古希腊戏剧的萌芽
西方文明史上第一个伟大的戏剧时代，当属古希腊戏剧时代。大约在公元前5世纪，居住在爱琴海岸、希腊半岛上的人们，在战胜了海上强国波斯之后，赢来了政治、经济的繁荣期。我们知道，古希腊包含着许多大小不一的城邦，以雅典为中心，形成了民主政治局面，因为当时的统治者是伯里克利，故有人也把这段历史时期叫做伯里克利的“黄金时代”。航海和贸易以及已经发展起来的奴隶制，不仅为希腊人创造着财富，也使得一部分人不必疲于奔命地终日劳作，而有了闲暇和娱乐时间，这为艺术的发展提供了前提和条件。
像世界上其他原始民族一样，古希腊人是泛神论者，他们相信每一种自然现象，都是神的旨意，神的世界也同人的世界一样，有着为数不少的成员，并且各有各的脾气，他们居住在奥林匹斯山上，俯瞰着人类的行止，也时常参与人世纠纷。古希腊人创造了神的谱系，如掌管雷电的神叫宙斯，他是神中之王，在他的管辖下，还有光明之神阿波罗，智慧之神雅典娜，海神波塞冬、战神阿瑞斯、农神得墨忒耳、爱神阿佛罗狄忒、酒神狄奥尼索斯等等。在希腊人的神话中，神是万能的，永存的，但却并非完美的，他们也具有人性中的种种弱点。如在伟大的荷马史诗中，就有这样的记载：忒萨利亚的国王帕琉斯和女神忒提斯结婚时、遍邀所有的女神参加婚礼，却惟独没有邀请阿瑞斯，而此人是极善报复的，因此，她偷偷溜进来，放下一个刻有“给最美者”的金苹果。神后赫拉、智慧女神雅典娜和爱神阿佛罗狄忒，都认为自己最美，应该得到金苹果，她们为此争论不休，一直吵到天神宙斯那里，宙斯不愿落下偏袒的麻烦，就出主意让特洛亚王子帕里斯裁决。三位女神都向帕里斯承诺，给他优厚的报酬，他最后把金苹果给了阿佛罗狄忒，用诱拐的方式，得到了世上最美的女人——斯巴达王的妻子海伦。这件事激怒了所有希腊人，他们与特洛亚人之间，爆发了连绵不断的战争。
为了供奉神灵，希腊人开始建筑神坛，后来又修建庙宇。祀仪式经过发展演变，慢慢形成了戏剧。当一个人假扮作祭司，在专门的厅堂或场地，模拟祭祀活动的程序时，就带有了表演的性质。
人们公认，戏剧的起源与酒神颂密切相关。传说中，酒神狄俄尼索斯是天神宙斯和人间公主塞墨拉所生，宙斯对塞墨拉非常宠爰，以致立下神誓：要满足塞墨拉的任何愿望。天后嫉妒塞墨拉，怂恿她看看宙斯作为天神和雷神的真实面目；好奇心重的塞墨拉向宙斯提出要求，宙斯知道这样做的代价，是会烧化凡人塞墨拉的，但是，他不能违背誓言，只好显出真容，这时雷光电火骤起，宙斯只来得及将塞墨拉腹中的胎儿取出，放在自己的腿下，塞墨拉就被焚为灰烬。宙斯把这个叫狄俄尼索斯的孩子，交给山林水泽之神养大，成人后，他被人惨杀并被肢解，后来又复活了。传说，是他发明了以葡萄酿酒的方法。因此，人们总要纪念他。
葡萄在古希腊的广泛种植，为制酒业的发展提供了充足的原料。因此，饮酒的风习和纵酒狂欢的情景，在古希腊非常普遍。酒神祭祀，流行于各个城邦，酒神节成为人们以神的名义自娱的最好形式。
每当葡萄收获，压榨葡萄汁、新酒开坛、通商贸易的季节，人们便举行与酒神有关的祭祀活动，一年之中竟达4次之多。其中以每年3、4月举行的城市酒神节最为隆重。以雅典为中心的10个城邦，各派5名男子，组成50人的合唱队，围绕酒神祭坛，合唱赞美歌。起初，人们颂赞的对象，只限于狄俄尼索斯，进而扩大为半神半人或某些英雄人物，后来又扩大为希腊人祖先的传奇故事。从古希腊的历史文物来看，最初的戏剧里有50人的歌队，他们身穿羊皮，头带羊角，扮成酒神的随从，半羊半人的萨提洛斯，这样的表演被放在中央，观众成扇状分布在他们周遭。歌队的表演，只是歌舞，还不是戏剧，直到有一个人以歌队长的身份，从歌队里分离出来，担当起演员之职，才产生了戏剧。有史记载的第一个演员是泰斯庇斯，因此“泰斯庇斯的长袍”，成为戏剧服装的代名词；“泰斯庇斯艺术”也成为表演艺术的代名词。在后来的演出中，埃斯库罗斯加进了第二个演员，索福克勒斯加进了第三个演员，于是，古希腊人开始利用对话的形式，反映英雄们的好坏故事，他们之间的战争、婚姻，私情、命运等。演员们带着面具，扮演剧中人物，靠姿势和声音来表达感情。
按照希腊文的意思，悲剧的原意是“山羊之歌”，喜剧的原意是“狂欢游行之歌”，亚里斯多德在《诗学》里认为，悲剧起源于酒神赞美歌的序曲，喜剧起源于下等表演的序曲。悲剧一般用韵文写成，因此悲剧家亦称悲剧诗人；而喜剧则用日常语言写成，故喜剧家无法获得“诗人”这项桂冠。
在城市酒神节上，经常举行悲剧和喜剧的竞赛。据说，剧作家先要将自己的参赛作品，朗诵给一个负责遴选剧本的机构听，被认为合格后才可以上演，剧作家可以向官方要一个歌队。演出的大部分费用由被选为司理的有钱人支付，政府负责修建剧场并实施奖励。在戏剧竞赛中夺魁，在古希腊人看来是十分荣耀的事，也是一些人出人头地的好机会。据说，为了鼓励人们看戏，伯利克里曾向市民发放“观剧津贴”，使他们不仅获得娱悦，而且不必有经济上的损失。
古希腊的人们，以他们超绝的聪明和智慧，为后世留下了伟大的戏剧艺术，它所具有的永恒魅力以及所达到的艺术高峰，令后来者只能望其项背。马克思称，古希腊的神话和戏剧，“仍然能够给我们以艺术享受，而且就某方面说还是一种规范和高不可及的模本”。
埃斯库罗斯与《被缚的普罗米修斯》
