变化，沙汀也必将成为哥老会成员。有意思的是，不少四川作家都有过调皮捣蛋、浪掷光阴的求学经历。9岁的康白情因不服塾师用“界方”打人而逃学。沙汀发蒙上私塾，依仗母亲娇宠，读的是“耍耍书”。年幼的艾芜先后师从威严的祖父和父亲念书，他也曾以种种的理由逃学。学生时代的郭沫若更是以贪玩、放任和惹是生非闻名，据他说：“这在当时的学生界是最流行的风气，而我又差不多是十处打锣九处在的人。”直到1937年，他还饶有兴趣地引述了李劼人小说对自己的描述，并不无自得地向读者宣布这个“姓邹的学生”就是郭沫若！
一个姓邬的学生就最不规矩，有土端公在场，他一定要做些花样出来，表示他那反抗的精神，以及轻蔑的情意。叫不要咳嗽，他总要大声地咳几声，叫大家留心听话，他总东张西望的摆出一副心不在焉的态度。
二
这一批自来就离经叛道的四川作家闯人中国文坛，立即就刮起了一阵标新立异的大风，无所顾忌地取法异域，大胆锐利地进取开拓，放言无忌地否定批判，这些都让中国读者为之震撼。中国现代文学史上一系列“首开风气”的事业都建立于四川作家。
1.诗歌领域
自晚清“诗界革命”到“五四”新诗的诞生，其中的几个关键性的转换环节都是有四川诗人参与其中。江津诗人吴芳吉在“诗界革命”的基础上再进一步尝试以口语人诗，建构长短不齐的句子，是为“新歌体诗”，这些诗歌已经预示了未来白话新诗的演变方向。在“五四”初期的白话诗运动中，安岳诗人康白情是主要的倡导者之一，他认定“新诗的精神端在创造”，一部无韵自由的《草儿》以崭新的格调曾使中国不少的青年为之倾倒。茅盾评价《草儿在前》是“当时最能脱离了传统”的新诗，朱自清认为当时的诗坛上“似乎只有康白情先生是个比较纯粹的诗人”。当然，真正体现新诗“创造精神”的是郭沫若，《女神》标志着新诗现代形态的确立，“他的精神完全是时代的精神——二十世纪底时代的精神”。《恢复》又首开了无产阶级革命诗风，《新华颂》则成为社会主义中国的颂歌之首。乐山女诗人陈敬容是较早接受西方20世纪现代主义诗风影响的中国诗人之一，广汉诗人覃子豪则成了台湾现代诗坛的领袖。
2.小说领域
吴虞之妻曾兰是新文学最早的女作家之一。成都李劼人是最早发表现代白话小说的中国作家之一，甚至到鲁迅1918年发表《狂人日记》之时，他就已经发表了7篇白话短篇小说，此后，他的“大波”三部曲又成了现代文学史上最早的长篇历史小说。郭沫若《牧羊哀话》是现代中国最早的一批浪漫主义小说之一。以四川作家陈翔鹤、林如稷、陈炜漠为骨干的浅草社、沉钟社的小说创作较早接受了西方“为艺术而艺术”思潮及“世纪末”意识的影响，为中国现代小说向个体情绪层面的拓进作出了贡献。
3.戏剧领域
曾孝谷是中国现代话剧初创的功臣之一，他与李叔同、欧阳予倩等人在日本共建“春柳社”，改编上演七幕新剧《黑奴吁天录》，这是我国早期的第一个完整的剧本，标志着中国话剧的发端。蒲伯英大力推进传统戏曲向现代戏剧的改革，他提出“以民众的精神为动力”的戏剧主张，在当时产生了很大的影响。郭沫若是中国现代历史剧的创立者，他以自己的实践为这一剧种带来了别具一格的诗化风格。
