非亚的“自行车”，一辆好车子
非亚的“自行车”是一辆好车子。我这么写的时候，广西先锋诗人非亚主编的民间诗歌刊物《自行车》已经度过了十三年的时光，对于一个人，十三岁，那正是青春年少的好时光，而对于《自行车》这本民间诗歌刊物而言，已经可以足够它在中国诗坛上称老了。《自行车》是一本老牌的民间诗刊，这话一点没错。我第一次接到非亚从广西寄来的《自行车》时，我觉得它土极了，简单的白色封皮，在刊物的扉页上总是不忘打上“内部交流”几个字，非常自觉地把自己定位在“民刊”的位置上，一点儿也没有要和印刷精美的国内公开发行的诗歌刊物比个高低的意思。但就这样一本装帧简单的《自行车》很好地成为了“自行车”这个广西诗歌群体的一个重要的聚集地。如今，流派和主义对于中国诗坛来讲似乎成为诗人们所漠不关心和提不起精神的事，打着各种各样的旗子，极力地把自己的作品和观点推销出去的喧哗和躁动的二十世纪九十年代已经远去，非亚说“没有一辆自行车会是相同的”（非亚《独立艺术家》）时候，我看见了众多的诗歌“自行者”走了过来，聚集在“自行车”这个群体周围。很显然，作为一个群体的召集者和民间诗刊的主办者，非亚并没有要把“自行车”当做一个狭隘的灌输自己艺术观点和口号的领地，相反，非亚和他的同行者们组织的只不过是一个自由的诗歌艺术沙龙，属于每一个愿意“自行”的艺术创造者的沙龙。
“自行就是独立，独立意味着自由，自由意味着写作的解放，解放是人类的第一要求和最高意境。”（非亚《独立艺术家》）--话虽这样说，作为一本诗歌艺术沙龙式的刊物，因为有召唤，有聚集，有交谈也有交锋，《自行车》诗刊不可避免地有一定的艺术创作倾向性，并且这种倾向在今天看来愈加地旗帜鲜明，众多的“自行者”们不自觉地在靠拢，在靠近同一条路线上前行。《自行车》是先有了“车子”，然后慢慢地有了自己的倾向和创作要点，这给人感觉像是钻头在钻墙，在墙没有穿透之前，钻头一直不吭声，使着暗劲，在墙体猝然穿透之时才让人感到震惊。比起那些还没有多少创作实践和成熟作品就贸然地打着各种空洞的旗帜和口号的诗歌刊物，《自行车》很显然有一种钝力，一直使用了十三年的钝力。没有什么比真实的作品更有说服力和影响力，非亚和他的“自行者”们以他们生活味浓郁的诗歌作品渗透并影响了每一个参加“自行”的诗歌创作者。同美国的一些优秀的诗歌刊物的主编一样，《自行车》的几个主要创办人都应算得上是诗歌道路上的前行者，如果自己拿不出优秀的作品，我们能相信这样编出来的刊物是可靠和可信的吗？非亚以他大量的注重诗歌技巧和关注生活的现代派诗作理所应当地成为《自行车》这个群体的灵魂人物。
我们随便翻读一本《自行车》都可以感受到迎面扑来的热气腾腾的生活气息，写作是一种可以令写作者感到枯竭的唯一劳动，而非亚意识到“现实犹如肥料和雨水，会不自觉地灌输一些东西，使曾经被切割的东西，犹如韭菜般重新生长……”（非亚《现实的通道》），没有“现实”，技巧是空洞的，毫无用处的。当非亚给我寄来他的自印诗集《青年时光》时，我更加强烈地感受到了这一点。随便看看非亚这本没有任何书号的小册子里的诗歌标题吧：《日光的交叉》，《冲凉房之歌》，《灰色衣服》，《江南路，我看见一个长发青年在单杠上抽烟》，《我的抽屉》，《我有一个朋友死了》，《爸爸回到了我们身边》，《7月31日和黄彬李书锋以及小徐在街边小饮谈到死亡》，《单人房间》，《老年公寓：献给我晚年的生活》……我认为非亚的诗歌有些像西方绘画的超级现实主义，他不是简单地把“生活”和“现实”的片段拿来，而是再加工和处理，精细地别有用意地加工和处理，当然是用诗歌的语言，这一点非亚很清醒：“我觉得仅仅只是知道了艺术和现实生活之间的关系，还是不够的，来自现实和生活唤起灵感的东西，仍然需要艺术的再现和表现，以便将现实以一种新的方式固定下来，或者说，重新塑造一种新的现实。”（非亚《现实的通道》）非亚的诗歌，是一种语言层面上的“生活现实”：
有一间工厂在郊区
其中一个车间
特别大也特别陈旧
有几盏灯
