小引
20世纪西方社会各种哲学和艺术思潮对文学发挥影响作用，导致了形态各异的现代主义文学流派的产生、发展和繁荣、消寂。现代主义文学是西方现代工业社会乃至后工业社会的产物，是20世纪两次世界大战以及其后出现的动荡不安的欧美社会时代精神的艺术表述。
现代主义文学是20世纪西方文学中最活跃、最复杂的现象，构成了该时期的文学主潮，本章重点讲述现代主义文学的成因、特征、发展概况，重点评析代表作家及其代表性作品。
现代科学与垄断经济的发展改变了人的生存价值，第一次世界大战使本已存在的普遍危机感加深；非理性主义和精神分析学说是现代主义文学的哲学与心理学基础；世纪末文学为现代主义创作提供了美学和方法论基础。现代主义流派众多，以第二次世界大战为界，可以分为前期和后期，一般将其称为现代主义和后现代主义文学。
法国是现代主义文学的发源地，象征主义、表现主义、存在主义、新小说、荒诞派戏剧等流派都在法国肇端，以萨特为代表的存在主义哲学对诸多现代主义、后现代主义文学思潮产生了强劲影响。
艾略特、乔伊斯的创作分别代表了英国现代主义文学在诗歌和小说领域的创作成就。
美国现代主义继法国之后兴起。奥尼尔、福克纳的创作是美国现代派文学重要现象。
卡夫卡的创作标志着20世纪德语文学的现代性贡献。
20世纪中后期拉丁美洲文学“爆炸”的先驱性人物是加西亚·马尔克斯。
学习本章节内容，应同19世纪文学、20世纪其他流派文学进行分析比较。同时要思考和把握各种现代主义文学流派在哲学基础和创作思想上的横向关联。
另外，现代主义还是20世纪欧美地区诸多具有反传统特征的艺术流派的总称，涉及绘画、音乐、戏剧、电影等艺术领域，在20世纪人类文化史上发挥着全方位、多层次的宏观影响。
第一节 概述
现代主义（Modernism）文学是19世纪末叶至20世纪在欧美文坛上出现的诸多文学流派的总称，它是20世纪世界文学史上极有代表性的文学思潮。一般认为，现代主义文学大致产生于1890年至第一次世界大战期间，在20世纪20年代形成第一次高潮。30年代，由于无产阶级革命和反法西斯斗争的高涨，以及“左翼文学”的蓬勃兴起，现代派作家两极分化，现代主义文学一度进入低潮；第二次世界大战以后，现代主义文学重新崛起，发展迅猛，形成了第二次高潮。鉴于战后现代派文学在理论和创作手法上均出现了同此前的现代主义文学迥然相异的新特点，故而又把这一阶段的现代派文学称为后期现代主义或“后现代主义”（Postmodernism）。
现代主义文学是西方资本主义社会进入垄断阶段的时代产物，是资产阶级意识形态及其精神危机在文学上的反映。随着现代科学技术的不断发展和垄断经济的无限膨胀，资本主义世界各种矛盾也日益尖锐起来。经济危机不断发生，政治局势动荡不安。这一切，极大地改变了人在世界中生存的位置和价值，人们普遍对现实感到失望，产生了严重的精神危机和所谓“世纪末的悲哀”。第一次世界大战的爆发，给西方世界带来了巨大的灾难，战争的浩劫更加深了社会危机。中、小资产阶级，特别是他们中的一些知识分子对社会现状深为不满，对前途充满忧虑。他们一方面认为，世界充满了黑暗，没有前途，没有出路，人类互相敌视和残杀，生活空虚无聊毫无意义。另一方面又不相信无产阶级革命，害怕国际共产主义运动，看不清社会发展的终极方向。在来自东西方两大对立的社会阵营的压力下，他们希冀保持人格的独立，不依附于任何一方。这种立场必然使他们在哲学上接受唯心主义的观点，退回到个人的“内心世界”中，守住“自我”这块阵地。中小资产阶级的这种精神和思想状态，为现代主义与后现代主义文学的产生和繁荣发展提供了十分适宜的土壤。
作为由多种流派组成的文学思潮，现代主义文学的观念是多元的，价值取向也十分复杂，但其间又有着基本一致或彼此近似的思想和艺术特征。现代非理性主义哲学和现代心理学，是现代主义与后现代主义文学的哲学和理论基础，其中以叔本华、尼采、柏格森、萨特和弗洛伊德等人的思想学说对之影响最为直接。德国唯心主义哲学家叔本华（1788—1860）哲学理论的核心是所谓“生存意志论”。它认为这种意志是万物之源，世间万物只是“生存意志”的客观外化，而人是万物诸等中的最高级，人直接体现了意志。叔本华声称，“生存意志”是盲目的，非理性的，人不能凭借理性思维认识它，只有通过“直觉”，才能认识意志。尼采（1844—1900）继承叔本华的理论，进一步提出“权力意志论”和“超人哲学”。他认为，生命的基础是“权力意志”，生活的目的在于攫取权力，因而生存竞争、弱肉强食是世界的普遍规律。现代文明社会的堕落是由于理性过分发达，因此必须反对理性。只有靠体现权力意志的“超人”和“天才”才能挽救人类社会。另外，尼采还认为艺术也是“权力意志”的表现形式，主张艺术应极度扩张自我，充分表现自我。法国唯心主义哲学家柏格森（1859—1941）认为，生命是一个不断实现着“生命冲动”的洪流，万事万物都由神秘的“生命冲动”所派生，文学艺术亦莫能外。弗洛伊德（1856—1939）的精神分析学说为现代主义文学的产生提供了心理学的基础。他首创“潜意识”概念，界定文学创作与人的潜意识活动存在关联，认为文学创作的动机在于使被压抑的潜意识愿望得到宣泄、张扬并得到满足。
现代主义文学以反传统相标榜，声称与一切传统文化决裂。其实，同任何一种文学样式一样，现代主义与后现代主义文学也不是无本之木、无源之水，它对于传统文学在超越和创新的同时也是有所继承的。19世纪的唯美主义、象征主义即为世纪之交现代主义文学的产生提供了美学理论和创作方法的基础，爱伦·坡和波德莱尔还被现代主义作家视为远祖。现代主义虽然反对现实主义，但也远未与之彻底决裂，如现代主义所首肯的“心理现实主义”，便有现实主义的成分。比起欧美文学史上其他文学思潮，现代主义对传统文学不过是超越多于继承罢了。
现代主义文学流派众多，以第二次世界大战作为分野，可以分为前期和后期两个阶段。
一、前期现代主义文学
前期现代主义文学最重要的思想特征是反科学、反理性。由于受非理性主义哲学和现代心理学的影响，他们把自我的存在看成世界万物产生的本源，认为文学只有表现自我的主观世界，才是最高的真实。他们以新的人道主义否定理性思维：否定客观世界和客观规律；同时，他们把“自我”放在与社会对立的位置上，向传统的社会价值观念（包括宗教、道德、审美等）进行全面攻击，明显带有反社会、非道德的个性主义色彩。如达达主义否定一切文化传统，未来主义要“摧毁一切博物馆，图书馆和科学学说”。
其次，由于现代资本主义社会形成了物对人的巨大压迫，人的异化成为普遍存在的社会现象，故而，现代主义文学十分注重表现人与社会、人与人、人与自然，人与自我的异化现象。卡夫卡的《变形记》表现了人被“物”异化成“非人”的痛苦，尤奈斯库的《犀牛》则描写了一群人争相异化、以变犀牛为荣，展示了人的“非人化”现象。
最后，前期现代主义文学强调表现现代社会的精神危机。第一次世界大战使人们对资本主义文明产生了强烈的危机感和幻灭感。艾略特的《荒原》高度象征性地概括了人类的这种精神危机。现代科学的发展也以对宇宙广袤的证实反衬了人类的渺小，以对客观规律之强力和不可违背的现实反衬人类自由的有限，从而加剧了科学将会残杀人类的精神危机。我们从“新小说派”的许多作品中，可以感受到人在物的包围和挤压之下的窘迫心境。
和传统文学相比，前期现代主义文学最突出的艺术特征是创作方法的改变，也就是说，不是用“描写法”，而是用“表现法”进行创作。他们强调表现人的内心生活和心灵真实，强调艺术对现实的再创造，用歪曲客观事物的方法来曲折地表现自己的思想感情，具有鲜明的内倾性与主观性。尽管各流派都有自己的特点，但整体看，不外乎三种表现手法：一是象征。作为一种艺术手法，象征不是现代主义所独创，但现代主义赋予了它新的外延和内涵。在艾略特、里尔克的作品中，随处可以看到充满暗示和寓意性象征的词句。二是荒诞。这是一种极度变形夸张的手法。现代主义作家大量使用荒诞手法，从某种主观感受出发，任意歪曲客观事物的形态和属性，来表现世界的荒诞性和主观感受的真实性，如卡夫卡的《城堡》等。三是常用内心独白、梦幻、时空倒错、意识流动和隐喻等表现手法来展开人物的内心世界，以间接表现社会生活。从普鲁斯特、乔伊斯、伍尔夫等人的意识流小说开始，这种手法像血液一样，流淌在现代主义文学各个流派的脉管里；另外，现代主义提倡“反向诗学”，也就是以丑为美，刻意描绘生活中丑恶的事物，以表现对传统美学的反动；还应该注意到，大部分现代主义作家都是形式主义者，他们竭力追求形式创新，甚至发展到形式等于内容，内容即是形式的程度，为了反传统，反模仿，在标新立异方面走向极端。