伴随着四川作家在一系列文学领域内“首开风气”的开拓前进，还不断掀起一次又一次的反叛传统、否定前辈的文艺运动与文学思潮。在这些文艺运动与文学思潮当中，四川作家常常也是格外的活跃，他们特别泼辣凌厉，特别能够求新逐异，似乎也更愿意显示自己年轻气盛的一面。从倡导无产阶级文艺、左翼文艺运动到抗战文艺运动都是这样，在影响中国文学进程的这两次大的文艺思潮与文艺运动中，四川作家都居于中心地位，他们投入了极大的热情和心血，也充分发挥过自己的领导和组织才能。特别是在前一次，思潮与运动简直就是以几个四川青年（郭沫若、李初梨、阳翰笙、沈起予）为主干向老一代作家、向我们文学的传统公开挑战而拉开序幕的。在那一篇又一篇火辣辣的求新逐异的“檄文”里，我们可以真真切切地感到那种势不可挡的反叛精神与先锋意识！郭沫若认为，从“欧洲的今日”来看，浪漫主义已经过时了，只有无产阶级的社会主义的文艺才“算是最新最新最进步的革命文学”。阳翰笙历数西方文学从古典主义、浪漫主义、自然主义到新浪漫主义的发展过程，认为就当前而论，“反映这新时代而产生无产阶级的文艺运动，已经挟着排山倒海之势，在世界的文坛上汹涌起来了！”李初梨主张“普罗列塔利亚的作家”是“用前卫的‘眼光’去观察世界”，“用严正的写实主义的态度去描写”。沈起予阐述“无产阶级艺术，是倾向社会变革的艺术”。这些理论的底蕴，便是文艺思潮的“进化论”，是新的艺术主张、艺术趋向不断完成对旧主张、旧趋向的更替，似乎只有不断地反叛、否定才保证了艺术家与时俱进，保证了艺术家的前卫性、先锋性，而“最新最新最进步”的先锋性又正是衡量艺术品价值的标准。当然，在这样的先锋意识的观照下，不知是偶然还是必然，现代四川作家所参与的社团也大多带有“新”、“青春”、“创造”之类意义，一股蓬勃向上的朝气扑面而来，如郭沫若、李初梨、阳翰笙、邓均吾、沈起予所在的“创造社”，曾孝谷所在的“春柳社”，康白情所在的“新潮社”，李劼人、周太玄、王光祈所在的“少年中国学会”，林如稷、陈炜漠、陈翔鹤所在的“浅草社”，赵景深所在的“绿波社”等。在这“命名”的背后，是不是也暗含着四川作家的誓领一代风骚的心愿呢？
四川作家不仅在许多领域首开风气，掀起了一个又一个的文艺浪潮，造成了一次又一次的文艺运动，而且也比较善于自我否定、自我更新。
巴金30年代初的《灭亡》、《新生》、《爱情的三部曲》等充满了浪漫的激情，他在当时也特别推崇《爱情的三部曲》，认为这是为自己写的东西，是他“心灵的一角”；30年代中期，巴金又开始了对人性的探讨，并逐渐趋向于写实；到40年代的《寒夜》、《憩园》、《第四病室》，则出现了对社会的较为冷峻的观照，浪漫的巴金发展变化为一个冷静的巴金；到了晚年，他强调说最好的作品是《憩园》、《寒夜》及早期写实的《激流三部曲》，《爱情的三部曲》已不再提及。“同时代一起前进”是巴金的愿望，直到70年代末，他还念叨着在新中国“自我改造”的重要性。
类似的情况还见于阳翰笙、邵子南以及何其芳。左联时期的阳翰笙自觉地否定自己20年代后期的小说创作，认为那是“革命的罗曼蒂克”，他决心“纠正过去的错误，向着唯物辩证法的现实主义的道路上走”。由此划开了自身创作的两个阶段。邵子南抗战以前，主要以自己流浪的见闻为题材创作写实性较强的小说。抗战爆发后，他奔赴延安，服务于晋察冀敌后抗日根据地，为了革命鼓动的需要，他变成了一位十分活跃的诗人，创作了大量的街头诗、小叙事诗和歌词。《毛泽东“延讲”》以后，他自觉贯彻文艺大众化的目标，再次转换方向，创作了《李勇大摆地雷阵》等革命通俗小说。延安地区特有的政治氛围与文化氛围也导致了现代派诗人何其芳迅速完成自我的更新，这就是从梦幻、禾农丽、“纯诗”的《预言》时代擅变到开朗、朴素、“散文”的《夜歌》时代。这个深受唯美主义与现代主义影响的诗人似乎乐意放弃旧我，向着现实的土壤降落，解放后的何其芳更是投入到现实主义艺术理论的研讨之中。