埃斯库罗斯（约公元前525-公元前456）是古希腊三大悲剧家中资格最老的一个，被称为“悲剧之父”。他出身于贵族家庭，参加过马拉松战役。在他出生时，悲剧竞赛已开始了10年，他第一次参赛就失败了，直到公元前484年才获得成功。他大约写过八九十部剧作（有人说70几部），流传下来的有7部。据说城市酒神节最初是连续三天演出悲剧，然后演喜剧，到后来才变为白天演悲剧，下午或晚上演喜剧。因此，悲剧家们常常要写出主题相联或相关的三部剧，并作一组，《俄瑞斯忒亚》是埃斯库罗斯创作的现存的惟一的一部三联剧。他还创作过四联剧，即将三个悲剧和一个喜剧并作一组，在内容上，彼此呼应又各自独立。
埃斯库罗斯的作品气势宏伟、庄严豪迈，以极其优美的诗句写成。他在悲剧中引进了第二个演员，使得对话增多，戏剧性增强，情节也变得丰富起来。他还消减了合唱队，使歌舞的成分与戏剧的成分，逐渐彼消我长。
被缚的普罗米修斯》是埃斯库罗斯的重要悲剧之一。它写创了人类的神一普罗米修斯，为了改变人类的苦境，从天庭盗来天火送到人间。凶暴的天神宙斯发现后，对他实行了残酷的惩罚：他被带到天昏地暗、荒无人烟的高加索山，被重重铁链缠绕，被金刚石的楔子穿透胸膛，钉在了悬崖之上，曰复一曰地经受日晒雨淋和恶鹰啄心的折磨。但是，普罗米修斯却毫不后悔。
仙女们飞来了，他向她们倾诉宙斯的恶行，引起她们对宙斯的不满。女孩伊俄来到山前，向普罗米修斯诉说，宙斯逼她成婚不成，竟将其变作白色母牛，使她到处流浪。普罗米修斯向她转达天意：宙斯终将被推翻，而推翻他的就是他与伊俄所生之子。伊俄为了救出普罗米修斯、推翻宙斯，在尼罗河边，蜕去牛皮，变成了美丽的少女，嫁与宙斯为妻。恶神飞来了，劝说普罗米修斯向宙斯低头，遭到严厉斥责。寻找金苹果的赫剌克勒斯来到山前，看到普罗米修斯的痛苦处境，他搭弓射箭，把恶鹰杀死，又解下锁链，拔下钉子，普罗米修斯终于获得了自由。
剧中的宙斯，显然是一个无情无义的暴君，而作为高尚的圣者，普罗米修斯关怀人类，富于自我牺牲精神，他意志坚定、不畏强权，是崇高、悲壮、完美的悲剧形象。
在这出悲剧中，埃斯库罗斯以神的羁难，表现了伟大的创造者所遭受的大不幸，他注定由于冒险（富有创造性的行动）而违反天条（某种既定的僵死的教条），由于有利多数（这个世界上的芸芸众生）而冒犯少数（持有威权并胡乱运用者），由于追求真理（人类最为需要的东西）而将自己送上祭坛（遭受毁灭性打击）。但是，埃斯库罗斯在他关于普罗米修斯的英雄悲剧中，张扬着正义必胜的光辉旗帜，剧中已经预示，无道的暴君终将被推翻，而为了众生受难的圣者，他的苦难将获得崇高的意义，他的生命将获得大自由。
索福克勒斯与《俄狄浦斯王》
继埃斯库罗斯之后，古希腊的又一位伟大的悲剧家产生了，他就是索福克勒斯。索福克勒斯（公元前496-公元前406）出生于雅典西北郊的科罗诺斯乡，他的父亲从事兵器制造业，家境殷实。他自幼受到良好的教育，在音乐和体育方面都有所擅长。童年时就以能歌善舞和相貌俊美著称。大约在他16岁的时候，古希腊人战胜了波斯人，结束了连绵不绝的希波战争。在庆祝会上，人们推举这位年轻人作为领队，赤裸身体，怀抱竖琴，高歌凯旋。索福克勒斯热心民主政治，是伯里克利的好友，伯里克利统治下雅典历史上的全盛期，也正是索福克勒斯创作的多产期。他一生大约创作了90个剧本，保留下来的有7部，如《埃阿斯》《安提戈涅》《俄狄浦斯王》《厄勒克特拉》《特剌喀斯少女》。他的戏剧题材广泛，情节曲折，形象生动、细腻，结构完整、严密。在戏剧竞赛中，他获奖18次，都是头奖或二等奖，从未得过三等奖，足见他的创作才华不同凡响。在他的晚年，雅典的民主政治走向危机，伯罗奔尼萨战争结束前，雅典人与斯巴达人之间战事正酣，就在这样的社会背景下，索福克勒斯以90岁高龄，在创作了最后一部悲剧《俄狄浦斯在科罗诺斯》之后，不幸仙逝。由于战争中交通受阻，他的遗体无法归葬故乡，为此，斯巴达将军下达特别停战令，让雅典人有暇安葬这位伟大的悲剧诗人。在他的坟头上，立着一个人头鸟雕像，象征着这位诗人浩歌永存，万古流芳。
《俄狄浦斯王》（演出于公元前431年）是索福克勒斯的代表作品之一。它取材于人类由杂婚制向父权制社会过渡时期的古老传说。戏剧一开始，就写忒拜城里发生了大瘟疫，城邦正在血红的波浪里颠簸。俄狄浦斯王心情沉重，他对祭司说：“你们每个人只为自己悲哀，不为旁人，我的悲痛却同时是为墟邦，为自己，也为你们。”他决心要遵照神示，处罚给城邦带来灾祸的不洁之人。
俄狄浦斯是城邦继任之王，他的前任老王拉伊俄斯在一次出行中，由于与人争路而被杀身亡。俄狄浦斯原是外邦人，因有人预言他将弑父娶母，他为此害怕，不得不离开家园。在流浪途中他曾杀死一位老者，在忒拜，因为他才智过人，猜中了人面狮身妖怪的谜语，使得妖怪自杀，结束了忒拜人的苦难，人们拥立他坐上王位，并娶了老王的妻子。灾难使得俄狄浦斯忧心如焚，他将严厉的诅咒施加给不洁之人，并要把这个杀害老王的凶手追查出来。
盲先知知道其中的秘密，俄狄浦斯再三追问，他却不肯讲出谜底，这激怒了俄狄浦斯，他出口不逊，认为盲先知就是参与了谋害老王罪行的人。先知在愤怒中宣布：俄狄浦斯是这地方不洁的罪人。俄狄浦斯认为是王后的弟弟克瑞翁为夺取王位，才串通盲先知对他进行诬蔑，这愈加使他要把事情真相查个水落石出。