悬挂着
强烈地把灯光
投到粉刷脱落的墙壁
我从长满野草的小路过来
推开一扇门进去
一个人站到中间
地面随即
留下一摊我萎缩成一团的影子
在非亚的这首《有电灯的工厂》里，非亚制造了一个既真实又让人感到非常陌生和惶恐不安的工厂车间，从技术上来看，这首诗歌的语言就像一把裁纸的折刀，裁剪着这些句子和短语，不说出，只客观地呈现场景。毕业于湖南大学建筑系的诗人非亚所创作的诗歌自然而然地打上了“建筑设计”的印记，诗歌的技巧从来就是一个不朽的话题，现代派诗歌比任何时期的诗歌都更加关注诗歌技巧和外在的形式，非亚认为：“在现实和语言的两翼之间，诗歌其实仍然是需要预先设计的”（非亚《现实的通道》），强烈的形式感和令人震惊的生活现实的偶然结合，使非亚写出了类似《臃肿》这样一批令人震撼的现代派诗歌。如果问诗歌是什么？非亚的回答也一定是非亚式的，带着生活的硬度的：“这些往日从我笔下跳跃而出的诗歌，此刻像凌乱的砖头，堆积在我窗口下。”（非亚《〈青年时光〉后记》）
新艺术和新诗歌最大的困境是什么，我想归根结底都应该回到艺术的精神上来，诗艺在如今很多以“拯救”和“责任”“感动”和“神性”为沉重的肉身负载来写作的诗人那里已经死了。二十世纪九十年代末，当我读到《新艺术的震撼》这本书的时候，我感到从未有过的一种艺术创造的粗粝和真实，那个由一个叫梅里特·奥本海姆的女人制作出来的《毛皮覆盖的茶杯、碟和匙》震撼了我，我被一种“痉挛性的美”击中，这也是我下定决心写“一个人的私生活”和“个人琐事”的渊源。写作者应当自始至终和自己作对，不断地反对自己，厌倦自己，推翻自己。在《自行车》中，我同样读到令人身体战栗和不能自持的诗歌是罗池翻译的老垮掉派诗人格雷戈里·柯索的诗歌，读他的长诗《结婚》和《炸弹》我获取的是一个男人射精般的快感。
《自行车》创刊于中国诗歌民刊发展和壮大的黄金期二十世纪九十年代，那真是民刊的黄金年代。在安庆，我和余怒分别自印了自己的诗歌作品集《重金属》和《混沌》，以地下小报的形式，但我们也敢信心十足地将它们摆放在本城的书店里推销，那是真正铅字印刷的小报，有一股好闻的油墨香。我在二十世纪九十年代收到了近百种中国诗歌民刊和民报，它们就好比一辆辆冲气十足的单车在窄巷里闯荡。真正的好诗在民间，它让我在迷茫和苦闷的二十世纪九十年代看到一点荧光，我至今收藏的民刊除了非亚的《自行车》，还有《倾向》《他们》《新诗季刊》《混凝土诗刊》《窗外》等。我至今能够一口气背诵出发表在《窗外》--这本天津的打印诗刊上的李伟的诗歌《我要到对面的马路上去》。这些发表在有些寒酸的民间刊报上的诗歌，它们是真正值得传唱和诵读的民间歌谣。
非亚在广西南宁，身边聚集着一批“自行者”们，而我居住在长江北岸的小城安庆，我们写诗都已有二十年，正像非亚在《青年时光》的后记中所说的，岁月的流逝伴随着诗歌一起贯穿了我们的生命。当我决定为《自行车》写些什么的时候，我想这不仅仅出自我和非亚以及围拢在“自行车”周围的那批“自行者”们的友谊，更重要的是我从来没有像现在这样感觉到诗歌以及由诗歌所带来的人和生活已经狠狠地攫住了我，我们都是诗歌和诗歌生活做成的混凝土。
谈旧作
对于我来说，修改旧作一直是一件烦恼的事，有时候，一首旧作就像往事一样不堪回首。作为写作者，我们所进行的实际上是一种直觉中的写作，并在写作中体验着那种直觉的快乐。有时我想，修改旧作是对于当时写作状态的一种质疑和纠偏，是对于写作过程中那种“头脑发热”冲动的重新审视。对于写作，罗兰·巴特认为：“写作是为了让他人喜欢。”而在我，写作是为了获得写作的那种体验，正如吸烟者吸烟是为了获取吸烟的快感。写作的确给写作者带来了各种各样的写作的体验，眩晕和幻觉，但，当一切冷却下来，当最初的灵感化为一个自在的文本，我们必须去重新面对和旁读它--旧作。写作者面对自己的作品，必须旁读，在一边冷眼观察，仿佛以前--写作时--什么也没干什么也没做。问题往往是在旁读时发现的，旁读时的冷静状态使写作者可以安静下来，不带情感地面对旧作。