前期现代主义文学的主要流派有象征主义、表现主义、未来主义、意识流小说、超现实主义文学等。
（一）象征主义
象征主义（Symbolism）这一词在文学史概念中具有两方面的含义：既可以指称象征主义文学流派，又能指称象征主义文艺思潮。
作为文艺思潮，象征主义的源头可以追溯到19世纪初中叶的美国作家艾德加·爱伦·坡（1809—1849）。到了19世纪中期，法国象征主义思潮的先驱、诗人波德莱尔发表了他的名著《恶之花》，有力地推动了象征主义文学的产生和发展。继波德莱尔之后，法国有一系列诗人也相继写作和发表了具有象征主义性质的诗歌。1886年，诗人勒内·吉尔发表了一部题名为《言词研究》的著作，另一位诗人马拉美为它写了前言。这部著作系统地肯定了从波德莱尔以来法国诗界出现的新倾向和新成就。同年稍后，一个原籍希腊的年轻法语诗人让·莫雷亚斯（1856—1910）在《费加罗报》上发表了一篇文学宣言，提出了“象征主义”的口号并主张用“象征主义者”这个名谓指称当时的前卫诗人。莫雷亚斯的这篇宣言获得了广泛响应，文学史家便以这一事件作为象征主义流派正式产生的标志。
其实，作为文艺思潮的象征主义早在19世纪中叶浪漫派文学盛行之际便已萌芽，也就是说，象征主义被命名之前，实际上已经有了象征主义的艺术积淀。浪漫派诗人奈瓦尔力求以新的表达方式反映不可捉摸的内心活动，这种努力后来给象征派诗人以一定的影响。诗人维尼的《牧人之家》、拉马丁的《葡萄架下的住室》，都在一定程度上运用了后来象征派诗人习用的暗示、含蓄等表现手法。波德莱尔的《恶之花》把这一艺术倾向推进到了极致，因此，文学史家才指认波德莱尔为象征主义文学的先驱。象征主义文学的先行人物还有洛特雷亚蒙、马拉美、兰波、魏尔伦等，尽管这些诗人发表作品之时象征主义尚未命名，但他们都为象征主义诗歌创作作出了突出贡献。从这个意义上判断，并不能说莫雷亚斯一定就是象征主义的倡导者，实质上他的最大贡献是给象征主义文学正式确立了名称。
在创作方法上，象征主义悖反19世纪文学客观真实地反映外部世界的传统手法，把注意力转向人的内部精神世界，努力探索内心的“最高真实”。象征主义认为，人的内心世界是理性所难以把握的，只有从客观事物中寻找一种与精神相互契合的“对应物”，赋抽象以具体形式，用有声有色的物质感的形象，通过对比、烘托、联想等方法，暗示作品的主题和事态的发展，表达作者隐秘的思绪和抽象的人生哲理。象征主义注重遣词造句的别出心裁及表现方法上的浓缩精练，追求诗歌的雕塑美、音乐美和形式上的工整与音韵上的和谐。
到1891年，象征主义“文学宣言”的作者莫雷亚斯宣布脱离象征派，另有许多象征派诗人也相继改变创作方向和艺术标准，作为一个诗歌流派的象征主义在法国解体了。但是，作为文艺思潮和艺术风格，象征主义的影响却是非常深远的，这个流派从诗歌扩展到戏剧，渐次形成了一个波及欧洲数国的象征主义戏剧流派。比利时诗人梅特林克于1886年去巴黎参加象征主义运动，并于1889年发表剧本《玛兰纳公主》，被公认为是第一个象征主义剧作家，这一流派的主要剧作家和作品有：梅特林克的《不速之客》（1890）、《青鸟》（1908），爱尔兰剧作家约翰·米林顿·辛格的《骑马下海人》（1903），德国剧作家霍普特曼的《沉钟》（1896），俄国剧作家安德烈耶夫的《人的一生》（1906）等。该派剧作家对各种病态的社会现象深感厌恶、绝望，遂将笔触从现实的“此岸世界”转向“彼岸世界”，并认为这种“彼岸世界”只有用剧作家的直觉和想象才能感知，而不能凭借理性去认识。因此，这派剧作大都具有非理性主义的倾向。
从总体上审视，象征主义文学可以划分为前期象征主义和后期象征主义两个阶段。
前期象征主义文学主要存在于法国，它以19世纪中叶以后逐渐流行的唯心主义哲学作为思想基础，艺术上与唯美主义有着直接的渊源。它在艺术手法的创新与表现领域的开拓上取得了重大成就，对其他现代主义文学流派产生过深远的影响。
由于19世纪中后叶欧洲社会现实的影响，以及代表性诗人独特的个性与审美追求，前期象征主义诗歌形成了以下特点：一是大量描写城市中的丑恶现象，在艺术上则是化丑为美，丑中见美；二是注重挖掘人物的精神世界，在艺术上则以具体的意象去反映抽象事物，并将其升华为哲理，而且注意到语言的某种结合能产生特异的效果，这就导致了通感与象征手法的运用；三是追求诗歌的音乐效果，注意诗与画结合，在语言锤炼与韵律上精益求精，在诗歌形式上追求简练精粹、工整优雅；四是认为诗歌本身就具有神秘主义特点，应该晦涩难懂，读者应从表面形式中寻找本质的东西。
19世纪末叶，从1886年至1891年左右是法国象征主义诗歌的昌盛时期，法国象征主义诗歌的主要代表作家是马拉美（1842—1898）、魏尔伦（1844—1896）和兰波（1854—1891）；象征主义戏剧的主要代表作家有比利时剧作家梅特林克、爱尔兰剧作家辛格、德国剧作家霍普特曼等。
后期象征主义是前期象征主义在20世纪的延续和发展。
在20世纪20年代，象征主义思潮越过法国疆界，向欧洲大陆和北美扩展并盛极一时，成为具有国际性影响的文学流派。较之前一时期，后期象征主义作家队伍的扩大，带来了不同的美学见解和不同的表现风格。随着政治形式的变化，它所涉及的题材更重大，主题更鲜明，时代意识更强，表现手法也更加成熟了。这一时期的象征主义被称为后期象征主义。
后期象征主义的主要特征是：用象征暗示、意象比喻、自由联想等艺术手法，表现人细微复杂的内心体验和主观感受，较之前期象征主义更趋向于哲理化和神秘性。
后期象征主义诗才辈出，代表性人物主要有英国的艾略特、爱尔兰的叶芝、法国的瓦莱里、奥地利的里尔克、比利时的梅特林克、俄国的勃洛克和美国的庞德等。
（二）表现主义
表现主义（Expressionism）文学从19世纪末叶、20世纪初期兴起于德国和奥地利，其后来作为文学流派于20世纪20至30年代盛行于欧美地区各主要国家，是一个具有广泛影响的反传统性质的现代主义文艺流派。
表现主义一词源于绘画艺术，最早是作为印象主义画派对立面出现的。1901年，法国画家朱利安·奥古斯特·埃尔韦在巴黎举办的画展上第一次用“表现主义”为参展作品题名。几年之后，德国绘画界出现了表现主义流派。1911年，德国《狂飙》杂志刊载文章，首次借用“表现主义”一词称呼德国的先锋派作家，此后这一术语进入文学领域，逐渐发展成为影响强劲的文学运动。
参加表现主义文学运动的人，在政治信仰和哲学观点上存在着很大的差异，有无政府主义者、虚无主义者，也有社会主义者。因此，表现主义运动从来不是一个完全统一协调的运动，也很少有始终如一的“纯粹”的表现主义者。但他们之间存在着一些共同的思想倾向和艺术特点，即不满社会现状，要求改革，要求“革命”。在创作上他们不满足于对客观事物的摹写，要求进而表现事物的内在实质，要求突破对人的行为和人所处的环境的描绘而揭示人的灵魂，要求不再停留在对暂时现象和偶然现象的记叙而展示其永恒的品质。他们深受康德哲学、柏格森的直觉主义和弗洛伊德精神分析学的影响，轻视局限于客观的写实，强调表现“主观的现实”，亦即表现艺术家“自己”。
表现主义文学具有以下基本特征：主张突破事物的表象，直接表现其内在的本质，从人的外部行为揭示其内在灵魂。表现主义作家以主观理念作为出发点使“内心外化”，他们的口号是“艺术是表现，不是再现”。表现主义热衷于表现人物非理性的潜意识活动和直觉性的心灵体验，展现内在的生命冲动，其作品具有神秘虚幻的特点；表现主义作品中时常探讨抽象的哲理性问题，往往描写一些荒诞的情节，借以揭示资本主义社会的本质特征。从文学规律上说，表现主义的这些特征，是对现实主义和自然主义的反叛，它的反叛精神对其他现代主义流派产生了直接而深远的影响。
作为艺术流派，表现主义在音乐、文学、戏剧以及电影等领域都得到了重大发展，文学方面在诗歌、小说、戏剧领域均产生了许多有影响的创作者，其中尤以戏剧和小说成就最为突出。
表现主义戏剧是构成西方现代主义戏剧的重要流派之一，最先出现在德国和瑞典，后波及欧洲其他国家与美国，20世纪10至20年代前后曾经发展到极盛。