王后的弟弟克瑞翁与俄狄浦斯发生了争吵，他说自己并不想当国王，而只想给国王做事。俄狄浦斯却一口咬定，是克瑞翁授意盲先知诬他为杀害老王的人，为此，他要把克瑞翁驱逐出境甚至杀死。王后赶来劝解，她说，老王曾得到神示，说他儿子将会弑父娶母，这个孩子后来被扔进荒山，而老王死在强盗之手，而非儿子之手，可见神已经收回了预言。她讲出了老王遇害的地点，与俄狄浦斯杀死那位老者的地方十分相似。
在惊恐中，俄狄浦斯找来了知情者：一个报信人和一个牧羊人，他们不愿讲出所知实情。在俄狄浦斯的拷问下，牧羊人说，他并没有将老王的儿子扔进荒山，而是交给了报信人：他也是老王被杀事件的惟一的见证人，因此，俄狄浦斯即位后，他才逃进山林，做起了牧羊人。报信人说，他不忍伤害这个孩子，于是将俄狄浦斯交给外邦人收养。而现在他的养父已经死去。
真相已经大白，俄狄浦斯知道自己没能逃脱神强加给他的命运，他到底还是犯下了弑父娶母的弥天大罪。此时，他的妻子（亦即他的母亲）对乱伦之罪感到万分羞愧，她以悬梁自尽的方式，结束了人生之悲。而俄狄浦斯觉得，死固然容易，但却不足以洗刷自己的罪孽和耻辱，于是，他刺瞎双目，自我惩罚，走上自我放逐的不归路。
俄狄浦斯的悲剧，反映着人的责任和命运之间的矛盾，命运的阴影像漫天的云翳，使人的自由精神和创造活力不可能无限制的拓展，人似乎只能在命运的定数内辗转腾挪，并且由于人的不断求索必将招致自身之祸。但是，俄狄浦斯的精神，就在于他以自身的悲剧，向人们显示着命运不公的事实；以反抗命运的人生之旅，升华着自由的生命意志；以敢于承担一切后果的勇气，毫不苟且地质询自己的人生；以独自咀嚼苦难的方式，表示对人类道义和绝对真理的崇敬。
这部戏剧具有丰富的内涵，包藏着深刻的哲理，至今仍在世界各地不断上演，足见其永恒的艺术魅力。
欧里庇得斯与《美狄亚》
欧里庇得斯（公元前480～公元前406）与索福克勒斯是同时代的人，但要比他年轻一些。他出身于名门望族家庭，受过良好教育，知识丰富，思维敏捷。据说他为人沉静，个性很强，对世态持怀疑态度，对哲学很感兴趣。他一生创作了92部剧作，保留下来的有18部，如《阿尔刻提斯》《希波吕托斯》《特洛亚妇女》等，在戏剧竞赛中他曾5次获奖，他的悲剧人物比较接近日常生活，神话和传奇色彩相对减弱，性格和心理更趋于真实，他尤其擅长描写细腻的女性心理。他还让歌队的作用变小，引起了亚里士多德的反对。他生前的声誉不及埃斯库罗斯和索福克勒斯，但他的戏剧却引起了后世的重视，因此，他得以流传的剧目，比前两位的总和还要多。
《美狄亚》（写于公元前431年）是欧里庇得斯的代表作，它表现了一位遭受遗弃的妇女，对忘恩负义的丈夫实施的惨烈的报复。
当年，伊阿宋为索取金羊毛，来到了分主美狄亚的家乡。国王让他驾上喷火的牛去犁地，在田里种上象牙，以便让火牛将他烧死，让象牙变成的士兵把他杀死。在伊阿宋必死无疑的情况下，公主美狄亚怀着火热的爱情帮助他，使他战胜大蟒蛇，盗取了金羊毛。聪慧美貌的美狄亚对伊阿宋一片痴情，为此她背叛了父兄，随伊阿宋远走他乡。然而，伊阿宋却为了荣华富贵抛弃了她，另娶了国王克瑞翁的女儿，使美狄亚遭受痛苦并感到羞耻，而国王由于害怕美狄亚会加害于他，还下令立即将其母子驱逐出境，后经哀求才答应可以暂住一晚，但扬言，若第二天再见他们，定立斩无赦。
伊阿宋厚颜无耻地指责美狄亚咎由自取，说他之所以这样做，是为了使妻儿“免于贫困，能够享受到永久的幸福”。美狄亚却斩钉截铁地回答：“我不要那种让人痛苦的所谓富贵生活，也不要那种令人寒心的幸福。”她打定主意，要进行报复。
为此，她召回伊阿宋，假意悔改，让两个儿子带上礼物随伊阿宋进宫，请求留在父亲身边。然而，作为礼物的金冠和袍子都涂有剧毒，国王和他的女儿相继惨死。美狄亚知道她的孩子将难逃国王家族的迫害和羞辱，为了不让孩子在人间受罪，并对伊阿宋实行决绝的报复，她亲手杀死了他们的儿子。然后，驾上龙车，随风而去。
欧里庇得斯的悲剧，表现了现实人生中的种种苦难，悲剧的成因与神和命运的关联，渐渐让位于人自身的极端性格和人性弱点。伊阿宋因贪恋虚荣美色，而招致妻离子散的可悲结局；而美狄亚因其决不宽容、决不妥协的个性，在满足于惩罚了仇人的快意时，自身却陷入了更深的悲剧。
亚里斯多德的悲剧理论
古希腊不仅开启了人类戏剧艺术的先河，而且确立了一整套泽被后世的戏剧理论。亚里斯多德的《诗学》，尽管有所缺失，但仍然不失为一部伟大的戏剧理论特别是悲剧理论著作。
亚里斯多德（公元前364～前332年），出生于马其顿斯塔吉罗斯城，后来来到雅典，在柏拉图学园求学，学成之后，专门从事学术研究。他曾担任过马其顿王子亚里山大的教师，在雅典创办了吕克翁学院，在他晚年，因被控犯有不敬神罪，为躲避惩罚而被迫逃到优卑亚岛，并死于岛上。他是古希腊时期著名的哲学家、自然科学家和文艺理论家。
亚里斯多德对待艺术的态度是公正而虔诚的，他不像其前人柏拉图那样，将史诗、悲剧和喜剧统统看成是对人具有恶劣影响的东西，进而贬低从事艺术创作的人；亚里昕多德充分肯定艺术对人类所具有的启迪意义，认为悲剧借引起怜悯与恐惧，使人的情感得到陶冶。柏拉图因蔑视史诗而将荷马逐出理想国，而亚里斯多德却盛赞荷马“是个出类拔萃的诗人”。
