（一）按演员人数分类
1.单口
（1）单口相声
单口相声是相声演出的一种形式，通常由一位演员进行表演。它从民间笑话、神话故事、评书等民间艺术中吸取精华，通过说笑话或滑稽问答的形式吸引观众，因其故事性强、情节丰富、人物生动等特点，往往使演出妙趣横生、出奇制胜，赢得了广大相声爱好者的好评。
（2）单口相声与评书的差异
评书作为一种独立的说书品种，也是中华曲艺的一部分，由于和单口相声的表演人数同样都是一个，所以很多人将它们进行比较，下面我们通过简单介绍评书，来看看两者异同之处。
评书主要采用北方语音，以北京语音为标准音调来进行演说。古代称为说话，以口头讲说为主要表演形式，在语言运用上，常通过第三人称进行情节叙述、人物景色描写、模拟事理评说，在艺术上形成了一套独特的表演范式。传统的评书表演一般含有“定场诗”“开脸儿”“摆砌末”“赋赞”“垛句”或“串口”等程序。即先讲述一段小故事，以此进入正式表演，介绍故事的主要人物，并将其来历、身份、相貌、性格等等特征一一描述给听众，随即讲述故事发生的场景。在讲述故事的过程中，常会通过念诵大段落对偶句式的骈体韵文来赞美故事中人物的品德、相貌或风景名胜；如说演到故事的紧要关头，又往往会使用排比重叠的句式以加强语言表达的气势，突出演出效果。在故事的编排上，为了吊起听众的胃口，常常采用“关子”和“扣子”等结构手法来制造悬念，从而使整个故事离奇曲折、险象迭出、前后呼应、扣人心弦。
既然都是讲述故事，自然在表演过程中都会插入些许评论，但两者还是存在一些细微差异的，通过品读一些相声和评书段子，我们尝试比较两者不同之处：
第一，包袱是否一定存在。相声之所以为相声，其灵魂就是包袱，就是通常我们说的以“抖包袱”来出奇制胜，单口相声也是如此，因此单口相声往往必含包袱；而一个评书作品很有可能从头至尾都没有使听众发笑，只是围绕某个历史故事绘声绘色地进行讲述，有时候就不必一定要有包袱。
第二，表演中是否有赞。有句老话叫“听书听的是赞儿”，指明了“赞”是评书中的重要内容，非但如此，“赞”更是评书中的必有内容。相比之下，相声主要讲究“说”“学”“逗”“唱”，为的是让听众发笑，所以单口相声中“赞”就不成为必不可少的元素了。
第三，讲述故事的详略和侧重。通常评书对于“故事”都进行较为细致的叙述，而单口相声则相对“潦草”，主要是因为这两种曲艺的表达目的不同。单口相声的主要任务是逗乐，因此侧重于包袱在整个叙述中的位置以及包袱周围的铺垫，这样也就决定了它没有必要在故事情节上赘言。观众听的是里面的笑料，故事即使描述得粗糙也是可以接受的，它的一切叙述都可以说是为笑料的抖出服务的。评书要尽量讲贴切故事，单口相声对这一点的要求则相对宽泛。有时候单口相声在故事讲述的贴切程度上没有评书那么高，甚至可以有明显的“假”的地方或者说是故意“假”的地方，这种“假”即是为了抖包袱而做的铺垫。听众并不关注故事的细节讲述得是否到位，而是将其视为一个玩笑，一个包袱，既然当“笑话”来听，其他方面就不会有那么多苛求。因此听相声的很少有人对故事的详略程度有什么异议，或是为故事的情节是否符合事物发展规律而辩驳，因为对于笑话，无所谓合不合情理。如果一切都中规中矩，按寻常编排，相声的演出效果可能将受到影响。
第四，穿插的评论是否客观。评书的“评”，虽然也夹杂一些俏皮话，但一般较为客观；而在表演单口相声时，为了制造笑料，往往需要表演者通过凭借一些主观感受来调动听众的情绪，得出的评论相对不那么客观。
2.对口
对口相声，旧时也称作“双春”。一般为两人对讲的形式进行表演，演员为一捧一逗，男女相声，也是对口相声的一种。
双口相声是对口相声的别称，在早期的相声表演中，演员都在北京天桥等场所露天演出，也就是“撂地”。不同的表演形式，顺序也有先后之分，先出现的是“单口相声”，后来由于“逗哏”“捧哏”分工的出现，当时两个演员可以隔着一张桌子，各扮演一个角色，面对面地坐着说，故称“对口相声”。但是对口相声中，“逗哏”的话是应对“捧哏”的，而不单单是针对观众而设计的，所以在表演时常常要注意对方的反应，而适当地应对。随着相声社会地位的提升，表演者渐进入堂会、茶楼、剧场，演员从站在观众中间变成了站在舞台上，表演形式也演变成了两个演员都面向一侧说，因此又有了“双口相声”的说法。