在中国现代作家中，大概再没有比郭沫若的自我否定更坚决也更义无反顾的了。就诗歌创作来看，他自己总结说：“我短短的做诗的经过，本有三四段的变化，第一段是泰戈尔式，第一段时期在‘五四’以前，做的诗是崇尚清淡、简短，所留下的成绩极少。第二段是惠特曼式，这一段时期正在‘五四’的高潮中，做的诗是崇尚豪放、粗暴，要算是我最可纪念的一段时期。第三段便是歌德式了，不知怎的把第二期的热情失掉，而成为韵文的游戏者。”这不仅仅是“创造十年”结束后郭沫若的自我小结，如果考虑到抗战和解放以后的实际，那么就还有第四段、第五段的变化。就文艺思想来看，“五四”时期的郭沫若提出：“文艺是出于自我的表现”，“文艺的本质是主观的，表现的，而不是没我的，摹仿的。”1926年的郭沫若却认为：“我们个人主义的自由主义要根本铲除，我们对于浪漫主义的文艺也要取一种彻底反抗的态度。”郭沫若的自我否定，最能说明四川作家的自我更新是如何保证了他们在时代浪潮中的先锋地位。
三
四川作家的反叛精神和先锋意识并不仅仅属于20世纪，它们有自身深厚的地域渊源。
“毋庸置疑，文化是人类的适应方式。”在适应生存环境的基础上产生了文化，文化又通过一系列的习俗、规则、礼仪来自我说明，并让个体的人再度适应它；文化传统的稳定性就来自于个体对这些习俗、规则、礼仪的认同和适应。在中国的各区域文化的发展中，齐鲁文化首先建立了体系完备的儒家道德规范，以后随着中国文化的整体化进程，这套规范又向各大区域传播开去，成为中国传统文化“整合”各个个体的主要基础，在中国北方地区以及吴越地区，先后都覆盖上了比较深厚的“规范”的土壤，在这些土壤里，孕育了较多的文化传统的认同者、适应者；然而，巴蜀地区却因为深居偏僻的内陆腹地、远离王化统治而相对有所不同，最能巩固中国传统的儒家文化始终没有能够占有一个特别显赫的位置。巴蜀曾是道教的主要发源地，江苏人张陵学道于蜀，创“正一道”，又称“五斗米道”，这是后世道教直接的前身。在历史上，频频活跃于四川政坛的不是儒学大师而是道教领袖与道教信徒，蜀学中发达的是史学而非经学，而较之于北方洛学，蜀中的理学也更偏重于对释、道二家思想的吸纳。由此表明，在中国文化传统中居于柱石地位的儒家文化并没有像在北方与吴越那样铺下自己深厚的“规范”的土壤，因而它也没有孕育出更多的认同者、适应者，在巴蜀地区，中国文化传统本身也就相对显出了某种动摇性，较多的反叛者由此而出。
历史上的巴蜀素以出产割据政权与傲性十足的文人闻名。这两件“产品”其实都充分反映了儒家规范在本地区的相对松弛。前者是对儒家政治理想与政治秩序的反叛，后者是对儒家理想人格的反叛。披阅史册，从反叛立国的远古开篇，直到近代军阀混战方才进入20世纪，“周失纲纪，而蜀先王，七国皆王，蜀又称帝。此则蚕丛自王，杜宇自帝”。恃才傲物的巴蜀文人也似乎层出不穷。陈子昂驰侠使气，李白“天子呼来不上船”，雍陶自负“矜夸”，苏舜钦“蹇若傲世”，苏辙有“狂直”之名。当然在巴蜀文人背离君子风度背后，更有一派“未谙教化”的社会性景观。《华阳国志·蜀志》即称此地“小人鬼黠”。