对于处于黄金时期的古希腊悲剧，亚里斯多德运用科学的研究方法，有史以来第一次对人类的艺术活动——戏剧，做出了比较全面和系统的阐述。他认为，戏剧源于模仿，但悲剧所模仿的不是人，而是人的行动、生活、幸福，幸福与不幸系于行动。悲剧艺术，实际包含形象、性格、情节、言词、歌曲与思想6个部分，此间最重要的是情节。悲剧所应当反映的，应当是带有普遍性的、可能发生的事件。
亚里斯多德给悲剧下了一个重要的定义：“悲剧是对一个严肃、完整、有一定长度的行动的模仿，它的媒介是语言，具有各种悦耳之音，分别在剧的各部分使用；模仿方式是借人物的动作来表达，而不是采用叙述法”。但是，他所说的模仿，不是简单地临摹，而是再现和创造。他认为艺术的创造应当合乎必然率或或然率的可能性原则，通过个别反映一般，通过现象反映本质。艺术应当比现实更高，比它的模仿对象更美。
关于悲剧所应当具有的长度，亚里斯多德也做出了比较科学的界定，他说，“一个美的事物——一个活东西或一个由某些部分组成之物——不但它的各部分应有一定的安排，而且它的体积也应有一定的大小；因为美要依靠体积与安排，一个非常小的活东西不能美，因为我们的观察处于不可感知时间内，以致模糊不清；一个非常大的活东西，例如一个1000里长的活东西，也不能美，因为不能一览而尽，看不出它的整一性；因此，情节也需有长度（以易于记忆为限），正如身体，亦即活东西，须有长度（以易于观察为限）一样。”
为此，亚里斯多德提出悲剧的长度应”以太阳的一周为限”。太短不足以表达情感，太长则会令人厌倦。关于情节的整一性问题，亚里斯多德做出过重要的解释：“情节既然是行动的模仿，它所模仿的就只限于一个完整的行动，里面的事件要有紧密的组织，任何部分一经挪动或删削，就会使整体松动脱节。要是某一部分可有可无，并不引起显著的差异，那就不是整体中的有机部分。”
亚里斯多德的戏剧理论，对后世影响深远。到了17世纪，一些古典主义戏剧家据此提出了”三一律”的戏剧观念。所谓三一律，即戏剧行动的一致、时间的一致、地点的一致。三一律与亚里斯多德提出的戏剧整一性原则有某种联系，但并不完全一致，这是特别应当注意的问题。
阿里斯托芬的喜剧
阿里斯托芬（约公元前446～公元前385）是古希腊早期喜剧的代表作家，出生于雅典公民家庭，幼时生活在乡村。他所处的时代，正是希腊的民主政治由繁荣走向衰退的历史时期，他以敏锐的目光，清醒的头脑，对政治积弊和社会恶习进行讽刺，因此，恩格斯称他是“喜剧之父”，是“带有强烈倾向性的诗人”。
阿里斯托芬一生创作了44部喜剧，在戏剧竞赛中5次获奖，早期喜剧大多已经失传，而惟独他有完整的作品流传后世。
阿里斯托芬的喜剧想象奇诡，情节曲折，他喜欢用双关语使对话显得机敏有趣，也喜欢用对比法凸现诙谐的喜剧情境，用夸张的细节、滑稽的口语、可笑的动作，愚蠢的计谋，来讥笑，讽刺甚至抨击那些形形色色的人物，上至首脑、将军，下至流氓、妓女。他的创作从现实出发，常常指名道姓地批评那些他认为应该受到批评的人。
在《骑士》中，当时雅典的政治领袖、主战派核心克勒翁，成为阿里斯托芬猛烈抨击的靶子，他把他写成一个贪婪狡诈、愚弄民众、桃起战争的可鄙可恶之人。《马蜂》讽刺了雅典人的诉讼狂，陪审团成员简直就是一窝暴躁易怒的狂蜂。《云》以当时著名的哲学家苏格拉底为攻击目标，认为他的一套诡辩术，会变成毒害青年的因素。《蛙》将埃斯库罗斯和欧里庇得斯的悲剧成就加以比较，说明他们各有短长，但他肯定埃斯库罗斯悲剧的道德影响，借酒神之口批评欧里庇得斯：“悲剧家像小贩一样吵嘴，这太不成话了。”
《阿卡奈人》是阿里斯托芬的得奖喜剧，它反映的是反对战争、维护和平的主题。当时的希腊，在政治危机的同时，各城邦间的内战不断爆发，阿里斯托芬通过战与和的对比，将那些挑起战事的自大狂的嘴脸，刻画得淋漓尽致。
剧中，雅典与斯巴达开战的阴影笼罩全城，雅典城内，一些人正频繁活动，这使公民狄开俄波利斯十分反感，他掏了几块钱给一个主张和平的人，要他与斯巴达人议和。正当狄开俄波利斯得意洋洋地准备享受和平的时候，受过斯巴达人欺负的阿卡奈人不干了，他们用石块追打他。他只好从欧里庇得斯那里借来戏装，扮作叫花子，把脑袋伸在案板上，与阿卡奈人对话。他说，引起争端，斯巴达人有错，雅典人也有责任，双方不应当为三个妓女而小题大作。听了他的话以后，阿卡奈人中间分成了两派，他们彼此攻击起来。军官拉马科斯赶来，这是一位主战派，他对狄开俄波利斯说：“我要把这场战争永远地打下去。”
狄开俄波利斯不听拉马科斯那一套，他已经同斯巴达人单独媾和，接下来就开了一个和平市场，让希腊半岛的人们都有机会通商贸易。他买回了两个当成小猪卖掉的女孩。又把雅典的告密人当成稀有物卖给外邦。
做了几宗买卖的狄开俄波利斯富裕起来，这愈加使他兴高采烈。阿卡奈人也渐渐明白，战争就像凶神恶煞到处招灾惹祸，而和平就像幸福女神温柔可爱。节庆之时，狄开俄波利斯家里煮肉烤鱼，香气四溢；而军官拉马科斯家里却冷冷清清，没有吃的东西。不久，两人分别接到通知，狄开俄波利斯戴上花环去赴宴会，而军官拉马科斯却不得不带上盔甲到战场上去。喜剧结尾处，两人再度相遇，狄开俄波利斯酒足饭饱，正高高兴兴地回家去；而军官拉马科斯身负重伤，沮丧而归。
阿里斯托芬的喜剧创作纵横恣肆、挥洒自如，私自媾和，个人市场、人当猪卖等情节，极度夸张，却妙趣天成。他没有沉醉在葡萄酒的浓烈芳香之中，而是以智者的清醒，对处身其中的现实问题进行明敏的观察和尖锐的批评。