对口相声的表现形式主要有：
（1）贯口
对口相声中常见的表现形式，也叫“背口”。“贯口”的“贯”字，是一气呵成、一贯到底的意思。演员在说的时候，要注意调整语气的迟缓、顿挫，尽量保持快而不乱、慢而不断，既要带动听众的情绪，又不能太快而引起听众心理的躁动。常见的段子如《报菜名》《地理图》《挖宝》等。
（2）文哏
相声表演风格之一，起源于先前俳优的“优孟衣冠”“言非若是”和西汉东方朔的机智巧辩，以文学作品为基本内容的段子，以叙述为主要表演方式，说起来比较文雅，传播一定的知识信息。马三立、苏文茂的很多作品都属文哏，如《批三国》《大办喜事》《论捧哏》等， 著名相声演员苏文茂以其精湛的表演能力和创造能力，为相声界创作了很多优秀的文哏作品，因而被赋予了“文哏大师”的美誉。
（3）平哏
一般以叙述某事或谈论某一事为主，一般都是一头沉的叙述方式，捧哏起辅助作用。中间没有大段的贯口，不涉及太多的包袱，也没有激烈的冲突，主要依靠铺平垫稳的叙述来推进情节，展开包袱，包袱一般位于结尾处。常见的作品有《万人迷》《批生意》等。
（4）子母哏
指两个演员（逗哏和捧哏）所承担的任务基本相同，如通过相互间争辩来组织包袱等。 代表作品有《百吹图》《蛤蟆鼓儿》。
（5）倒口
倒口是相声里的说功，指相声演员模拟特定人物的家乡方言，以反映当地的风俗人情、地方风貌等，对于相声演员运用语言的能力要求较高，要通过各地语音特色来展现当地方言，从而显现地方文化。经典段子有《绕口令》《找堂会》《拉洋片》等。
（6）柳活
相声中学唱类型的段子，一般学唱戏曲叫“戏柳”，学唱歌叫“歌柳”。具体来说，它属于相声说、学、逗、唱中“学”的范畴，可以追溯到清朝中晚期的“全堂八角鼓”。经典段子有《杂学唱》《戏迷》《学歌曲》等。
3.群口
群口相声，三人或三人以上演出的相声，过去叫“三人活”，解放后称为“群口相声”“多人相声”。其经典作品有《四字联音》《五官争功》《四管四辖》等。
群口相声从左往右名称依次是：逗哏（使活的）、腻缝儿的、捧哏（量活的）。在群口相声中与其他相声表演形式不同的是，除去逗哏演员和捧哏演员外，还有一种演员叫腻缝儿的，这个演员的任务是平息逗哏和捧哏之间产生的矛盾纠葛。如群口相声《扒马褂》，逗哏是借出马褂的，捧哏是跟他聊天儿的，而腻缝儿的就是借人家马褂的。在群口相声表演中，要求演员在学会逗哏的基础之上，把握好所演人物的性格、剧情中人物的关系，使故事人物活灵活现、栩栩如生，同时也要掌握好段子中包袱的尺寸、筋劲儿，恰如其分地铺平垫稳，抖响包袱，这就需要腻缝儿演员有深厚的相声艺术表演基础、功底以及临场发挥能力。
（二）按内容功能分类
1.讽刺型
相声艺术最为显著的特色之一是幽默讽刺，可以讽刺自己或者别人，在内容上以揭露某些社会的黑暗面、上层社会的奢华腐败以及底层贫民的困苦生活等为核心，囊括社会百态和不同人物的人生起伏，以讽刺的手法贯穿表演内容始终。讽刺型的相声占据了相声的很大部分，其经典段子如侯宝林的《夜行记》（讽刺不遵守交通规则的人）等。
2.歌颂型
随着社会的发展，为了适应客观形势和艺术发展的需要，相声界也开始形成新的表演类型。各地相声演员纷纷上山、下乡、下厂，在20世纪50年代末期，掀起了第一个歌颂相声的高潮。
1958年举办的第一届全国曲艺会演集中体现了这方面的成就。会演以后，将编选曲艺节目结集出版。当时比较具有代表性的作品有小立本的《社会主义好》、老舍的《试验田》、海政文工团的《水兵破迷信》、中国广播说唱团集体创作的《活动之家》、李维信与于世德、赵春田的《天上与人间》。