文化对个体的“规范”既然相对弱小，那么离经叛道、标新立异的可能性就大大增加了。自古以来，巴蜀文人就敢于突破传统，自创一格。“国朝盛文章，子昂始高蹈”，陈子昂是唐诗开创时期在诗歌革新理论和实践上都有重大功绩的诗人，他的《修竹篇序》标志着唐代诗风的革新和转变；苏舜钦是北宋诗文革新运动的骨干，他的创作“超迈横绝”。除了首开风气，巴蜀文人也灵活善变，不断地自我调整以求适应时代的发展，反映在巴蜀学术思想史上，便涌现出了大量的关于“变化”的论述，清末廖平学术思想的“六变”最是有名。为了适应时代的变迁和西方文化的冲击，廖平学说不断地花样翻新，一变再变，他自己也引以为荣：“为学须善变，十年一大变，三年一小变，每变愈上，不可限量，所谓士别三日，当刮目相待也。”曾任四川学政的张之洞就此总结道：“蜀中人士聪明解悟，向善好胜，不胶己见，易于鼓动，远胜他者。”
当巴蜀式的反叛逐渐成为一个普遍的事实，这实际上就意味着传统礼教的松弛已经构成了这一地域的特异的文化习俗，在与中国正统的儒学文化、礼教秩序稍有偏离的地方，巴蜀孕育着自己别具一格的“叛逆品格”，某种程度的反传统成了传统，部分的逾越规范成了规范。
巴蜀，叛逆的故乡！
无论是自觉还是不自觉，生活在这块土地上的现代四川作家已经浸润在这一种特异，的地域习俗与品格之中，这些习俗和品格也就会继续滋养和鼓励他们的反叛、先锋行为。所谓自觉，指的是他们对巴蜀传统中叛逆行为的主动认同，特别是对巴蜀传统作家人生态度与开创精神的钦慕、赞赏；所谓不自觉，指的是他们别无选择地降临在了这块土地上，并且在一个相当长的时间内将不得不适应环境，接受“特异”地域习俗的养育。
四川作家大都具有浓厚的乡土意识，他们嗜食川味，满口川语，喜谈川中事物，将四川老乡呼为朋类，不少作家在外省居住多年也是如此，对巴蜀先贤名人更是推崇备至。我们注意到，每当现代作家谈到巴蜀古代文人时，总是对他们放浪不羁、自由潇洒的一面格外关注，游乐山凌云寺，郭沫若、阳翰笙都吟诵着苏轼的诗：“生不愿封万户侯，亦不愿识韩荆州。但愿身为汉嘉守，载酒时作凌云游。”在这里，显然是苏轼反叛世俗追求、挣脱功名羁绊的自由精神吸引了他们，于是，“在那澄清的空气中有追步苏东坡之感”。放浪形骸，“世人皆欲杀”的李白就更让今人追慕不已了，郭沫若反复说：“至于唐代的几个诗人，我比较喜欢李白。”“公平地说来，李白在封建时代的诗人中还算是比较有节概的”，“他能藐视权贵倒是事实”，“他的诗歌富有创造性”，“有时更有意在打破规律”。何其芳的性情较郭沫若要温和持重得多，他对郭沫若过分扬李抑杜的说法并不同意，不过也还是认为：“李杜虽各有独创之处，就整个作品精神而论，李白毕竟更高一筹，他更藐视封建统治、封建秩序，与人民有更多有形无形联系，这种精神更接近人民，或可定矣。”“一个人在年轻时的可塑性最大，一个人要成为什么，主要就在年轻时的教育。”