表现主义戏剧是一部分左翼资产阶级知识分子对资本主义现实深感不满，并想在精神上将此种情绪表达出来而产生的一种新的戏剧流派。他们受到柏格森的直觉主义和弗洛伊德精神分析心理学的影响。该派剧作家不满足于对外在事物的描绘，要求突破事物的表象揭示其内在的本质，要求突破对人的言行的摹写而表现其“深藏在内部的灵魂”，要求丢弃人的个性而表现其原始性的“永恒的品质”。在表现主义剧作中，最引人注目的是对各种人物的潜意识的开掘，并把它“戏剧化”。为了达到这样的目的，该派剧作家借用象征主义戏剧的各种艺术手法，同时往往大量运用内心独白、幻象和梦境等具象化的表现方式。
表现主义戏剧对其后的超现实主义戏剧有较大的影响，特别是它的非理性化倾向，被后来的超现实主义戏剧所继承并发挥到了极致。表现主义戏剧对人的精神世界的深入开掘及其使用的各种主观性的表现方式，都为后续的现代主义戏剧家吸收借鉴，有力地推动了戏剧艺术的发展。
表现主义戏剧在德国开始于20世纪初叶，在第一次世界大战和战后的经济衰退时期达到了高峰。表现主义戏剧的先驱者是瑞典剧作家斯特林堡。他的三部曲《到大马士革去》是最早出现的表现主义戏剧，它以独白的形式描写人与命运、异性、教会以及与自己的搏斗，为表现主义戏剧流派的形成和发展奠定了基础。
作为有着共同艺术追求的艺术流派，表现主义戏剧存在着以下共同特点：
其一，内容荒诞离奇，结构散乱，场次之间缺少逻辑联系，情节变化突兀，往往鬼魂与活人同时出现在舞台上，生与死、梦幻与现实之间没有明确的界线。
其二，人物类型化，经常没有姓名和鲜明的个性特征，只是共性的抽象和观念的象征，如“儿子”代表变革的力量，“父亲”代表保守势力，父子矛盾象征新旧社会意识的矛盾。
其三，剧作中往往有着体现作家本人思想的主要角色，其任务是攻击家长制宗法社会的结构以及中产阶级虚伪的道德伦理观念。
其四，不少剧作中都有一个或若干个儿女谴责父母的场面，有时甚至采用暴力、强奸甚至谋杀等极端手段。
其五，在语言上，为了避免对情感和情景作描绘性的分析，往往运用简短、快速、高声调、强节奏的内心独白来表现人物的思想感情，因而剧中人的语言像电报似的短促而不连贯，充斥口号式的套语和声嘶力竭的喊叫。同时也大量运用其他非语言的手段如灯光、音乐、舞剧、哑剧、假面等来补充并加强语言的效果。
表现主义戏剧暴露和抨击社会罪恶，憧憬美好未来，却不能揭示产生这些罪恶的真正根源，找不出解决这些矛盾的正确途径，开不出疗治社会弊病的药方，只能号召精神上的新生，希冀唤起一种在绝望中奋起的乐观情绪。
表现主义戏剧的主要创作成就集中体现在瑞典剧作家斯特林堡（1849—1912）的《去大马士革》（1898）、《鬼魂奏鸣曲》（1907），德国剧作家凯泽（1878—1945）的《从清晨到午夜》（1916），托勒尔（1893—1939）的《群众与人》（1921），捷克剧作家恰佩克（1890—1938）的《万能机器人》（1920）和美国剧作家奥尼尔（1888—1953）的《毛猿》（1921）、《琼斯皇帝》（1920）等作品上面。
在小说领域，表现主义这个词汇经常同奥地利作家卡夫卡和爱尔兰作家乔伊斯联系在一起。他们笔下的人物和故事都是现实的异乎寻常的变形或扭曲。卡夫卡创造出一种把荒唐无稽的情节与绝对真实的细节描绘相结合的独特艺术手法，用来表现“现代人的困惑”，反映出时代危机的某些重大征兆。卡夫卡的代表性作品有短篇小说《变形记》（1916）、《在苦役营》（1919）和长篇小说《城堡》（1922）。这些作品深刻地揭示了资本主义社会的异化现象和人失去自我的严重精神危机。卡夫卡的创作方法对日后的荒诞派戏剧以及其他流派的现代主义文学创作均产生了直接而又重大的影响。
表现主义作为一种运动存在的时间不长，尤其是第一次世界大战粉碎了青年人的理想之后，表现主义文学运动渐次趋向衰微。但是，表现主义暴露和表现了资本主义社会的种种弊病和不可克服的矛盾，能够引起人们的警示、启发人们的思考。表现主义文学运动的反叛精神和作家们有价值的艺术探索、技巧创新对20世纪文学艺术的发展产生了直接而深远的影响。
（三）未来主义
未来主义（Futurism）文学也称未来派文学，是20世纪初期兴起于意大利并迅速扩展波及欧洲许多国家的文学流派和艺术思潮。未来主义艺术的涵盖范围包括建筑、绘画、雕塑、音乐等不同领域，在文学方面其主要成就是诗歌。未来主义的创始人和理论建构者是意大利诗人马里内蒂（1876—1944），他于1909年和1910年相继发表了《未来主义宣言》、《未来主义文学宣言》两篇极具代表性的理论著作，宣告了未来主义文学运动的诞生，阐明了这一文学流派的艺术主张和创作原则。在法国，吉约姆·阿波利奈尔（1880—1919）于1913年响应马里内蒂的主张，发表了《未来主义的反传统》，提出了“立体未来主义”的主张。
未来主义运动的参加者一般都是狂热崇拜现代资本主义文明的年轻人，他们认为工业化的发展已使客观世界和社会生活发生了根本的变化，机器文明、速度和力量成为时代的主要特征和本质力量，应当建立一种充分表现这些特征、体现这种力量的“崭新的、未来的艺术”。
意大利未来主义的成员受到尼采、柏格森哲学思想的影响，以同旧的传统的文化决裂为己任，以追求文学艺术内容和形式的革新为旗帜，声称意大利和欧洲已经走上资本主义工业化的道路，大规模的机器生产，科学、技术、交通、通信的飞速发展，使客观世界的面貌和社会生活的内容发生了根本性的变化，现代大都市，机器文明，速度和竞争，已构成时代的主要特征。他们认为，文学艺术的使命应该是勇于探索未知，面向未来，从反映停滞不前的、死气沉沉的现实，转而反映新的现实和以此为基础的新的价值观念，歌颂“进取性的运动”、“机器文明”，歌颂资本主义都市动乱的生活，赞美“速度的美”和“力量”，展示人的意识的冲动。在未来主义者看来，战争、暴力、恐怖，都是为着摧毁旧的传统、创立新的未来所必需的，因而都是应该赞美的。他们鼓吹文学艺术应该歌颂任何战争，因为战争是“伟大的交响乐”，是“世界的唯一洁身之道”。俄国未来主义者在十月革命前十分活跃。1911年，谢维里亚宁在圣彼得堡发表宣言《自我未来主义序幕》（称自我未来主义）。翌年，布尔柳克、卡缅斯基、赫列勃尼科夫、马雅可夫斯基等人发表题为《给社会趣味一记耳光》的文学宣言，传达了小资产阶级不满客观现实，宣扬个人至上，在革命高潮前夕颓丧消沉的情绪。俄国未来派叛逆、颠覆现存秩序，从根本上否定历史文化遗产和民族文化传统，声称要“把普希金、陀思妥耶夫斯基、托尔斯泰等等从现代轮船上丢下水去”。十月革命以后，多数俄国未来主义者参加了苏维埃政权的政治鼓动工作，表现出极大的政治积极性，成为布尔什维克革命的歌手。
总体上看，未来主义者否定一切既定的文学遗产和文化传统，认为以往的文学艺术和现存的社会文化都已腐朽、僵死，无法反映飞跃发展的时代，提出“摒弃全部艺术遗产和现存文化”、“摧毁一切博物馆，图书馆和科学院”的口号。他们打着探索和认识现代生活的本质的旗号，把爱情、幸福、美德这些传统的主题排斥于文学艺术之外，把脱离人类社会的、抽象的因素如“运动”、“速度”、“力量”等视为美的准绳，因而不可避免地陷入虚无主义。
在艺术形式上，未来主义者提倡以“自由不羁的字句”为基础的诗，以便随心所欲地表达运动的各种各样的形式、速度以及它们的组合。他们强调直觉，主张用一系列的“类比”，“感应”，“凌乱的想象”，排斥理性和逻辑，表现作者朦胧的、奥秘的感受和不可理解的事物，表现病态、梦境、黑夜，甚至死亡。一些未来主义者走得更远，要求取消语言规范，消灭形容词、副词和标点符号，而仅仅借助奇特的文字游戏，词语的字体变化，各种图案的剪贴、组合，模拟自然界杂乱的声音，甚至使用枯燥的数学符号、乐谱，来赋予字句以他们想表达的涵义，从而开辟了通向非理性主义和形式主义的道路。未来主义诗派艺术创作的基本特征是：否定传统文化，主张彻底抛弃艺术遗产；歌颂机器文明和喧嚣混乱的都市生活；赞美“速度”和“力量”；主张打破旧有的形式规范，用自由不羁的语句随心所欲地进行艺术创造。
未来主义的主要作家除了意大利诗人、文学批评家马里内蒂之外，较为重要的还有法国诗人阿波利奈尔和俄国诗人马雅可夫斯基。阿波利奈尔的诗歌表达了法国知识阶层在动乱的时代里对旧世界的厌倦、苦闷的情绪，对现代文明和科学技术新成就的赞美和追求。阿波利奈尔主张取消标点符号，把音响颜色引入诗歌，把诗和绘画、书法结合起来，使用楼梯式的诗歌格式。他的诗作意象鲜明，节奏感强，流畅灵活，丰富了诗歌的表现能力，代表作品有《醇酒集》（1913）、《美好的文字》（1918）等。马雅可夫斯基在未来主义的旗帜下开始诗歌创作，是俄国未来主义的主要代表。马雅可夫斯基受到阿波利奈尔倡导的“阶梯诗”影响，在诗歌的形式和语言方面又加以革新，饱含热情地用新奇的词语和生动、夸张的形象，描画资本主义都市和资产阶级的丑恶，显露出批判的锋芒和对美好未来的向往。长诗《穿裤子的云》是马雅可夫斯基的未来主义代表作。