这样，进入新的时代，以歌颂为主的相声不断涌现，歌颂逐渐成为相声的三大功能之一，确立了与讽刺、娱乐型相声并驾齐驱的地位。其经典作品有马季的《新〈桃花源记〉》（歌颂社会主义新农村）、侯耀文的《京九演义》（歌颂京九铁路的建设者）等。相声演员马季和夏雨田在歌颂型相声创作方面，所作的贡献及产生的影响比较突出。
歌颂型相声创始之初，相声界存在着不同看法。马季认为，创作必须从生活出发，不仅要熟悉生活，而且要分析生活，他强调生活是创作的源泉，因此长期以来坚持深入基层生活，从生活中汲取营养、探寻创作相声的题材与灵感。随后他又通过研究、丰富相声理论，将其与实际创作紧密结合，自学探索，百折不挠，并大胆开创，将新生事物融入相声表演，终于开创了歌颂型相声的路子，为相声的发展作出了卓著的贡献，既有创作成果，又有理论建树，历来为人们所称道。
夏雨田是相声界不多见的具有大学学历的艺术家，理论知识扎实，并培养了深厚的文化素养，这些都为其创作歌颂型相声积累了有利条件，其创作的《女队长》《公社鸭郎》等代表作品在相声界享誉颇高。对于这两篇作品，王先霈在《真善与“丑”的结合》一文中给予了极大的肯定，他指出：“从《女队长》到《归国记》，主要是歌颂性的，但已不只是一般的歌功颂德，而是把真善和“丑”结合起来表现，这就使他的作品具备了一种现代意识，比较符合现代意识，比较符合现代审美特征。也使作品更加真切自然，富有人情味。”何祚欢对于夏雨田的创作也曾给出评价：“夏雨田创作看似轻松、顺手拣来，实际上他作了充分的准备。他从事曲艺创作之前和同时，已有对各种艺术的尝试，因此在创作上有非常强的复合性，使他的作品既是曲艺又不是曲艺，是用曲艺的包装，运用其他艺术手法最后完成的作品，这是很值得曲艺创作者借鉴的。”这样，在夏雨田孜孜不倦的创作中，逐渐形成了自己的创作风格，成果颇丰。
3.娱乐型
娱乐大众是相声的主要功能之一，过去的娱乐性相声大致可以分为技巧类和笑话类。技巧类相声凭借超凡的相声功底娱乐大众，主要集中于“学”和“唱”，同时也通过运用绕口令、一气呵成的铺陈等语言手段和技巧，增强娱乐效果。笑话类常常依靠高度夸张的语言和赏心悦目的幽默，出奇制胜。当然并不是完全依仗诙谐、滑稽的表演，也涉及歌颂和讽刺，如高英培、范振钰表演的相声小段《钓鱼》，则将三种相声类型结合一体，创造了较好的艺术效果。
与旧时代相声一样，新时期的相声依然通过灵活运用语言手段进行相声编辑，同时侧重所述故事情节的曲折性和戏剧性，在继承相声的优良传统的基础上，新时期的娱乐型相声逐渐展现出自己的特质和风貌。
（三）按著作年代分类
1.传统型
解放前产生并表演的相声作品，我们一般视为传统相声，大致保留了三百多段。
传统相声一般反映的是市井生活的点点滴滴，由于相声演员自身大都来自于生活的底层，所以其所关心的生活热点、描绘的生活领域、揭发的美丑现象、判断的是非功过以及赞扬和嘲讽的对象，不仅指向贪官污吏、封建皇帝，还集中于展示市民阶层尴尬处境、世态炎凉和市侩行径等。这些作品甚至可以和巴尔扎克的《人间喜剧》相媲美，都深深地打上了阶层社会的烙印，相声表演的内容也由此具备了强烈的群众性特点。
2.新相声
1949年之后，所有反映新政权、新生活的相声被我们视为新相声。
随着整个社会的进步与发展，新相声从旧相声中逐步脱离出来，在旧艺术的基础上吸收营养、茁壮成长，依据新时代的新生活、新观念、新趣味，形成自己的艺术风貌，以崭新的作品和全新的笑料，进一步赢得观众的喜爱。
在旧时代，相声演员的出身相对不高，其文化水平有限，而进入新时期，相声演员整体素质大大提升，自觉地把知识性引入相声，在相声表演中也会探讨学问，宣讲知识。不再自谦为“记问之学”；同时也开始涉及科学方面相关内容，如侯宝林根据同县业余宣传队改编的《种子迷》，即开创了科学相声的先锋，令人耳目一新。在技巧上，新时期的相声也逐步提升到精、新、绝、巧的新高度，为广大相声爱好者创作了更好的相声作品。
3.当代相声
根据年代划分，当代相声一般指1980年后的相声作品，这与我们目前的生活更为贴近，大家对这一段的相声名段也较为熟悉，在此我们不作过多的介绍。