考察现代四川作家青少年时代的生存环境，我们可以知道，这是一个封建教育秩序松弛，封建正统文化传授水准也不高的地区。童年的鲁迅去看五猖会之前，还得被父亲逼着背诵《鉴略》，童年的胡适在母亲严厉的斥责下挑灯夜读，童年的王统照被母亲逼着“苦念”，这是多么严格的儒家教育秩序，这些未来的中国作家就生活在这样的家庭环境中。而且，即使在绍兴这个西方文化入侵得甚早的地方，人们也还对西洋事物充满敌视，对上中西学堂的孩子充满鄙视，封建正统文化观念仍然深深地埋藏于人们的心底。相比之下，四川作家的童年却要放任得多，在四川作家的家庭，我们最容易见到四类家长：
一是爱怜有加，弱于训诫。如巴金温和的父母，沙汀的母亲（同样作为寡母，胡适的母亲望子成龙之心格外迫切，常常爱恨交织地责打儿子，沙汀的母亲对儿子却特别慈软娇惯，成为幼年沙汀贪玩逃学的“后台”）。
二是自己本身就混迹秘密社会，缺乏礼教信仰。如康白情的父亲、沙汀的舅舅郑慕周（郑慕周把沙汀从循规蹈矩的生活轨道中带出来，让他很小就跟着“跑滩”、骑马、送信、坐茶馆、看杀人）。
三是绝望于功名，致力于实务，因而也就对子女的传统教育淡而处之，反而鼓励他们学习实际技能和本事。如艾芜的祖父、父亲，邵子南的父亲。邵子南的父亲一心要把儿子培养成一名中医，在十一二岁以前，尽让他读中国医书，对于传统的文化教育却毫不重视；艾芜自述说，他的祖父、父亲因为久试不中，“对于读书这一道早已厌倦了，并不希望我在读书方面，有何成就”，“他们不勉强我读书，不鼓励我发愤，我也就趁能偷懒的时候偷懒，马马虎虎地读读算了。心里一点也没有起过大志向”。
四是受过一定的维新思想的影响，对孩子较为宽容，允许甚至鼓励他们接受新式教育。罗淑的父亲、林如稷的父亲、郭沫若的大哥就是这样。罗淑之父罗树屏喜读严复、林纤翻译的西洋作品，又爱议论时事，在他的支持下，罗淑初着男装人私塾，后又进了女子学堂；林如稷之父林冰骨系留日学生、维新运动支持者、同盟会员，还曾一度担任孙中山的秘书，他本人就不满意四川的落后、闭塞，亲自送儿子去北京读中学，接受先进文化的教育。郭沫若的大哥郭橙坞也留过日，郭沫若说：“新学的书籍就由大哥的采集，像洪水一样，由成都流到我们家塾里来。”“除了父母和沈先生之外，大哥是影响我最深的一个人。”
这些四川作家少年时代的老师也有两种类别：一类是比较通脱、开朗，并不苛求学生。巴金的启蒙老师刘先生，他的教育是从识字入手，读书在次，还因为善于临摹山水人物而在孩子们心中享有很高的威望。作为乡村教师，艾芜的祖父和父亲也是这样。阳翰笙在叙府联中的国文教师思想开通，提倡学生读小说，鼓励学生不受拘束地自由作文，并谓之是“文从胡话来，诗从放屁起”。二类是本身就没有“脱俗”，混迹市民村叟之中，并没有知识分子的威严和尊严，这大概最具有巴蜀人的性格特征。沙汀的启蒙老师孙永宜后来改行卖菜了；另一位老师蒋品珊兴致一来，就会放下正在教的书，给学生大讲《聊斋》；教过沙汀书法的张著成虽是留日学生，却也“还俗”了，他最大的爱好是坐茶馆，唱川戏。李劼人的小学老师则有着乡镇居民的恶习，可以当众捉虱子赏玩。郭沫若的一位中学国文老师竟然不知“望诸君”是乐毅的封号，还想当然地将它称为“盼望你们诸君”。周文的一位老师更无“师德”，为了一个“蛮娼”和学生争风吃醋，并且暗派了一个挂盒子炮的亲信弃兵用铁器毒打学生。在四川，很少见到像鲁迅的塾师寿镜吾先生那样不求闻达而以清高自许的人（据说，他上酒店饮酒和下河淘米时都尽量不让学生看见）；也较少见到王统照的塾师王肖楠先生那样精通中国传统文化的博学之士（他让小小的王统照“觉得《易经》比《尚书》还不难读”）。