（四）意识流小说
意识流（Stream of Consciousness）小说是20世纪初兴起于西方的以与传统的写实方法迥然相异的意识流动方法创作写成的小说。它不是一个严整的一般意义上的文学流派。运用意识流方法写作的作家并没有共同的组织和纲领，也没有发表宣言，而是一些不同国家的作者，如爱尔兰的乔伊斯、法国的普鲁斯特、英国的伍尔夫和美国的福克纳等人于第一次世界大战前后运用新的概念与方法创作小说，开启和构成了现代主义小说中新型的意识流单元。上述作家的作品在当时并未受到首肯、引起重视，反倒是受到某些冷遇甚至责难，直到第二次世界大战以后其价值才得到承认进而广为流传。20世纪60年代以后，创作这类小说的作家越来越多，意识流方法在一定程度上已成了现代主义手法的传统创作技巧。
意识流小说赖以形成的基础是现代哲学尤其是现代心理科学。“意识流”概念的最早提出者是美国心理学家威廉·詹姆斯，他认为人的意识活动不是以各部分互不相关的零散方法进行的，而是以“思想流”、“主观生活流”和“意识流”的方式动态运行着的，而人的意识中有相当部分是处于非理性和无逻辑状态的。基于此，人的意识由理性的自觉的意识和无逻辑的非理性的潜意识两种机制构成。他还认为，人的过去的意识会浮现出来与现在的意识交织在一起，这样就会使人的时间感进行重组，形成一种在主观感觉中具有直接现实性的时间感觉。法国哲学家柏格森继续并发展了这种对时间感的认知，特别强调过去经验对现在的影响及二者的有机统一，提出了心理时间的概念。詹姆斯和柏格森的学说对意识流创作方法的问世产生了很大的影响。奥地利心理学家弗洛伊德发展了詹姆斯关于非理性、无意识的观点，肯定了潜意识的存在，并把它看做生命力和意识活动的基础。弗洛伊德关于潜意识、自由联想的观点和方法论，从根本上改变了人们对意识的认识，他所提出的心理分析理论，事实上成为了意识流方法形成与发展的催化剂。
面对复杂的现代社会和复杂的现代人际联系，一些作家认为传统的写实方法不足以表达已经被认识到的复杂性，需要寻找一种新的表现这种复杂性的恰当文学形式。意识流方法便在这般情势下应运而生、孕化形成了。意识流方法不单单是纯技巧、纯形式的问题，它涉及了人们对意识和心理机制的理解、认知问题，既是从现代精神科学观念中派生出来的，同时也在彰显着这种全新的科学认识。
意识流小说不是一个统一的文学流派，没有统一的标准化定义，作家们对于这种手法的运用也是因人而异、各自不同的。总的说来，意识流作品在结构上迥异于传统的写实作品，它打破了传统小说基本上按故事情节发生的先后次序或是按情节之间的逻辑联系而形成的单一的、直线发展的结构，故事的叙述不是按时间进展依次循序直线推进，而是随着人的意识活动，通过自由联想去组织故事；意识流小说中故事的安排和情节的衔接，一般不受时间、空间或逻辑、因果关系的制约，时间上跳跃变化，经常是过去、现在、将来交叉或重叠；场景的空间关系缺乏密切的逻辑联系。然而，作品叙事又不是根本无序、全然混乱的，自由联想也并非漫无边际、绝无逻辑联系可循。意识流小说常以当时进行的事件为中心，通过触发物引发人的意识流动不断发散，时又内收，经过不断循环往复，形成枝蔓式的立体结构。法国新小说派作家米歇尔·布托尔的《变化》长达300多页，小说叙写主人公在火车车厢中所度过的20多个小时。但是，作品并没有顺时序叙事，写的却是该时段内主人公的意识活动：巴黎、罗马、事业、家庭、私生活等，人物意识活动中出现的场景与乘坐火车这个中心环节互相联系，在20小时的小说叙述时间里展现了主人公20余年的生活连同其对未来生活的设想憧憬。
最初，意识流描写只是作为一种创作手法出现的，到1913年法国作家普鲁斯特的《追忆逝水年华》出版后，才产生了较大的社会影响，为许多作家所临摹效仿。直至20世纪20至30年代，意识流小说才以文学流派的身份定位盛行于欧美各国。
意识流小说具有这样的基本特征：不注重描摹客观世界，主张表现人的内心真实，特别着力于表现人的意识流程。该派作家认为，只有人的潜意识和梦幻世界才是“最高真实”。意识流小说打破传统的叙事和结构模式，用心理逻辑去组织故事，安排情节，主张作者“退出小说”，让“人物自己解释自己”。
意识流小说的著名作品有爱尔兰小说家乔伊斯的《尤利西斯》（1922）、法国小说家普鲁斯特（1871—1922）的《追忆逝水年华》（1913—1927）。英国女作家伍尔夫（1882—1941）的《到灯塔去》（1927）被公认为是典范的意识流小说。伍尔夫作为杰出的女性意识流作家，在现代主义文学领域里占有十分重要的地位。
（五）超现实主义文学运动
超现实主义（Surrealism）文学运动是20世纪20至30年代尤其是两次世界大战期间流行于欧美的现代主义文学流派，它不但是一个有宣言、有纲领的诗歌、戏剧改革运动，也是一次在文化领域里对资本主义传统思想的反叛运动。
超现实主义运动是由一批参加过第一次世界大战的青年人发起的，他们目睹战争的荒谬与灾难性破坏，对以理性为核心的传统思想、文化、道德产生怀疑，希冀找到一种新的理想加以替代，进行超现实主义实验就是他们进行的这种思想和文化探索。
法国诗人布勒东受到弗洛伊德心理分析理论和本国诗人阿波利奈尔与传统决裂思想的影响，尝试着把对潜意识的探索运用到诗歌创作中去。布勒东于1919年同阿拉贡、苏波等人结成文社、创办刊物，交换各自的探索经验，以“尽力表现违反常理的原则”为指导思想，以“自动写作法”创作诗歌。作为一个具有理论纲领的文学流派，超现实主义正式形成于1924年。当年，布勒东发表《超现实主义宣言》，倡导成立超现实主义小组，发行刊物《超现实主义革命》，超现实主义运动确立后很快进入了高潮。
布勒东在《超现实主义宣言》中否定现实主义的小说传统，为超现实主义提出了意义界定，指出超现实主义敌视传统，要求打破传统，追求纯精神的自动反应，提出诗人要听从潜意识的召唤，要写梦境，写事物的巧合，提出了适应这种要求的自动写作法。1928年布勒东的小说《娜佳》，集中体现了超现实主义者这一阶段的活动以及对他们所倡导的创作方法的运用。一时间，超现实主义者们在咖啡馆、电影院等公共场所寻找、搜集人的思维的原始状态，并在此基础上展开创作活动。
1930年布勒东又发表《超现实主义第二宣言》，重申了运动的原则：反抗的绝对性、不顺从的彻底性和对规章制度的破坏性。这把超现实主义运动推动到了一个新的阶段。
20世纪30年代以后，国际形势急剧变化，社会矛盾日益激化，法西斯力量急剧扩张的形势致使超现实主义运动发生分裂，阿拉贡、艾吕雅、佩雷等骨干成员相继离去，只剩下布勒东单个儿还在坚持。第二次世界大战期间，布勒东在美国开展超现实主义宣传。战争结束后，布勒东回国继续创办从事超现实主义运动的组织并进行创作活动。战后的超现实主义声势不如从前，但其影响波及欧美数十个国家。
作为一个有组织、有纲领、有创作实绩的整一性文学流派，超现实主义运动实际存在的时间也许并不很长，但作为一种文艺思潮和一种美学追求，其影响却十分深远，超现实主义在事实上为许多后续的现代主义文学流派奠基开路。该流派的基本特征是：
超现实主义以弗洛伊德精神分析学说和柏格森的直觉主义为其理论基础，强调表现人的潜意识活动和梦境，把所谓的“超现实”视为最真实的生活；主张用纯精神的“自动反应”进行文学创作，提倡“自动写作法”，就是不加任何思维的无主题写作，以便展现人的潜意识活动过程。
超现实主义诗歌的代表性作品主要有布勒东的《连通器》（1932）和《傅立叶颂诗》（1948），艾吕雅（1895—1952）的《为了不死而死》（1924），阿拉贡（1897—1982）的《欢乐之火》（1920）、《永恒的运动》（1925）等。
除了诗歌之外，超现实主义的创作成就还集中体现在戏剧方面。超现实主义戏剧的名称源出于法国剧作家阿波利奈尔的剧本《蒂雷西亚的乳房》（1917），作者在剧本题名下标注“超现实主义戏剧”。
超现实主义戏剧将表现主义戏剧的非理性倾向推向极致，主张在戏剧创作时颠覆常规思维，采取“自动书写”方法，要求剧作家在下意识状态去写“白日梦”，在“完全不考虑文字的任何效果”的状态下创作戏剧作品。