米南德的喜剧
米南德（约公元前342～公元前292）是古希腊后期喜剧的代表人物。他出生于雅典名门，从小受到戏剧艺术的熏陶，创作过大约一百个剧本，这些剧本大都已经失传。1905年，人们找到了他的几部喜剧残篇，直到20世纪70年代，他的一部比较完整的剧本才在几部残篇中被发现。其中，《公断》是保留内容较多的喜剧，现存篇幅大约占到了全剧内容的三分之二，全剧共分五部分，通过一则弃婴故事，表现一对年轻夫妻的尖锐矛盾，通过这个矛盾的顺利解决，显示妥善处理婚姻与家庭问题的重要性。在这部喜剧中，情节的发展比较曲折，喜剧性冲突比较激烈，但最后的结局，却是大团圆式的皆大欢喜。
米南德惟一的完整喜剧，是《恨世者》。它写一个心胸狭窄、性情孤僻的老农，对世人抱有不必要的怀疑和怨恨，他独自经营并不丰厚的家业，将妻子和继子哥吉阿斯赶出家门，让他们去过穷苦的日子；只把女儿美莱英和一个老奴留在身边，为防备那些在他看来只为自己打算的人，他不惜与世隔绝。
一天，老农外出，不小心跌落井中，被他赶出家门的继子哥吉阿斯不计前嫌，将他救了出来。老农深受感动，对自己从前的固执感到后悔，为表示和解，他主动将家产分给哥吉阿斯一半，并让他做了女儿美莱英的保护人。
一个富家子弟苏斯特拉妥向哥吉阿斯表示，他愿娶其妹妹美莱英为妻，哥吉阿斯成全了他们的婚事。同时，苏斯特拉妥也将自己的妹妹许配给哥吉阿斯，于是，两对有情人喜结连理，好事成双。
实际上，这些被称作新喜剧的戏剧，已然失去了古希腊艺术原有的宗教痕迹，它们的情节多反映日常的生活琐事，如遗失了孩子，推迟了婚约，珠宝放错了地方等，歌队在这种演出中，也已经找不到自己的位置。因此，新喜剧是风俗喜剧的开始。
在米南德的喜剧中，阿里斯托芬式的尖锐锋利的讽刺锋芒已有所减弱，取而代之的是充满和煦温情和机敏睿智的喜剧趣味。当古希腊的民主政治风光不再的时候，当统治者的威权越来越集中的时候，阿里斯托芬式的攻击型喜剧便难以为继，而米南德式的和解型喜剧便渐渐地风生水起。
米南德的喜剧风格对后世的影响很大，不仅古罗马的剧作家将其当成模仿对象，甚至中世纪欧洲各国的喜剧作家，都从中吸收了各自所需的精华。
古罗马戏剧
翻开西方艺术史，人们会有一种感觉，仿佛在希腊艺术已经走向了它光辉顶点的时候，古罗马的艺术仍然没有取得可资进入史册的资格。
古罗马最初不过是意大利半岛上的一个原始村落，于公元前6世纪，建立了罗马共和国，这是一个骁勇好战的民族，从公元前4世纪开始，不断地向外扩张，他们首先踏平了意大利半岛。继而又占领了北非的一些地方，终于，在公元146年征服了整个古希腊。这或许是人类进程中历史的必然，但是，它却结束了古希腊艺术辉煌的时代。
事实上，罗马在以军事手段征服希腊的同时，自己却被希腊的艺术所征服。它从来没有取得过像希腊那样突出的艺术成就，因此，只能拜倒在希腊艺术耀眼的辉光里，匍匐着向它们接近。
希腊戏剧对罗马戏剧的影响，早在罗马共和制建立之初就已经开始。公元前300年左右，意大利半岛上，流行着一种小型笑剧，由于传说它是从坎帕尼亚的小村阿特拉流行开来的，因此人们叫它阿特拉笑剧。据说曾经有希腊人于此定居，是他们将戏剧的娱乐方式带到这里。阿特拉笑剧的基本人物是固定的：愚蠢粗鲁的乡汉“马库斯”、夸夸其谈的食客“布科”、贪婪好色的财迷“帕普斯”、狡猾多端的驼背“多塞努斯”，这些都是剧中必不可少的角色。这种戏剧的演出者是一帮年轻活泼的乡民，他们戴上面具，演绎滑稽可笑的乡村故事。对自己身边的时事予以辛辣的讽刺和滑稽的嘲笑，演出多以即兴的方式进行，其间还夹杂嬉戏作乐的成分。
原本流行于希腊的拟剧，也传入罗马，这是一种形式活泼，内容驳杂的喜剧，常常将变戏法、杂耍、杂技、武艺等包容在一起，这类戏的演员不戴面具，男女混杂，沿街献艺。这样的演出比较粗俗，神话故事、日常琐事都可成为艺人曲解、戏耍的对象，有时也杂以色情成分，以招徕观众。
以上这些存在于罗马本土的戏剧样式，皆带有民间自发性质，内容不够充实，形式也不够完善，没有什么文学价值，它反映了罗马戏剧的萌芽状态。
公元前272年，罗马人在攻下塔伦顿城之后，像以往一样将战俘押送回国，俘虏中有一个名叫安德罗尼库斯（约公元前284～公元前204）的孩子，他以自己的聪明才智，受到了罗马人的重视。后来，他不仅脱离奴籍，还致力于教育罗马人的子弟，向他们传播希腊艺术。公元前240年，罗马人在庆祝布匿战争胜利时，命他将希腊戏剧加以改编，使其适合在罗马上演。他一生改编、创作过不少剧本，可惜都没能流传下来。继他之后，一个名为奈维乌斯的戏剧家在罗马崭露头角，他起初模仿欧里庇得斯创作过一些悲剧，后来也创作一些反映罗马历史与现实的戏剧，由于他的戏剧人物身穿罗马官服，即镶紫边的长袍，故这类戏剧被称作“紫袍剧”，奈维乌斯是罗马史剧的奠基人。
古希腊戏剧的辉光是如此的耀眼，以至于在很长一段时间，古罗马的戏剧家只能在惊叹中仰视它，在崇拜中模仿它。据史书记载，古罗马也曾产生过几十位剧作家，但在浩渺的历史长河中，他们大都如泥如沙，慢慢消散。至今值得一提的，只有喜剧家普劳图斯、泰伦提乌斯，悲剧家塞内加以及戏剧理论家贺拉斯。