四川现代作家的启蒙教师们大都少了一些传统知识分子的儒雅气和书卷气，少了一些那种与生俱来的“文人魅力”，也未必具备多么博大精深的国学素养，这样，实际上也就影响了现代四川作家对中国传统文化的接受。这当然不是说四川作家的传统文化修养是浅薄的，而是说，同齐鲁、吴越等地域的现代作家比较起来，传统中国文化“内化”进入个人人格的深度，融进血液的浓度可能要相对小一些，或者说就是传统文化与个人生命的胶合是在意识的上层进行的。现代四川作家当中相当一部分人对传统文化的学习都尚未达到如醉如痴的程度，他们是“逃学一族”，即便是郭沫若这种天赋很高、主动要求发蒙的人也还是把习诗做对当作一种“刑罚”，郭沫若是在变幻不定的兴趣中创造性地接受着传统文化。相反，我们却可以从少年鲁迅、少年胡适身上找出一种接受的“自觉性”来；从少年郁达夫的身上发现那种来自生命深层的与传统文化的应和。
毫无疑问，意识上层与生命深层（无意识）对文化观念的接受是两种非常不同的情况，在前一种情况下，传统文化对个体的束缚力要小得多，接受者同时也可能接受其他非正统文化的影响，产生众多的叛逆的冲动，最终，也可能会把它迅速地掀了起来，而这，就是叛逆，不断的叛逆诞生了先锋意识。在相对松弛的传统教育秩序和水平有限的传统教育水准当中，现代四川作家走向了叛逆，追逐着先锋。这正如胡适在为《惠的风》所写的序里所说：“少年的新诗人之中，康白情、俞平伯起来最早；他们受的旧诗的影响，还不算深（白情《草儿》附的旧诗，很少好的。），所以他们的解放更容易。”
四
到这里，我们或许会问，难道在齐鲁、吴越这样传统文化积淀深厚的地域就产生不了叛逆者么？当然不是。问题在于，那样的叛逆事实和结果与巴蜀地域都是很不相同的。立于深厚的传统积淀基础之上的叛逆与立于较浅的传统积淀基础上的叛逆，截然是两种境界。
结合前文所述的传统文化向个体输入所抵达的两种层面（意识上层与生命深层），如果说巴蜀作家对传统规范的接受以意识上层为典型，那么在一些传统教育氛围浓厚的地区则是以生命的深层输入为典型；如果说巴蜀因为较浅层次的接受而产生了叛逆行动的快捷，那么较深层次的接受却带来了叛逆的审慎和延宕。因为，在后者，重要的不是一个简单的行动，而是叛逆意识与自身其他传统意识的交锋，是新文化的需要与旧文化的规范在一个漫长的程序里进行艰难的对话。当新的思想没有能够从整体上完成对旧有规范的代替，我们的作家似乎就较难义无反顾，这些作家当然也是旧传统的逆子贰臣，但却不都或不总是先锋，特别是在自我否定一方面，他们似要较巴蜀作家迟缓。
从山东作家王统照、浙江作家鲁迅、茅盾、郁达夫等人那里，我们都会发现这种情况。最有说服力的一个比照性事件大概就要算是对马克思主义和无产阶级文艺观的接受了。一方面，“胸无城府”的郭沫若迅速地完成了自我否定，从个人主义者到集体主义者，从自我的表现到坚决铲除个性的自由，他又一次成了时代的先锋。紧随他的步伐迅速投入这一思潮的李初梨、阳翰笙、沈起予等也是四川人；相反，浙江人鲁迅、茅盾却颇为谨慎，甚至连郭沫若的创造社同仁郁达夫也一再表现出犹疑迟缓之态，在郭沫若方面看来，这样的落伍都是难以忍受的，也实在不能理解。今天，关于20年代末期的那一场论争已经有了多种多样的解释。