超现实主义戏剧流派主要流行于20世纪初期的法国，并曾影响到其他西方国家。超现实主义戏剧接受表现主义戏剧的影响，把表现主义戏剧的非理性化倾向发挥到了极致。
超现实主义文学运动对后来的荒诞派戏剧、黑色幽默小说和魔幻现实主义文学等一系列现代主义和后现代主义文学流派均产生过较大影响。
二、后期现代主义文学
现代主义文学以第二次世界大战为时间界限，分为前后两期，前期一般被称为“现代主义”；后期则被称为后期现代主义或称为“后现代主义”。关于“后现代主义”（Post modernism）这个术语，国内外学术界向来存在着各种不同的界定和解释，一个比较集中的认识是，后现代主义与现代主义存在着有机的、密切的启承关系，该词语—般用来概括第二次世界大战以后在西方出现的各种各样的反传统的文化现象，是对现代主义的继承、回归与发展，表现在文学领域里，就是所谓的后期现代主义文学。但是，亦有与之相左的意见认为，后期现代主义是对现代主义的决裂、反叛和颠覆。无论怎样，后现代主义绝不是孤立、自发的文学现象，它与现代主义保有着有机的衔接和继承关系，对于现代主义文学的创作理念、表现技法均有能动发展，并在相当程度上有所超越与反拨。
后现代主义文学产生的背景和条件，是和第二次世界大战结束之后的西方社会现实密切关联着的。第二次世界大战期间，法西斯势力发动战争、推行种族灭绝造成的浩劫夺走了数千万人的生命。原子弹的强大的威力，又使战后的世界重新笼罩在幻灭性的恐怖之中。劫后余生的人们看不到光明，看不到出路，因感到前途渺茫而情绪低沉、悲观绝望；另外，战后西方高度发达的后工业社会对人的压迫和束缚，也达到了空前的深重和严酷，各种社会矛盾极其尖锐激烈。物质生活相对富裕而精神生活却绝对贫困的人们，尤其是中产阶级，已经“异化”为资本甚至计算机的奴隶，成为丧失了“自我”，丧失了独立人格的“新的小人物”。这一切，使得西方社会自第一次世界大战后形成的精神危机又有了进一步的加深，从而形成了后现代主义赖以产生和存续的特定的社会文化土壤。
后现代主义文学从本质上说，是前期现代主义文学的延伸和发展。从思想基础和主要艺术特点上看，二者都具有离经叛道的反传统性，其间存在着明显的启承连通。然而就其程度而言，后现代主义文学则具有更加明显强烈的极端倾向，并且在更大的范围内和深度上“超越”了前者。
后现代主义文学的哲学基础和前期一样，同属于非理性主义哲学范畴，但前期现代主义文学的哲学基础主要是叔本华、尼采、柏格森和弗洛伊德等人的思想和学说，而后期现代主义则更多地受到萨特的存在主义哲学、弗洛姆和马斯洛的人本主义心理学的影响。萨特所代表的存在主义是战后影响最大的哲学流派。“世界荒谬，人生痛苦，存在毫无意义”，是萨特存在主义哲学的精髓所在。这种哲学理念将前期现代主义对文艺复兴以来的传统理性主义哲学的反拨推向了极端。如果说，现代主义对理性主义的否定表现为“认识论”上的怀疑主义，那么，后现代主义的怀疑主义则主要表现在“本体论”的层面上。传统的理性主义认为，世界是有规律的，人类可以凭借理性认识世界。前期现代主义与此相反，它怀疑或否定人能够认识世界，认为人性已经堕落，理性不可信任，世界是不可知的。后现代主义文学则更进一步深化了这种怀疑主义，将其拓展到连对世界的本性或本源都产生根本性怀疑的程度。后现代主义者认定世界是虚无的、不真实的，本来就无法认识，着力强调世界从本性上来说就是荒诞和没有意义的。基于这种“本体论”的怀疑主义，后现代主义文学表现出强烈的反文化、反美学、反艺术倾向，强调对现实社会的一切都需要进行价值重估。综合上述，以存在主义为哲学基础的后现代主义文学，其本质就是以一种比前期现代主义更为极端的方式表现后工业时代人的异化以及由这种异化而伴生的内心焦虑与精神痛苦。
后现代主义文学的各种流派存在着这样一些相近或相似的基本特征：
其一，以游戏、冷漠、嘲讽等所谓“理智化”的态度对待异化的人生；表现危机意识与意识危机，但与悲观、绝望保持着一定的距离。这一特征，根源于后现代主义思潮对世界本质荒诞性的认识，从存在主义小说客观冷漠的叙述，新小说派“写生式”的作品描写，荒诞派戏剧以荒诞形式表现荒诞内容的游戏手法，到“黑色幽默”对现实社会玩世不恭的嘲讽，都可以清楚地显示出这种特征来。后现代主义者主张在主观世界和客观现实之间保持一定的距离，以尽可能地获得精神上的解脱。
其二，用日常生活题材表现人的生存体验，不再像前期现代主义文学那样刻意追求梦幻神秘的倾向。后现代主义作家出于对生存环境的空前焦虑和关注，致使他们从前期现代主义“认识论”的探索中走了出来，一改过去用神秘的直觉和梦幻来展示内心“主观真实”的做法，转而描写身边、周围的日常生活。但这种描写与现实主义的真实反映存在着本质性的区别，最主要的区别在于文学题材不是用来表现客观世界的真实，而是旨在强调世界的荒诞性和生存环境的恶劣以及人之境遇的孤独痛苦。
其三，后现代主义文学在语言上趋于明朗化和口语化，不再像前期现代主义文学那样追求晦涩艰深的语言风格。存在主义小说语言简单明晰、不经雕琢，语调客观冷漠，是为了直截了当地表现世界荒谬的本质以及人与社会、人与自然、人与他人、人与自我的冷漠关系；荒诞派戏剧的真实而口语化的语言，是为了表达剧中人物内心的绝望、不安和期待；新小说派主张采用“表明视觉和纯描写性的明确的词汇”，反对语言带有感情色彩，是为了如实写出“潜在的真实”，帮助读者认识世界和人的本质。
其四，后现代主义文学诸流派普遍表现出较为鲜明的哲理色彩，存在着文学与哲学融为一体，具有精深的哲理性的普遍现象。后现代主义的作家们力图用文学的形式，表达自己对于荒诞世界和痛苦人生的哲学思考。存在主义的小说和戏剧总是习惯于向读者和观众宣传存在主义哲学观点，以致作品的哲理性往往要强于其形象性；荒诞派戏剧的全部艺术努力，都可以归结为旨在表现“世界是荒诞不经的”这一哲学命题；人们从“新小说派”的一系列“反小说”的作品中能够强烈地感受到后工业社会对人所产生的新形式的“异化”或“物化”作用；至于“黑色幽默”作品，更是将这种“异化”的哲学概念融解、涵化在令人绝望、啼笑皆非的嘲讽之中了。
其五，注重艺术形式与艺术技巧的创新。后现代主义文学“反文化、反美学、反艺术”的倾向，决定了作家们在艺术形式的选择和艺术技巧的运用上，具有高度的“无规则性”。因此，追求形式的别致和技巧的“新”与“奇”就成了后现代主义文学的又一基本特征。
后现代主义文学的主要流派有存在主义文学、荒诞派戏剧、黑色幽默、魔幻现实主义、新小说派、“垮掉的一代”等。
（一）存在主义文学
存在主义（Existentialism）文学产生于20世纪30年代末的法国，到第二次世界大战之后发展至盛极，是欧美地区影响最大的后现代主义文学流派。
存在主义原系哲学概念，存在主义文学是存在主义哲学的主要表现形式，存在主义哲学又是存在主义文学的思想核心。最早用形象思维的文学方式表达存在主义哲学理论的，是丹麦哲学家、基督教存在主义的代表克尔凯郭尔（1813—1855），克尔凯郭尔在其哲学著作《忧虑的概念》中，奠定了宗教存在主义思想体系。1925年前后，法国人加布里埃尔·马塞尔把克尔凯郭尔的学说导入了戏剧创作。我们通常称之为存在主义的是指以萨特为代表的存在主义哲学。让保尔·萨特是法国存在主义文学的发起人，是他首先把存在主义的哲学思想应用到文学中去，创立了以他本人为最主要代表的存在主义文学流派，并产生了十分广泛而深远的影响。
作为法国战后影响最大的文学流派，存在主义在小说和戏剧等体裁领域的创作中取得了显著的成功。该流派作品所具有的基本特征首先是善于在特定的环境中以写实手法表现世界和人生状态的荒诞性，表现人在绝望境地中的精神自由。存在主义作家在作品中着力表现“世界是荒谬的，人生是痛苦的”这一中心主题。同时，存在主义文学又从强调“存在先于本质”，人要“自由选择”的角度，表现了人在荒谬绝望的环境中的精神自由，表达了“绝望者的希望”。许多作品中肯定人们对“善”、对崇高目标的积极选择，体现了一种新的“人道主义”精神。其次，公开宣传存在主义哲学观念，具有极强的哲理性，使文学趋向哲学化。存在主义文学的作家们并不讲求作品情节的复杂性和曲折性，而主要着力于对主人公的精神心理展开哲理性的分析和议论，因此，作品中往往哲理性大于形象性。