普劳图斯（约公元前254～公元前184）的喜剧继承了新喜剧的风格，也吸收了意大利民间喜剧的特点，爱情与婚姻是他所喜欢表现的主题，他是古罗马第一个有作品传诸后世的剧作家，留存在世的喜剧有21部，如《孪生兄弟》、《撒谎者》、《一坛黄金》、《俘虏》等。
在普劳图斯的喜剧《孪生兄弟》中，写一个西西里商人家里，有一对孪生兄弟，其中的一个孩子自幼被人窃走，另一个长大后，便外出寻找自己的兄弟。当他来到兄弟居住的地方，被兄弟的妻子当成了自家丈夫，周围的人也不知就里，于是错上加错，笑话迭出。后来莎士比亚对这一喜剧情境极感兴趣，他运用《孪生兄弟》的基本情节，创作了自己的喜剧——《错误的喜剧》。
普劳图斯的另一个著名喜剧是《一坛黄金》，写一个吝啬贫穷的老人欧克利奥，藏有一坛黄金，为此，他整日提心吊胆，害怕被人偷去。在他看来，无论是家里老实的女仆，还是刨食的公鸡，都在窥探他的金子。一个富有的邻居向他女儿求婚，他也以为是在打他金子的主意。金子埋在家里不放心，他就把它抱在怀里，后又埋在神庙里。可是，藏金之地，恰被他女儿未婚夫的仆人发现，这个仆人偷走金子，反过来以此作本钱，向主人要求赎身。普劳图斯把一个疑神疑鬼、心事重重的老人塑造得非常成功，对其心理和性格的刻画也非常鲜明。这个人物后来成了莫里哀喜剧《悭吝人》的原型。
普劳田斯的喜剧充满诙谐和机智，一些误会的场面令人捧腹，如当欧克利奥失去金子之后，沮丧地言称自己是不幸的人，而恰在此时，他的未来女婿因使他女儿未婚先孕而赶来向他道歉，自称惹他痛苦的事是自己干的，而欧克利奥不知底细。只想着金子，便问“什么，是你？”女婿回答“是我，真的是我。”直到最后，二人才发现他们所说的不是一回事，老人指的是偷金子，而女婿指的是与其女儿私订终身。这些安排得十分巧妙的喜剧性的误会，充分显示了普劳图斯的聪明和智慧。
泰伦提乌斯（约公元前190～公元前159）生于迦太基，幼时曾作为奴隶被带到罗马，但他十分幸运，后来作为自由人，生活在罗马的贵族家庭，并接受了很好的教育。他留给后世的喜剧共有6部，如《安德罗斯的妇女》、《婆母》、《阉奴》、《两兄弟》等。
与普劳图斯的平民喜剧不同，泰伦提乌斯的喜剧带有典雅的贵族习气，注重文体的优美，极力避免那些粗野的哄笑成分，来破坏他精致的情趣。为此，他增加了喜剧中的计谋成分，以矛盾的妥善解决来表示对社会伦理道德的认同。
泰伦提乌斯的喜剧《婆母》，写一个青年同妻子举行婚礼后，未入新房便因事外出，并与妓女苟合，在得知妻子怀孕生子之后，他想抛弃他们。经历一番曲折后，他才明白，婚前与之偷欢的女子正是自己的妻子，而她所生之子正是他们的儿子。于是，一家人误会解除，和好如初。
塞内加（约公元前4～公元65）出生于西班牙，幼年来到罗马，他早年曾受过罗马皇帝卡利格拉的迫害，后来又被克劳迪斯一世放逐，境遇坎坷。他是斯多葛主义的代表人物，对现实感到悲观绝望，在他看来，世界被无情的命运所支配，人类对此无法更改，只有忍耐痛苦，准备牺牲。这是他从事悲剧创作的心理基础。
塞内加的悲剧不大重视故事情节和人物性格的发展，他笔下的英雄个性突出，行为单纯，往往为了目的，一往无前，直至最后毁灭。他对欧里庇得斯的悲剧颇感兴趣，曾经以《美狄亚》为题，写了一部悲剧，但与欧里庇得斯的同名悲剧不同，其悲剧主人公除了无法遏制的报仇欲望之外，不具有任何别的感情，甚至在杀子之时，也不曾有片刻的不忍和犹豫。
罗马值得一提的戏剧理论家是贺拉斯，在罗马帝国时期，他曾就戏剧问题，给他的朋友皮索父子写过一封信。后来，人们给这封信加上题目，这就是著名的《诗艺》。在《诗艺》中，贺拉斯强调，戏剧创作不可以违反自然和理性，剧作家应当到生活中到风俗习惯中去寻找模型，戏剧应当寓教于乐。
总的来说，古罗马的戏剧成就与古希腊无法相比，这是因为。古希腊的人们有一种与神性相接的灵性，而古罗马人只有世俗的人性，少了那种浑然无际、凌空飞升的气韵。
古罗马在扩张中形成了强权，强权压抑下的人在多了一些顺从之后，就必然地少了一些灵动。
在古希腊，艺人被看成是酒神的随从而受到尊重，而在古罗马，艺人被看成是江湖浪子而遭到贬斥。古罗马不乏强有力的统治者甚至暴君，但是，却从来不曾有过像伯利克里那样的艺术的知音。于是，我们不难理解，为什么塞内加的悲剧人物充满了偏执和阴郁的念头，为什么普劳图斯和泰斯提乌斯的喜剧要表现机智而不是讽刺。
在古罗马戏剧比较繁荣的年代，也曾举办过类似汇演的戏剧活动，但是，从来不曾有过像希腊那样正规的戏剧竞赛。古罗马的统治者们大都敌视戏剧，甚至发生过为阻止人们参加酒神庆典而大开杀戒的事。古罗马的戏剧演出也是在白天进行，可是剧场的氛围却总是乱哄哄的，这从现存的剧本中就能看得出来，在开场时，演员总要不厌其烦地提醒观众安静下来。浅俗的罗马人无法欣赏稍微深刻和严肃的东西。强大的罗马甚至在相当长的一段时期，不曾有过像样的剧场，直至公元前55年，第一座用石头修建的固定剧场才告诞生。
罗马人尽管威加海内，称霸一方，却无法再造戏剧艺术新的辉煌。
古印度的梵剧
在世界的东方，戏剧艺术的幼芽，经过恒河、印度河的哺育，在南亚次大陆这块丰饶的土地上迅速滋长。