有些旧作令我们无地自容，还有些旧作令我们吃惊。我经常感到一首旧作已经不再是“我”的，它固执地保持着自己的言说状态，拒绝作者对它说：这是我的。我们几乎是在一边撕毁旧作，一边进行着写作的。我们对旧作的不满，不是对于写作时的体验的不满，而是对于无法产生旁读时的愉悦的不满。在痛苦中修改旧作，而旧作是否也感受到那种伤筋动骨的痛苦？
但也有些写作者把修改旧作看成是重新写作的开始。有这样的作家，他可以将一篇旧作翻写成新作或伟大的作品，普鲁斯特正是从他的《驳圣伯夫》获得了写作《追忆似水年华》的巨大冲动，并且后者淹没了前者。
应该有一种关于重写旧作的写作体验。这种体验是掺杂着旧作体验的体验。我们可以凭借着激情和冲动，一泻千里，滔滔万言，但我们的写作是考虑了语言自身的诉求了吗？我们怎样才能做到在自述的同时也让语言诉说？在旧作中，我们为自己的自私而羞愧，那是一种急于表露心迹和个人秘密的自私，它们挤压着语言，使语言的言说疲惫。我们面对旧作，感受到的是一种容器的状态，每一件作品都是容器，而海德格尔说，关于一件容器的描述是无止境的，那么，我们对于一件旧作的描述也是无止境的。旧作在时光中慢慢冷却，像一件遥远年代的冷兵器，有待于我们拂去灰尘和斑斑锈迹。
伟大的艾略特将他那首摧枯拉朽的《荒原》献给艾兹拉·庞德，他在诗集的扉页中写道：“献给艾兹拉·庞德--最卓越的匠人。”正是这位卓越的匠人对这首诗进行了可怕的修改，他删去了原诗中一半还要多的篇幅，那些芜杂的诗句永远地脱离了原作，就像离开家乡的游子，只能在自身的残骸里独自呻吟。我们有时并不能看清自己的作品，我们孤芳自赏的部分有可能是读者厌倦的部分。我们看不清作品本身。不仅仅需要旁读，更需要他读。他读可以使语言呈现出自身的气质和个性。
已经很少有人再去议论西川的那首《体验》了，它是旧作中的旧作了。但它仍旧站在铁路桥下，让我们和它一起聆听着桥上轰隆隆的火车开过的声音：“火车轰隆隆地从铁路桥上开过来/我走到桥下。我感到桥身在战栗//因为这里是郊区，并且是在子夜/我想除了我，不会再有什么人/打算从这桥下穿过。”（西川《体验》）这首诗歌制造了“一座桥”和永远不可磨灭的“火车的轰隆声”，这是一首为了让我们听到火车的轰隆声和感受到子夜的郊区桥下的那种孤独的诗歌。它告诉我们，旧作没有死，旧作就在那里，它仍然可以使每一个接近它的人感到一阵阵“战栗”。
告别青春期的写作，告别浮躁的抒情和矫揉造作的写作。那些早年盼望出名的欲望远去了，以及那些渴求发表的焦虑，现在，我写作，只是为了我自己写作，为了我自己的作品写作，为了能引起阅读者的愉悦而写作。将自己深深地沉浸在写作中，为了我的回忆和内心的情感而写作，并且让这写作成为我日常生活中不可缺失的一部分。在我的旧作中，不乏一些模仿之作，不乏一些令人羞耻的无病呻吟之作，以及虚伪的、故弄玄虚的、假冒崇高之作。让我埋葬这些旧作，然后没有任何焦虑和阴影地开始我崭新的写作，为了一些能自由呼吸的作品的写作，为了能比我活得更长久的写作。
在临终前，卡夫卡要求他的好友马克思·布罗德将他的所有文字付之一炬，卡夫卡的这种愿望体现了卡夫卡的写作动机。卡夫卡的写作是一种纯粹私人的写作，这种写作强调了写作者个人的感受，这种写作的“用处”主要是为写作者服务的，是为了写作者而写作的。但越是强调个人的，越是属于群体的。在卡夫卡的作品中，我们每个人都可以看到自己孤独的影子。卡夫卡的遗嘱被背叛了，死者不再说话。我们无须感谢马克思·布罗德，因为任何强大的作品都是不会遵从个人的意志的，它们自有站在这个世界面前的力量和勇气。每个人都想不朽，写作正是我们通往不朽的密径之一。
必须在写作的惯性中停止下来。写作的惯性正是那种可以使一个写作者成为复印机的助推力。剽窃和抄袭他人的作品是可耻的，而大量复制自己的作品难道不是应该谴责的吗？烧掉那些复制自己的旧作，在写作的厌倦中抽出身体来。去重新打量写作自身，接受那些新的刺激。