集哲学家、戏剧家、小说家数重身份于一身的萨特，既是存在主义哲学的发起人，又是存在主义文学理论的奠基人，也是存在主义文学成就最为卓著的代表作家。1938年，萨特发表了长篇小说《恶心》，开了法国存在主义文学创作的先声。发表于1943年的哲学著作《存在与虚无》，是萨特的存在主义纲领。1944年上演的戏剧《密室》则使得萨特本人以及存在主义文学的影响力得到了大大地加强。1946年萨特又发表了名为《存在主义是一种人道主义》的论著，这部著述成为了存在主义思潮的再度宣言。萨特在战后的作品中体现了“新人道主义”精神，例如在《恭顺的妓女》（1947）中，作者谴责了种族主义的罪恶行为，对被压迫被损害的黑人寄予深切的同情。1945年至1950年期间的存在主义文学作品往往体现了这种“新人道主义”精神，这是存在主义文学的第二个特征。在萨特的《死无葬身之地》（1946）、《肮脏的手》（1948），加缪的《正义者》（1949），西蒙娜·德·波伏瓦的《大人先生们》（1954）等作品中，作者强调了道德与行动、目的与手段、生存自由与生存条件之间的矛盾冲突；表现了人的理想与客观存在的不一致性，这是存在主义文学的第三个特征。
除了萨特之外，阿尔贝·加缪（1913—1960）和西蒙娜·德·波伏瓦（1908—1986）也都是重要的法国存在主义作家。
阿尔贝·加缪本人否认自己的存在主义作家地位，但是，他的小说《局外人》（1942）、《鼠疫》（1947），剧本《卡利古拉》（1945）、《误会》（1944）等作品都着力透出世界荒诞、人生荒诞的存在主义精神。
萨特的学生和伴侣、女作家波伏瓦是成就和影响仅次于萨特和加缪的存在主义作家。《女宾》（1943）是波伏瓦的成名之作，小说描写一个摆脱了资产阶级陈规陋习羁绊的女性，这是存在主义文学中新的人物形象。
诺曼·梅勒（1923—2007）所写的《白色黑人》（1957）和《一场美国梦》（1965）则体现了美国存在主义文学所取得的创作成就。
另外，法国的雷蒙·盖夫（1905—1954）、莫里斯·梅尔洛蓬蒂（1908—1961），美国的索尔·贝娄（1915—2005），英国的戈尔丁（1911—1993）等人，也都在一定程度上具有存在主义倾向。
存在主义在拉美乃至东方一些国家也产生过广泛的影响，秘鲁的略萨（1936—），日本的安部公房（1924—1993），印度的尼勒默尔·沃尔马（1929—）等人的创作都具有明显的存在主义倾向。
从20世纪60年代起，存在主义文学逐渐减缓了发展势头。70年代以后，作为文学运动的存在主义便不复存在了。
（二）荒诞派戏剧
荒诞派戏剧（Absurd Theatre）是第二次世界大战结束后西方文艺领域里成就最显著、最具影响力的戏剧流派。20世纪50年代，正当存在主义文学方兴未艾之时，巴黎舞台上出现了一种完全打破传统戏剧观念和技巧手法的戏剧现象，这种以“反戏剧”著称的荒诞派戏剧，在法国诞生之后流行于德国、英国和美国并风靡西方剧坛。该派深受存在主义哲学影响，但在如何理解、表现人类处境方面与存在主义文学有着明显的区别。
20世纪50年代，巴黎戏剧舞台上接连上演了尤内斯库、贝克特、阿达莫夫、热内等人的剧作。这些剧作家接受超现实主义戏剧观念特别是阿尔托戏剧理论的影响，打破了传统的戏剧写作手法，推出了一批从内容到形式都怪诞离弃而又别开生面的剧作。这些作品的舞台上的形象看似光怪陆离、荒诞不经，初问世时受到许多讦难批评，后来渐次获得肯定承认，在不少国家竞相上演并受到欢迎。在法国戏剧实践影响下，其他国家相继出现了同一倾向的戏剧现象。1961年，英国戏剧理论家马丁·艾思林在《荒诞派戏剧》一书中，用该著作的书名为这一新型的戏剧流派命名。
法国荒诞派戏剧运动的成员构成颇为奇特，该流派的参加者多数是侨居法国的外国作家，尤内斯库来自罗马尼亚，贝克特原籍爱尔兰，阿达莫夫本来是俄国人。尤内斯库、贝克特等人剧作的主题，是面对人的生存条件的荒诞不经所引起的恐惧不安。他们在表达这个主题时，故意不用合乎逻辑的结构和明智的理性去阐明人的生存处境的不合理性、荒诞性，而是直接用形象表现对理性的怀疑和否定。他们要表现的是“原子时代的失去理性的宇宙”。荒诞派戏剧借助于舞台上出现的场景去表现存在的荒诞性，最大限度地调动一切舞台手段把人类的惶惑不安呈现在观众面前。为了揭示人生现实的不合理性，机械可笑的动作，幻象的显现，灯光和音响的作用都发挥到最大程度。尤其突出的一个特点在于夸大物体的地位，让大量的物体占领舞台空间，用来说明反理性的世界倒过来压迫人的理性世界，反映了物质文明的高度发达与人的精神空虚的矛盾。
荒诞派剧作家认为世界是冷酷、陌生和不可理解的，人与现实脱节，人与人无法沟通，一切存在都是荒诞的，毫无意义可言。他们对人生的荒诞性有着强烈的反感，并热衷于用荒诞的戏剧形式表现人生和世界的荒诞性。为表现生活与社会秩序的荒诞，为了使荒诞本身戏剧化，他们经常采用一些极端夸张的、非理性、超常规的创新手法：
第一，用荒诞的形式表现荒诞的内容，破坏、解构、割裂戏剧结构，淡化情节甚至取消传统的戏剧要素，致使荒诞派戏剧往往既没有具体的情节，也没有客观现实的人物，舞台效果只是凸显世界荒诞性的一种寓意象征。
第二，突破传统的戏剧结构和舞台表现方法，使戏剧形式荒诞化。荒诞派戏剧在艺术表现方面，完全打破了传统戏剧的章法，成了名符其实的“反戏剧”。这突出地表现在情节、形象和语言等戏剧要素的反传统处理上。荒诞派戏剧采取无逻辑性、无理性、几乎没有情节的表现方法，舞台上充满了杂乱无章的动作。贝克特甚至说：“只有没有情节、没有动作的艺术才算得上纯正的艺术。”
第三，在他们的剧作中，时空被固化，行动被压缩，事件无过程亦无结局，人物抽象到没性格、没身份、没姓名，甚至能用字母加以指代，热衷于使用荒谬绝伦的戏剧符码表现人生的绝伦荒诞。
第四，舞台场景中物的形象得到了极度的空间夸张，从而显示了非理性的物对人的压抑。
另外，荒诞派戏剧中话语空洞杂沓、词句冗乱繁复，对白颠三倒四，既不连贯又无意义，借助荒诞的语言来说明人类思想的无法沟通，语言已丧失了原有的含义和功能。
荒诞派戏剧为世人展示了第二次世界大战结束之后西方社会的一面面哈哈镜，从而曲折地反映出经历了战争浩劫之后，人们从内心深处对于资本主义现实生活感到绝望从而产生的荒诞感和虚无感。这一流派被认为是战后西方社会思想意识借助于舞台艺术得到的最有代表性的反映。贝克特于1969年膺获诺贝尔文学奖，尤内斯库于1970年当选为法兰西学院院士，标志着荒诞派戏剧最终得到了西方主流意识形态和文学思想的接受与认同。
可以认为，荒诞派戏剧是存在主义世界观、人生观在舞台艺术上的变体。荒诞派戏剧在革新戏剧艺术的过程中使得戏剧艺术的形式本身遭遇了被荒诞化。由于荒诞派戏剧所反映的精神空虚在西方社会具有相当程度的普遍性，因此，继法国之后，在20世纪五六十年代西方其他国家和地区也都相继出现了各自的荒诞派剧作家，荒诞派戏剧遂成为具有国际影响的戏剧流派。
荒诞派戏剧的主要代表性作品除贝克特的剧作外，还有法国荒诞戏剧的奠基人之一欧仁·尤内斯库的代表作《秃头歌女》（1950）。它既无情节内容，又无人物性格塑造，人物的对话和行径也都荒诞不经——马丁夫妇共同生活了一辈子，思想上却形同陌路之人；通过长久交谈才发现两人原是同居一间房、同睡一张床的夫妻。作品全方位、多层次地表现了当代人际关系的隔绝冷漠和现存世界生活秩序的荒诞不经。此外著名作家作品还有法国剧作家阿达莫夫（1908—1970）的《弹子球机器》（1955）、热内（1910—1986）的《女仆》；英国剧作家、2005年度诺贝尔文学奖得主品特（1930—2008）的《生日晚会》（1958）；美国剧作家阿尔比（1928—）的《美国之梦》（1961）等。
（三）黑色幽默文学
黑色幽默（Black Humor）文学是20世纪60至70年代在美国兴起并渐次流行的文学流派。法国作家布勒东于20世纪20年代选编过一部题名为《黑色幽默》的文集，最早提出黑色幽默名称。1965年，美国作家弗里德曼收集海勒、品钦等12位美国当代作家的短篇小说，汇编成册后为该作品题名为《黑色幽默》出版，黑色幽默派文学由此得名。同年，作家尼古伯克在署名文章《致命一蜇的幽默》中亦将前述作家称为黑色幽默派，该流派称谓遂得到批评界的进一步认同。