据说约在公元前8世纪，古印度人已经有了自己的戏剧，可惜没有剧本流传下来。像世界其他地区的戏剧一样，古印度的梵剧产生于迎神赛会仪式。约在公元前6世纪一公元前4世纪，波斯帝国和马其顿国王亚历山大，曾先后入侵印度的北部地区，这使古希腊的戏剧艺术对印度的影响成为可能。此时，作为奴隶制国家的印度，产生了对后世深具影响的古典宗教思想，并且在艺术上进入了“史诗时代”。在古希腊文明中，两大史诗《伊里亚特》和《奥德赛》占有重要的位置，而在古印度，同样是两部伟大史诗，不仅显示了古代印度人杰出的智慧，而且开启了艺术的先河，它们就是《摩诃婆罗多》和《罗摩衍那》。
在汲取史诗艺术营养的基础上，古印度的说唱艺术渐趋繁盛，约在公元前273～前232年阿育王统治时代，一种用梵语和俗语写成的戏剧，即梵剧开始渐趋成型，它作为宫廷中的娱乐或酬神时的活动，逐步兴盛起来。
约在公元前后，印度出现了一部戏剧理论著述——《舞论》。所谓舞论，并不专指舞蹈，因为依梵语词根Natya解释，舞既指舞蹈，也指戏剧。在古印度，戏剧与舞蹈是不可截然划分的，歌舞常常是戏剧中最为重要的部分。《舞论》全书共分37章，内容非常丰富，既涉及了剧场、表演，化装、角色、舞蹈、程式动作等舞台呈现的问题，也涉及了语言修辞、诗词格律、风格情调、结构内容等剧本创作的问题。但是《舞论》对梵剧作家的记述略显不足，这可能说明当时的梵剧尚停留在民间表演阶段，尚无专职人员担任编剧这项工作。
梵剧的成熟
大约在公元1-4世纪，古典梵剧的创作进入成熟期。马鸣、跋娑、首陀罗迦、迦梨陀娑的戏剧创作，显示着印度古典梵剧的繁荣。
马鸣是佛教诗人和戏剧家，他大约生活在公元初期，有三部戏剧残卷留存后世，其中一部名为《舍利弗传》，内容是写佛陀的两个大弟子舍利弗和目犍连怎样舍弃尘念，信奉佛教，出家修行的故事。
跋娑被认为是古典时期最具平民风格的戏剧家，他也生活在公元初期。1910年，在南印度的一座寺庙中，人们发现了13个未署名的剧本，有人称这些都是跋娑的作品，也有人提出疑义。其中一部名为《惊梦记》的剧作，是其中的优秀之作。该剧写犊子国遭遇外敌入侵之时，为求和平，王后与宰相。大将密谋救国之计，他们对外散布王后已死的消息，促使国王与邻国公主结婚，两国结盟后台力抗敌，收复了失地。该剧将个人情感与国家利益纠结在一起，将人物内心的矛盾与高尚的精神品格融为一体，以质朴的话语和格言，表现了一则浪漫优美的爱情故事。
首陀罗迦的生平不详。从其名称看，他大概是个出身微贱的人。因为在古印度通行一种种姓制度，这种制度将人分成四等：婆罗门、刹地利、费舍、首陀罗。大约在3世纪，处于社会最底层的戏剧家首陀罗迦，写出了一部技巧圆熟、情节曲折、人物众多的戏剧《小泥车》。
《小泥车》是一部十幕剧，它表现了一个穷困的婆罗门商人善施与妓女春军，在战乱之中，所遭受的离乱之苦和情感波折。剧中有两条线索：一是善施与春军的爱情磨难和最终团圆，二是群众起义领袖阿哩耶迦对暴君八腊王的反抗斗争和所取得的胜利。其中，第二条线索是戏剧的重要背景，对情节发展和情景变化起着重要影响作用；第一条线索是戏剧发展的主线，它显示了主人公对爱情的忠贞不渝。因此，这部戏的意义，不仅在于表现了一个感人的爱情故事，而且在于它透过爰情，表现了城市贫民与贵族、暴君的矛盾，以及自发地起来进行反抗斗争的厚重的社会内容。
《小泥车》剧中充满了巧合、误解、错位、突转等戏剧性因素，当善施派车去接春军时，却载回了起义领袖阿哩耶迦，他正受着暴君八腊王的追捕，善施将其送到起义根据地，保全了他的性命，也促成了起义的胜利。而乘车寻夫的春军，却错上了国舅蹲蹲儿的马车，结果是南辕北辙，进入了蹲蹲儿的领地，她因反抗蹲蹲儿的无耻要求而遭到扼杀。蹲蹲儿看她已死，便嫁祸于善施，致使善施被判斩刑。其实，春军并没有死，她被一位僧人救活。就在善施临刑前的关键时刻，春军赶到刑场，将他从刀下救了出来。与此同时，人民起义爆发，八腊王被杀，人们推举阿哩耶迦坐上王位，善施、春军也喜获团圆。
《小泥车》的人物塑造颇具特色，贫穷的婆罗门善施慷慨仁慈却又心胸狭窄，他追求幸福有时又勇气不足；春军生性热情、美丽聪明，有时又显得疏放、轻率；蹲蹲儿性格复杂，既愚蠢又狡猾，既残暴又懦弱，既固执又冲动，他是剧中最成功的艺术形象。
迦梨陀娑和《沙恭达罗》
古印度最为著名的戏剧家是迦梨陀娑，他是一位才华卓著的宫廷诗人，其格律长诗《云使》非常著名。他大约生活在公元350～472年之间。“迦梨”是一位女神的名字，“陀娑”意译为奴隶，因此他的名字从字面上理解，就是“迦梨女神的奴隶”。
关于他的名字流传着一个有趣的传说：据说，他出身于一个婆罗门家庭，因家道破败，他自幼成了孤儿，被一个牧羊人领养，这自然无法使他获得良好的教育。因此，成年后，他虽然相貌英俊，却内心迟钝。当时，有一位公主在择婿时条件非常苛刻。许多贵族子弟在她那里碰了钉子，他们意欲报复公主，就把这位牧羊人的养子举荐给她。公主果然受到此人美貌的诱惑，选他为婿。可是成婚之后才发觉，此人毫无知识，愚鲁不堪，遂将其扫地出门。这个人在无奈之中，向迦梨女神祷告求助，在女神的庇护下，成为一位众人崇敬的博学诗人。公主也欣喜于他的变化，于是二人重归于好。他称自己为迦梨女神的奴隶，以表示对女神的景仰和感激。但这只是传说而已，无法作为信史去考证。
迦梨陀娑的主要剧作有：《摩罗维迦和火友王》《优哩婆湿》和《沙恭达罗》。
