敦煌石窟艺术是中国佛教艺术发展历史的缩影，也是中国佛教艺术民族风格的典范。敦煌壁画中始终保持了用线塑造形象的民族艺术优良传统。线描，具有高度的概括能力，以简练的笔墨可以塑造出真实生动、性格鲜明的人物形象。以形传神，赋予艺术形象生命与灵魂，各种不同人物有不同类型的性格。菩萨的温婉庄静，天王力士的威武雄壮，供养人的虔诚恭敬，飞天伎乐的自由活泼，体现出了艺术家们在长期的艺术创作实践中积累出的丰富经验。
早期壁画中粗壮有力的土红线起稿，勾出人物头、面、肢体轮廓。赋色后以深墨铁线定形，线条细劲有力，如“春蚕吐丝”秀劲而圆润，适合于描写沉静温婉的人物性格，使人物的面容、姿态、神采和画面气氛饱含沉默寂静的神秘感。这种风格与河西魏晋墓葬壁画的制作程序和技法相似。在用色上画面多以土红为地色，色调质朴淳厚，单纯豪放。面部轮廓及眼眶均用朱色作圆圈晕染(现已多变黑色），眼睛和鼻梁涂白粉，加上凹凸晕染法用以表现立体感。菩萨的衣冠服饰上还保留有西域和印度、波斯的风习。这种风格明显受到西域佛教艺术的影响，因而习惯上称为西域式风格。北魏晚期出现了爽朗明快，面貌清瘦，眉目开朗，嫣然含笑，衣裙飞扬，身材修长的人物形象，与南朝士大夫的仪容风度相似，形成了潇洒飘逸的特点。这种来自内地指陆探微“秀骨清像”的一派南朝画风简称中原风格。体现这两种风格融会交织的典型例证是莫高285窟：西壁为淳厚含蓄的西域风格；南、北、东三壁为豪放爽朗飞扬动荡的中原风格；顶部四披则两种风格互见杂呈，逐渐融合，出现传统神话题材，满足了功德主的信仰要求，形成了中国式佛教艺术体系。
繁荣的河西经济，是隋代敦煌佛教文化发展的基础，而隋代是统一的民族风格形成时期。在石窟形制、壁画内容和形象塑造上有新意，是一个富有活力的历史时代。这时人物面部造型趋于多样化：菩萨脸型或略方圆，或作长方，或广额秀颐；罗汉或老或少，头型或圆或扁。衣纹更加流畅，服饰喜用波斯图案，人物姿态更加生动自然。技法上既有精细的铁线描，也孕育、发展着豪放的兰叶描。在晕染中将凹凸法与中原式染色法溶于一炉，色彩由质朴转向华丽辉煌。壁画出现“疏”、“密”二体：一为造型简练准确，线描精练，赋色单纯，晕饰浅淡，人物精神庄严娴雅，即张彦远所谓“迹简意淡而雅正”的“疏”体，另一为人物造型及衬托人物活动的环境都刻画得细腻而真实，色彩鲜艳晕染浓重而多层次，即张彦远所谓“细密精致而臻丽”的“密”体。用色上也出现两派：一简淡，以土红为主调，棕绿为辅表现朴质浑厚之美；一富丽，以青绿色为主调，土红涂地，贴金晕彩辉煌灿烂，展现了新的绚丽之美。
初、唐时期的壁画金碧辉煌，反映了大唐帝国的繁荣强盛和勃勃生机。随着中外友好往来和文~化交流的扩大，吸收外国优秀文化成果也成为唐代文化艺术发展的一个不容忽视的因素。敦煌艺术自身的深厚传统和艺术家的辛勤劳动，使敦煌石窟艺术既是唐文化艺术的组成部分，又具有自己鲜明的个性，并取得了独特的成就。在造型上人物比例适度，面相丰腴，体态健美，气度高贵，姿势潇洒自如。肥胖型代表了宫廷贵族和上层社会的审美观，菩萨形象的世俗化、女性化也是唐代造型的特点。弟子的虔诚质朴颇具个性，天王力士威武雄壮稍加夸张。构图上不断创新，极乐世界里充满了宫廷生活气氛。净土的宫廷化，体现着神灵生活的世俗化。各种巨型经变画的多样形式的出现，内容丰富人物众多，其场景的布局巳不是早期简单平列的形式，变化自如，条理清晰，节奏分明。鸟瞰式或散点透视法表现多彩多姿的佛国世界图景，使观者感觉身临其境。在线描上，起稿、定形、提神、装饰线等都熟练地运用了兰叶描，笔力雄健并随着人物的不同而随机应变。面部及形体轮廓的主线粗而实，衣纹鬓发等辅线细而虚。主辅结合，虚实相生，轻重适宜，使形象结实而有立体感。在赋色上除用不同色度的颜色外，运用许多调和色。