黑色幽默文学的思想基础是存在主义哲学，该流派强调世界秩序与人的存在都具有荒诞性，认为人生的意义与价值有着不确定性，进而否定人之自由选择的可操作性，因之，他们比存在主义文学显得更加悲观绝望。这恰是美国后现代、后工业社会中普通人的精神心理状态。随着科技高度发展和物质条件极大改善，人们生活相对富裕，而精神生活却日趋贫乏。人在新的社会条件下新的“异化”现象越来越严重，人们孤独、苦闷，忧心忡忡而又无可奈何。黑色幽默所表现的，正是西方社会的这种群体意识。
所谓黑色幽默，实际上是用嘲讽的喜剧形式去表现可怕的悲剧内容的文学。黑色幽默的小说家突出描写人物周围世界的荒谬和社会对个人的压迫，以一种无可奈何的嘲讽态度表现环境和个人（即“自我”）之间的互不协调，并把这种互不协调的现象加以放大，扭曲，变成畸形，使它们显得更加荒诞不经，滑稽可笑，同时又令人感到沉重和苦闷。因此，有评论家把黑色幽默称为“绞架下的幽默”或“大难临头时的幽默”。也就是说，黑色幽默文学的产生是与20世纪60年代美国社会生活的动荡不安密切联系着的。社会生活中荒谬可笑的事物和“喜剧性”的矛盾是作家们文学创作的土壤，作品中那饱含无奈的黑色幽默效果正是社会生活的反映。这种反映虽然具有一定的社会意义和认识价值，作家虽然抨击了包括统治阶级在内的一切权威，但是他们强调社会环境是难以改变的，因而作品中往往流露出悲观绝望的情绪。
在黑色幽默派作家笔下，常把荒诞和恐怖混为一体，以无可奈何又轻松愉快的嘲讽态度叙述忧郁而可怖的故事，从而产生荒诞不经、滑稽可笑的喜剧效果；黑色幽默派作家热衷于塑造性格乖戾的“非英雄”、“反英雄”人物，以他们可笑的言行去影射社会现实，表达作家对社会问题的观点；在描写手法方面，黑色幽默作家也打破和颠覆传统叙事模式，黑色幽默作品常常把叙述现实生活与幻想和回忆混合起来，小说情节结构缺乏逻辑联系，时间和空间的变换跳跃都非常大，现实、回忆和虚构、幻想相互混同，严肃的哲理和插科打诨交错在一起，从美学层面上审视，黑色幽默就是一种带有悲剧色彩的变态喜剧。
20世纪60年代，黑色幽默是美国小说创作中最有代表性的现象，进入70年代后，黑色幽默虽然声势大减，但仍时有新作出现，它在美国文学中至今仍有相当深远的影响。海勒的《第二十二条军规》（1961）、品钦（1937—）的《万有引力之虹》（1973）、小冯尼古特（1922—2007）的《第五号屠场》（1969）和巴斯（1930—）的《烟草经纪人》（1960）是黑色幽默小说创作成就的主要代表。
总之，黑色幽默是存在主义文学在美国的变种，它开创了新的文学形式，是一种富有美国本土特色的后现代主义小说流派。
（四）魔幻现实主义文学
魔幻现实主义（Realismo magico）文学是20世纪60至70年代出现在拉丁美洲的后现代主义文学流派。它不仅在拉丁美洲文学中占有十分重要的地位，而且产生了全球性的影响。
魔幻现实主义一词，最早出现于德国文艺评论家弗朗茨·罗1925年出版的以“魔幻现实主义”冠名的艺术评论专著。1938年，意大利文艺评论家马西莫·邦滕佩利又在著作中使用这个名词指代超现实主义之后出现的新型艺术流派。后来，该术语被委内瑞拉作家阿图罗·乌斯拉尔·彼特里引入拉丁美洲的西葡语言文学范畴，实现了拉丁美洲文学实践同欧洲艺术理论的对接。
将魔幻现实主义概念应用于拉丁美洲文学创作批评，始见于对哥伦比亚作家加夫列尔·加西亚·马尔克斯1967年出版的长篇小说《百年孤独》的评论。这部讲述虚构的小镇马孔多以及居住在马孔多的布恩迪亚一家百年变迁的历史的小说中充满了离奇怪诞的情节和人物，带有浓烈的神话色彩和象征意味。这种独特的风格，引起读书界和评论界强烈的兴趣，后者认为它是现代小说创作中一种新流派的代表，遂借用艺术批评范畴中与此近似的概念，将其称为魔幻现实主义小说。
魔幻现实主义文学在体裁上以小说为主，其特点是在反映现实的叙事和描写中，使用或者插入神奇而怪诞的人物、情节以及各种超自然现象。魔幻现实主义作品一般取材于拉美各国的现实生活，暴露社会黑暗，反映人民的疾苦；但同时又大都描写神魔、鬼怪、巫术、梦幻，将现实与超现实描写融为一体，是在传统的现实主义和非理性的现代主义共同影响下形成的一种特殊的文学样式。从本质的层面上看，魔幻只是其创作的手法，反映现实才是它的目的。
其实，在拉丁美洲文学中，以神奇或魔幻的手法反映现实的传统早已有之。1943年，古巴作家卡彭铁尔便已提出“神奇的现实”的说法指称拉丁美洲社会现实本身所具有的神奇性。卡彭铁尔的长篇小说《消逝的脚步》描写了海地的自然背景以及黑人的宗教信仰，表现了强烈的神秘性魔幻色彩。
另有一些拉丁美洲作家为了强调文学的民族性，有意识地吸收古代印第安文学中的神话和传说，使作品具有神奇和魔幻的色彩。危地马拉作家米格尔·安赫尔·阿斯图里亚斯的长篇小说《总统先生》（1946），墨西哥作家胡安·鲁尔福的中篇小说《佩德罗·帕拉莫》（1955），都以创新的技巧和印第安古代神话传统相结合，作品具有浓烈的民族文化特色和魔幻艺术氛围。
作为一个文学流派，魔幻现实主义具有鲜明的特征：
首先，在反映现实的叙述和描写中，使用或插入神奇而怪诞的人物故事以及各种超自然现象，“魔幻，而又不失其真实”。由于拉丁美洲现实生活的专制独裁，作家只能用光怪陆离、色彩斑驳的魔幻世界去曲折地影射现实；
其次，既立足于传统的民族文学，又大量地吸取西方文学的营养。魔幻现实主义作品的“神奇”、“魔幻”色彩，大都来自于印第安民间文学和古老的玛雅文化，同时又继承了现实主义的社会批判精神；
最后，大量吸收欧美现代主义文学的表现方法，如象征、时空倒错、心理独白甚至意识流手法，故而，魔幻现实主义既是具有拉美地区地域性的，又是具有广泛普世性的文学流派。
从20世纪60年代以来，拉丁美洲作家在艺术技巧方面进行了多种多样的创新和探索，带有魔幻现实主义的特点或者类似这种特点的作品很多。到了70年代以后，魔幻现实主义已经发展成为拉丁美洲文学小说创作领域里的主潮。
魔幻现实主义文学的代表作家除了哥伦比亚的加西亚·马尔克斯之外，较有影响的还有古巴作家阿莱霍·卡彭铁尔（1904—1980）、危地马拉作家米格尔·安赫尔·阿斯图里亚斯（1899—1974）、墨西哥作家胡安·鲁尔福（1918—1986）等。
（五）“新小说派”
“新小说派”（Nouveau roman）是20世纪50年代在法国兴起的又一个重要的现代主义小说流派。当时，一批年轻的新进作家，公开宣称要与19世纪的文学传统决裂，探索新的小说表现手法和语言，描绘出事物的“真实”面貌，刻画出一个前人所未发现的客观存在的内心世界。该流派的作家们拒绝过去小说的一切传统写法，认为传统小说中的故事情节纯属虚构，应当取消环境描写、形象塑造、心理分析等，创作出与充满怀疑精神的当今社会生活相适应的“新小说”来。文学史上把这些人称之为“新小说派”或“反小说派”。
发端之初，“新小说派”的艺术创新不为世人接受和理解，时常被人诟病为“古怪”、“荒诞”、“发精神病”。到20世纪60年代以后，该流派的理论主张和创作实绩逐渐得到了读者和批评界的首肯与认同，其文学地位也不断得以巩固提升，直到被推重为第二次世界大战结束后法国文学史上具有代表性的文学现象。一时间，“新小说派”在西欧、北美和东亚的日本都曾颇为风行，流风所及，影响还扩展到了东欧和中南欧地区，逐渐成为具有广泛影响的文学现象。
“新小说派”在思想上受弗洛伊德心理分析学、柏格森生命力学说和直觉主义、胡塞尔的现象主义哲学的影响，在文艺观上继承意识流小说和超现实主义的创作理念。在结构上主张破除传统小说叙事模式的限制，打破时间顺序、不囿于空间的局限，作者有让过去、现在、将来同时存在的自由，也可以在作品中使现实、想象、幻觉、记忆、梦境交互叠加。该派作家反对以引人入胜的故事情节诱导读者进入“虚构的世界”。他们小说中的情节结构有的无头无尾，有的到结尾处又回到了开头，有的全书结束而故事仍在继续。新小说派对语言也进行了改革，目的在于激活“陈套”或“僵化”的话语，以利于表现现代人复杂多变的实际生活。新小说派还从根本上否定小说艺术反映社会现实的功能作用，主张退回自我意识中寻求潜在层次的超现实“真实”。
整体把握，“新小说派”具有以下几方面基本特征：
其一，反对传统小说的“人物中心论”。在他们看来，包括人在内的世界就是“物”，人的一切活动也都是“物”，“物”是人的本质的外化，因此，他们热衷于对“物”作精细的描写，有所谓“物本主义”倾向。
其二，刻意追求结构的“新”，打破了传统小说的叙事结构规范。“新小说派”的作品往往打破旧有的时间和空间的概念，使过去、未来、现在交织，把现实、幻觉、回忆杂糅，形成了和传统小说完全不同的全新的小说结构。