五幕剧《摩罗维迦和火友王》被认为是迦梨陀娑的早期作品，它描述的是火友王与宫娥摩罗维迦的爱情故事。维底夏国的火友王在宫廷画室中，为一幅画所吸引，画面上，王后为一群宫娥围绕，而火友王独独看中了一位名叫摩罗维迦的女子。王后发觉了这件事，为了不让旁人夺取她爱宠的地位，她将摩罗维迦送到舞师那里学艺，以便离开国王的视线。在弄臣的安排下，火友王观赏了摩罗维迦的舞蹈，与之倾诉衷肠。王后得知后，妒火中烧，将摩罗维迦打入地牢。而弄臣则设计救出摩罗维迦。最后，摩罗维迦的真实身份终于弄清，原来她是维达巴国的公主。鉴于此，王后再不敢怠慢她，于是她与国王有情人终成眷属。
五幕剧《优哩婆湿》，取材于印度古代传说，写天国歌伎与人间国王相恋的故事。人间国王补卢罗婆娑从恶魔手中救下了天国歌伎优哩婆湿，由此两人相识并相恋，爱情之火在他们心中点燃。一次，优哩婆湿在天国演戏，因对巧遇国王这件事魂绕梦牵，故情不自禁地将剧中人当成了日思夜想的恋人，深情地唤出了他的名字。为此她被贬入凡间。天神告诉她只要她见到了亲生的儿子，她就可以重返天庭。而优哩婆湿只爱凡间，她庆幸自己能与补卢罗婆娑喜结良缘。为了长留人间，她在生下儿子后，便将其寄养在别人家里。儿子成年后，因违反戒规，射杀了兀鹰，而被送回家中。优哩婆湿对此内心充满激动和矛盾之情，她既迫切地想要看看自己的儿子，又害怕会因此而回到天国。正当她悲喜交集、矛盾痛苦之时，天神施与恩典，容许他们一家在凡间团圆。
《优哩婆湿》语言优美，结构紧凑，它通过天上人间的爱恋，讴歌了世间真情，富有浪漫色彩。
七幕剧《沙恭达罗》是迦梨陀娑最为著名的剧作，也代表着古印度梵剧的最高成就。在印度，有一首梵语诗歌道出了对它的称颂：“一切语言艺术中，戏剧最美；一切戏剧中，《沙恭达罗》最美。
《沙恭达罗》取材于史诗《摩诃婆罗多》和《莲花往世书》一书，但迦梨陀娑以自己的艺术创造，丰富了人物的血肉和故事的内容。基本情节如下：
国王豆扇陀到郊外去打猎，为追逐一只小鹿而闯入净修林，在此见到了美妙绝伦的少女沙恭达罗，两人一见钟情。
从此，少女的心中充满了爱情，一天，她在森林里对女友诉说心事，恰被豆扇陀窥破真情。他激动地从隐蔽处走了出来，大胆地向她表示了真挚的爱。他们以自己的方式举行了婚礼。可是，婚后的豆扇陀不得不返回京城，行前，他将一枚刻有自己名字的戒指，作为信物交与沙恭达罗。
离别了恋人之后，沙恭达罗饱受相思之苦，由于心事沉重，她怠慢了一位仙人，受到诅咒。尽管沙恭达罗非常依恋净修林里的花草树木，但是还是决定离开这里，踏上上京寻夫的路途。由于仙人从中作梗，使她遗失了作为信物的戒指。
历尽辛劳，沙恭达罗才见到了国王豆扇陀。然而此时，国王早巳陷入后宫佳丽的包围之中，完全忘却了昔曰恋人。沙恭达罗一腔痴情，却换来国王的冷漠无情，为此，她呼天抢地，痛不欲生。她的生母——天女弥那迦将女儿带回天国，从此，她在天国过着清净无为的曰子，抚养她与豆扇陀所生的儿子。
一天，一位渔夫从鱼肚中得到一枚刻有国王名字的戒指，他被带到国王豆扇陀面前，睹物思人，豆扇陀立刻恢复了对沙恭达罗的爱恋，他痛悔自己的薄情，对昔日恋人苦苦思念。然而。沙恭达罗人在何处，却难以寻觅。从此，在国王的眼中，明媚的春光不再美丽，奢华的生活也毫无意趣。
后来，受天神之命，国王豆扇陀到天国去剿灭恶魔，凯旋而归之时，他发现了天上的苦行林，为美好的景致所吸引，他安步当车，缓缓巡视。突然一个有王者之相的孩子来到他的身边，原来这就是他自己的儿子。国王找到了沙恭达罗，向她谢罪，尽管沙恭达罗历尽心酸，但她对丈夫的爱情却从未改变。于是，他们破镜重圆，一同回到京城，享受幸福的生活。
《沙恭达罗》的剧情中，虽然表现的仍是仙人与凡人的爱情，但是却透露着现实人生中情感际遇的深深感叹。作为一个宫廷诗人，迦梨陀娑也许目睹过很多妙龄女子的恩怨情劫，在一种夫权制的社会环境中，在庭院深深，等级分明的后宫生活中，一个又一个的青春少女，只能任凭命运作弄，忍看落花流水，哀叹真情难在，痛惜韶华易逝。迦梨陀娑用他的诗意之笔，为这类人物谱写心曲。对朝三暮四的滥情君王，他不敢横加指责；但是对那些幽怨的悲情女子，他的心中又充满着怜惜之情；为此，他巧妙地借助仙人诅咒，让国王豆扇陀的绝情有了一个合理的缘由，让沙恭达罗的苦难终将得到幸福的置换。
在沙恭达罗身上，作者表现了女子的很多可爱与美好之处，她天生丽质，纯洁善良，富有生命激情，充满青春活力。情窦初开时，她在荷叶上提诗：“你的心我猜不透，但是狠心的人呀，日里夜里，爱情在剧烈地燃烧着我的四肢，我心里只有你。”碰到了意中人，她虽有羞怯却义无反顾地追求爱情。当豆扇陀对她义断情绝，拒不相认时，她没有接受现实，无可奈何。而是怒斥豆扇陀口蜜腹剑、卑鄙无耻，还威严地警告这个国王：骗子的下场就是“灭亡”。迦梨陀娑把一个有血有肉、有情有义的女子，刻画得性格分明、栩栩如生。
如今，迦梨陀娑和他的《沙恭达罗》已经享誉世界，早在1789年，英国的梵文学者威廉·琼斯便将其译成英文，1791年，这个英译本又被转译为德文。在中国，自20世纪20年代起，就出现过多种该剧的译本，不过皆译自英、法文本。40年代，中国有人将其改编为戏曲，名为《孔雀女金环重圆记》。1956年，中国首次出版了学者季羡林译自梵文的《沙恭达罗》。1959年，中国青年艺术剧院将此剧搬上舞台。
迦梨陀娑以他的才智，创造了梵剧史上其他剧作家难以比拟的辉煌。大约8世纪以后，梵剧走向了衰落。