在叠晕上以同色相的不同色度层层叠晕，色阶分明而又有立体感，一瓣莲花可多达十几层，色彩丰富厚重，光耀炫目。由于赋彩、晕染技巧发展到了高度纯熟的境地，作品以强大的生命力造成满壁风动的艺术效果，使唐代成为敦煌壁画色彩最富丽绚烂的时期。220、217等窟可看到保存大体完好的当时色彩原貌。在传神上通过想象、理想化和精湛的艺术处理，加之线描和色彩的有效手段，把人间的生动形象加工成天国的神，塑造和刻画了大量具有生命力的形象。表现人物的个性，揭示其内心的活动，人物之间的互相烘托，彼此呼应，人物与环境的关系得到了充分的发挥。如71窟的思惟菩萨，内心的澄静和外表的宁谧统一于美好的形象之中。130窟甬道的女供养人似张萱、周昉一派的仕女图，人物前呼后应，成为一个有机的统一体，体现时代的审美情趣。220窟的帝王图展示了“穷神尽变”之能事，突破了类型性格的模式。45窟的观音经变更贴近现实生活，本现了中国式的写实风格。
唐代后期(主要是吐蕃占领时期），藏汉两个不同民族政权的统治，形成了敦煌艺术的不同历史特点。壁画虽不及前期雄浑健率生气蓬勃，但以线描造型的表现力大为提高。构图严密紧凑，性格刻画深刻细腻，形成了细密精致而秀丽的风格。如158窟显示了涅檠变的最髙水平。壁画和彩塑相结合，十大弟子举哀，其形象、动态和神情无一雷同，许多具有个性和独特内心世界的人物形象服从于一个统一需要的主题，动与静，狂热、悲痛与沉静安详形成对比，相反相生。人物造型上充分掌握了“骨法用笔”的奥秘，注意了骨与肉的有机结合。兰叶描之粗壮者挺拔有力，精细者娓婉柔丽。在榆林25窟的弥勒变中，我们看到的是当时社会生活相对安定的场面。此时一些着吐蕃装的少数民族形象出现在壁画中。159窟的礼佛图、156窟的张仪潮夫妇出行图中都体现着在长期生活过程中，生活风习互相交融自然形成的一种意念。
五代、宋时的敦煌处在瓜沙曹氏统治时期，壁画创作再无大的起色，仿照中原设立了画院，这在莫髙窟和榆林窟供养人题记中都有记载。开凿的一些大型洞窟在造型、布局上仍保留着唐代余风，但人物形象往往空得其形，千人一面，缺乏内在的艺术生命力。线描也显粗糙。在用色上无论面相或衣饰一次晕成，鲜丽热烈，色薄味厚，成为画院风格的突出特色。一些经变画、故事画内容大大丰富。以61窟的“五台山图”为代表的佛教史迹画体现了以现实为依据的画院风格。已有传统中国山水画的写意情趣。这时供养人画像的规模有了大的发展，画像既髙又大，但大多数有公式化的倾向。98窟的于阗国王、皇后及侍从像则是一组具有较高历史价值和艺术价值的画像，除去政治和宗教信仰方面的原因外，又与曹氏画院一批擅长写真的画家分不开。
西夏和元代都是我国西北少数民族建立的政权。莫高窟和榆林窟大量西夏石窟就是这一时期兴建的。由于西夏大多是改造和重修前代洞窟，在形制上很少有西夏特点，壁画和塑像内容大都承袭北宋格局。榆林窟的水月观音是这时尊像画的代表，它体现出水月观音画像的神秘境界。榆林29窟的西夏供养人反映了西北党项族身材硕健、面相修长的形象特征。而409窟的回鹘王人体肥壮，脸型条长而丰满，直鼻、小嘴、立眉、竖眼，则与伯孜克里克的髙昌时代壁画相似。西夏时期供养人画像中突出了民族性、个性化的描写，色彩上简单清淡。许多洞窟则留下了以石绿为主的清凉色调。
元代藏传佛教流行此地，壁画中密教题材十分突出，出现了一种藏密画。人物比例适度，长眉大眼，面色或青或绿或作红、绿两色的阴阳脸，对比强烈阴森可怖。壁画设色凝重更增添宗教的神秘色彩，艺术效果强烈，别具一番境界。莫髙465窟则是这一画派的代表。另一方面，密教壁画则承袭唐代，线描多种并用。如莫高3窟，面部、肢体用秀劲圆润的铁线描，衣纹用折芦描来表现其厚重，力士强健的肌肉用顿挫分明的钉头鼠尾描，蓬松的须发则用飘洒的游丝描，将线描的功能施展得淋漓尽致，把线描造型推到极高的水平，设色清淡典、雅纯属中原画风。元代供养人中的蒙古族服装也展现了当时社会地位及鲜明的民族特色。