在我看来，从地域文化决定的两种反叛境界的差异上也可以获得某些说明。在郭沫若等“四川集团”一方，根本没有感受到来自传统文化的压力，他们一心进取、求新，面对新生事物不愿出现丝毫的犹豫，也不理解他人何以这样的滞后，这正是巴蜀人无所顾忌的激进；在鲁迅等“浙江集团”一方，因为深深地体验到了传统文化的压力，因而也较多地考虑到新思潮引进和建构的艰难性，他们还需要思索，需要细细地观察，他们还不愿意轻而易举就放弃自己已经取得的思想成果，这正是吴越人的审慎和延宕。
叛逆境界的不同也联系着现代中国作家在各自地域的生存环境的差异。这倒又出现了一个有趣的反差：当我们对四川和对山东、浙江这两组地区作文学意象的抽样调查，将清楚地看到，作为沿海开放区域的山东和浙江分明受到了较多的外来文明的影响，异域的新的文化意象（如教堂、洋人、新式工厂等）并不难找到。深居中国大陆腹地的四川则死气沉沉，被搁浅在“后农业时代”的自我封闭之中，是一个典型的“洄水沱”。新文明因子的渗透对应的却是作家反传统的审慎，而旧文明的继续倒是叛逆的快捷。这又是怎么一回事？
其实这仍然与我们所讨论的文化传统对个人的不同层面的规范、输入相一致。重要的并不在社会表面现象的新与旧，而在于这些地域的个体的人是如何来理解这些新与旧。沿海开放区域的新异景象并不是这些地区中国人自觉的选择，而是外来势力强制安插的，这些资本主义文化的东西仍然受到了中国人的深刻的敌视，像鲁迅那样上新式学堂在当地人看来是鄙夷不屑的，因为这是“将灵魂卖给了鬼子”，如果不是家道中落，迫不得已，我们似乎也很难设想鲁迅会走上这一条道路；相反，四川的死气沉沉却仿佛更像是远离海洋、远离开放的无奈，四川的死寂主要表现于川人生活方式的陈旧，生活理想的干瘪，而不是他们自觉承担传统道德的结果，“洄水沱”的四川照样充斥着许多毫无传统道德，毫无传统信义的蛮人，西僻之乡的横蛮在这里畅通无阻，且引得了众人之翘首，四川作家康白情、沙汀身后的袍哥势力就是这样。在四川作家私塾与新学的选择中，我们几乎就没有看见如鲁迅当年所面临的那种舆论压力。沿海地域与偏远内陆的这种反差仍然表明着不同文化区域的人所接受的传统规范的深浅不同。相对而言，山东、浙江等地仍然是深的，而四川相对要浅淡一些。
当然，死气沉沉、毫无生机的生存环境再削弱传统道德的影响也不足以自我更新，因为在这样一个“洄水沱”中，愈是削弱传统道德的影响，可能只是更多地滋生着拥有各种实权的蛮人，实力派攫取个人私欲、搅乱社会进步的行动会更加肆无忌惮（在四川作家笔下，我们已经读到了许许多多的野蛮，一种根本不需要儒家道德面纱的赤裸裸的野蛮），所以，所有现代四川作家的叛逆和创造都只能在摆脱这一地域的束缚之后方能尽情释放，只有冲出夔门，才能扬帆远航，奔向大海，这也是我们一再看到的文学事实。
在整个中国现代文学的发展过程中，这两种不同的叛逆境界实际上是一种互补，江浙等文化发达区域的叛逆带来了进步的稳健，巴蜀式的叛逆则为文坛注入了活力。现代四川作家惯于首开风气，而浙江、山东及其他北方中国作家则显示出文学的实绩。站在现代四川文学的立场上来看，似乎也可以说，如果勇于反叛、争作先锋的四川作家能够注意避免一味求新逐异所造成的某些浮躁，向其他区域吸取坚实稳健的营养，那么，则可能为中国文学建设作出更大的贡献。李劼人和沙汀的成功正在于此。