元代虽然开窟画壁不多，但出现的新风格和取得的新成就，打破了敦煌石窟艺术最后时期的沉寂气氛。
三、敦煌石窟艺术的价值和意义
敦煌石窟艺术是中国佛教艺术发展历史的缩影，也是中国佛教艺术民族风格的典范。
它受多方面的影响，吸收外来艺术的营养，融入自己的民族意识和审美理想，促进了本民族艺术发展，形成了中国气派和民族风格，体现了传统艺术强大的生命力和融合力，使佛教这个世界性宗教的艺术，在敦煌石窟中最大限度地发挥着能量。
敦煌石窟的存在有其艺术价值和历史价值。在艺术上首先给人以视觉上的享受，各个不同时代、不同风格、不同类型的彩塑、壁画呈现出不同特点。我们把彩塑和壁画按前后年代排列起来，仅从形象上就能看出中国绘画的发展，早期受西域影响，中期的中原风格及晚期的地方色彩。在中国绘画史上，传世的古代作品并不多，尤其是唐代以前的。而敦煌石窟大量的彩塑、壁画给人们提供了欣赏、学习古代传统绘画艺术的机会。许多年来，这里一直是学习中国传统绘画的最好课堂，是许多有志于中国绘画的人们向往的地方。不同时代的形象使人们看到了当时社会的欣赏习惯和审美情趣，加之文字上的印证v成为今天许多影视舞台创作者们创造不同时代形象的依据。西方极乐世界大量的舞姿、丰富的乐器，为今天宣传民族文化精神、弘扬优秀文化传统传递着信息。装饰图案则是工艺美术者学习传统图案纹样不可或缺的资料。敦煌壁画中反映的建筑史资料十分丰富，建筑图给设计者展示出古代工匠的聪明智慧，打破了传统绘画中宋代以前无优秀建筑画之说。各领域的研究者都可在壁画中找到相应的形象资料。
敦煌艺术的历史价值也是人们关注的。石窟中大量供养人画像虽不似本人，但因有详细的题名、头衔，都是当时当地现实生活中有名有姓的人物，真实地反映了现实中的人物在其家族及社会活动中的地位，具有客观真实性。有官有奴，有汉族，有少数民族，加上许多洞窟都有明确的纪年，从中可看到河西走廊各时代、各民族上至官僚贵族，下至妓女奴婢，特别是敦煌地区的豪门贵族、氏族之间盘根错节的社会关系，是研究西北地方史的第一手珍贵资料。在彩塑和壁画中反映了丰富的衣冠服饰，供养人的衣冠真实地反映了当时当地的习俗和其身份，从中看到封建社会在衣饰上的严格等级制度及服饰的丰富多彩和演变迅速。贵妇人的衣饰妆扮的讲究与劳动者的冬袍夏衫形成鲜明的对比。这里既有汉民族的深衣制，又有北方少数民族的袴权制，还有新疆乃至中亚、南亚的服饰，是研究西北各民族服饰发展史的形象资料。尤其是西夏、元时少数民族服饰，更是不可多得的珍贵资料。在敦煌壁画中，还有一部分虽然是在经变中或故事画中出现的图像，不少是当地劳动人民、劳动场面的真实写照，如弥勒变中的播种、收获图，还有制陶、舂米、打铁、嫁娶图等，都再现了劳动人民的生活。马夫手牵三匹马缰，席地抱头而坐，把自己当作马桩小睡片刻，马匹闭目抬蹄也似休息。如果没有切身的感受，是体会不到在漫漫无际的大漠戈壁中，人困马乏又无处安置马时的情景。这也反映出创作来源于生活的真谛。
敦煌之所以名扬中外，除光彩夺目的石窟艺术外，还因为有一个蕴藏丰富的“藏经洞”。这里出土了数万件文物，除了天文地理、宗教、科技着述、契、券、社帖、古代写本等外，还有许多绢画、刺绣和书法等佛教美术品。这里的绢画虽大量流散国外，但它的艺术魅力是共享的。它和敦煌石窟艺术同时成为“敦煌学”的重要内容。
敦煌石窟艺术不间断地展示了十余个朝代的风风雨雨，也展示出一千多年敦煌地区乃至中国历史的兴衰变迁，有许多东西值得我们去学习、研究。敦煌是中国的，也是世界的。随着敦煌学日益显示出蓬勃活力，敦煌石窟艺术将更加放射出异样的光彩。