其三，大力提倡语言革新。“新小说派”反对使用规范的文学语言，认为它们已经僵化和陈旧，无法用来记录迅速发展的事物，也不能表达复杂多变的生活。主张采用表明视觉的和纯描写性的词汇进行文学创作。以这种崭新的语言写出“潜在的真实”，使读者认识世界和人的本质。
“新小说派”的代表作家主要有罗伯格里耶、娜塔丽·萨洛特、米歇尔·布托尔和克洛德·西蒙等人。
阿兰·罗伯格里耶（1922—2008）是“新小说派”最重要的代表作家。《橡皮》（1953）是他全面对抗传统小说的试验性作品。小说主人公杜邦是个地位重要的经济学家，被一个恐怖组织暗杀。案发后，警探瓦拉斯奉派侦破，执行过程中，他曾数度进文具店购买橡皮。后来，瓦拉斯开枪打死了潜入杜邦家中的嫌犯，哪知被杀的却正是杜邦教授本人。原来，杜邦被刺时只受了轻伤，他担心文件被盗，亲自赶回家来，结果却死于非命。这部小说中物支配着情景和人物命运，以写物来表现人复杂的内心世界，开启了所谓“物本主义”小说的先河。格里耶的《窥视者》（1955）、《在迷宫中》（1959）同样也是“新小说派”的重要作品。
娜塔丽·萨洛特（1900—1999）的论文集《怀疑的时代》（1950）概括了“新小说派”的主要理念，被认为是“新小说派”的宣言书。萨洛特的代表作《无名氏肖像》（1947）是最早向传统小说发起激烈冲击的“新小说”，该书的主人公就是叙述者，他像一名暗探，用各种方式窥探父女二人的思想和行为，从而揭露出人际关系的隔膜、猜忌和冷酷。萨洛特的其他作品还有《马尔特罗》（1953）、《行星仪》（1959）、《黄金果》（1963）、《生死之间》（1968）等。
“新小说派”的其他重要作品还有米歇尔·布托尔（1926—）的《变化》（1957）、克洛德·西蒙（1913—2005）的《弗兰德公路》（1960）。克洛德·西蒙以其独特的文学语言和形式创新获得了1985年度的诺贝尔文学奖金。
另外，玛格丽特·杜拉斯（1914—1996）和罗贝尔·潘盖（1920—）也可列入“新小说派”作家的行列。
（六）“垮掉的一代”
“垮掉的一代”（The Beat Generation）文学是第二次世界大战结束以后出现在美国的现代主义文学流派。该流派产生于20世纪50年代初期，是存在主义哲学理论与美国社会实践两相结合的文学产物，集中反映了当时历史条件下青年一代美国人的精神危机。
在第二次世界大战结束后的20世纪50年代，一些游离于主流社会阶层之外的美国知识青年迫于麦卡锡时期专制主义的政治高压，无法以常规的方式表达和宣泄对战后社会现实的不满，便以“脱俗”的处世哲学和行为方式表示自己的社会抗议。他们穿着奇装异服，蔑视传统观念，厌弃学业，放弃工作，长期浪迹于底层社会，形成了独特的极具颠覆力的社会存在。后来，他们的反叛情绪转换为一股处于地下状态的边缘化文学潮流，向传统的社会及文化秩序发动冲击。这个极具叛逆性和颠覆性的文学潮流就是“垮掉的一代”文学。
“垮掉的一代”作家大都来自美国东部地区的洛杉矶和旧金山。1950年，凯鲁亚克与巴罗斯各自完成一部具有“垮掉派”特点的小说《小镇与城市》（1951）和《吸毒者》（1953），霍尔姆斯受他们启发，便在自己的小说《走吧》（1952）中更为直接地显现“垮掉”的生活感受，并在《纽约时报》上撰文宣扬垮掉派的文学主张。1955年，一批持“垮掉”观念的反主流派诗人在旧金山联合举办诗歌朗诵会，金斯堡（1926—1997）在会上朗读了他的长诗《嚎叫》。这首哀号着的诗表达着“垮掉的一代”的精神痛苦与自暴自弃，自此后，“垮掉的一代”的诗歌作品开始流行。1957年，“垮掉的一代”另一位代表作家凯鲁亚克出版了长篇小说《在路上》，该作品描写“垮掉的一代”成员在各地的流浪生活，使得许多有着同样精神苦闷的美国青年心向神往，纷纷接受“垮掉”生活方式，爵士乐、摇摆舞、吸大麻、性放纵、参禅念佛和避世浪游一时成为流行的社会风气，以至于这部小说竟被奉为“垮掉的一代”的生活教科书。
“垮掉的一代”人生哲学的核心是个人在当代社会中的生存问题。该派作家借用法国存在主义哲学观念，又部分吸收东方的佛教禅宗学说，杂合出了自己的“垮掉”派人生理念，倡导以虚无主义对抗生存危机，宣扬通过满足感官欲望来把握自我。在政治上，他们标榜自己是“没有目标的反叛者，没有口号的鼓动者，没有纲领的革命者”；在艺术上，他们则宣称要“以全盘否定高雅文化为特点”；在艺术追求上，凯鲁亚克发明的“自发式散文”写作法和查尔斯·奥尔逊的“放射诗”理论，都在文坛上别树一帜。
“垮掉的一代”文学具有以下的基本特征：
其一，热衷于描写暴力、堕落、吸毒和犯罪等颓废生活，用消极和“脱俗”的方式反抗社会。“垮掉的一代”作家对战后腐败虚伪、金钱至上、反动势力嚣张、个人的独创性得不到施展的社会现实极为不满，但又没有明确的社会理想，遂以极端的无政府主义和个人主义，消极地对抗畸形的社会，借奇装异服、酗酒吸毒或宗教神秘主义逃避现实，以减轻精神上的痛苦。他们表面上无忧无虑放荡不羁，实则悲观绝望，极为空虚。他们的作品既表达了该流派成员精神世界的迷乱和颓废，也表达了他们对美国社会现实的厌恶和反叛。
其二，蔑视高雅文学，追求语言和表现技巧的创新。该派作家否定一切文学传统，力求突破文体限制，打破诗和散文的界限，创作“亦诗亦文”的新型文学体式。他们采取不经加工的下层人的口语、俚语，废除“知识分子”语言，这些都是不无积极意义的。
“垮掉的一代”文学在思想倾向上有着较为明显的颓废性，但其在艺术表现手法上确有创新。该派作品的主要形式是诗歌和小说。代表作家有凯鲁亚克、金斯堡、巴罗斯等人。
杰克·凯鲁亚克（1922—1969）被公认为该派的代表作家，其代表作《在路上》（1957）集中反映了“垮掉的一代”的生活方式和精神状态。
“垮掉的一代”在诗歌方面的代表人物是阿仑·金斯堡，他的诗集《嚎叫》（1955）犹如感情激烈的宣言书，典型地表现了二次大战结束后一代美国青年的思想和情感危机。金斯堡的诗作曾经引起过极大的社会反响。
威廉·巴罗斯（1914—1997）的小说热衷于描写暴行、堕落、吸毒和犯罪，同时在语言运用和文体形式上进行大胆创新。他的代表作《裸露的午餐》（1959）因书写“真正地狱般的”地下生活而引发了法律诉讼和文学论争。他的后期作品《诺瓦快车》（1964）、《柔软机器》（1966）和《爆炸的火车票》（1967），采用真实与梦魇相混合的手法，全面、冷酷地表现了“垮掉的一代”文学。
“垮掉的一代”文学具有厌恶、仇视社会冷酷的根本立场，这一流派在20世纪70年代以后逐渐趋于消沉。
欧美现代主义文学同其他文学一样，从来不是孤立的社会现象。它不但跟哲学、宗教、科学、政治、经济和历史密切相关，而且与其他艺术更有着艺术观、表现技巧等方面的内在相互影响。一些现代主义的文学流派或文学现象，如象征主义、表现主义、未来主义、超现实主义、后现代主义等，本身就是在与其同名的文艺思潮中诞生和发展的。如表现主义作为一种文艺思潮，它最早出现在绘画界，随后波及音乐、戏剧、小说、电影等艺术领域，表现主义文学在20世纪20年代末走向了尾声，但表现主义的艺术创作及展览，至今仍不时活跃在世界各地。20世纪以来，各种现代主义艺术流派不断崛起。其中比较重要的美术派别是印象派、野兽派、表现主义、立体主义、达达主义、超现实主义、视幻主义、观念主义、装置艺术、行为艺术等。比较重要的音乐派别有印象主义音乐、表现主义音乐、新古典主义音乐、序列音乐、偶然性音乐、具体音乐、电子音乐、概念音乐等。这些现代主义的艺术作品，大量使用反传统的艺术技巧和手段，以变形、抽象、美丑混杂、丑陋化、图形拼镶、实物组合、行为动作、生理刺激、同步效应、东方式的散点透视、无中心构图、多视点构图、平面化，以及交错节奏、多节奏、多和弦、不谐和和弦、无调性、多调性等，来最大限度地表现自我和人的内在感受。如表现主义音乐家勋伯格（1874—1951）的合唱曲《一个华沙的幸存者》，便以极其不谐和的嘈杂的音响和无调性的混杂旋律，形成了一种令人难以忍受的强烈刺激，但它却成功地表现了德国法西斯疯狂地屠杀犹太人的政治主题及作者的强烈内在感受。
美术方面，塞尚（1839—1906）是法国后印象派画家。他代表的时代是现代艺术本质的形成期。他挑战的对象，是传统绘画的空间观念。在他之前，西方画家都是以一个视点来作画，人们认为艺术应该是对自然的模仿或再现，衡量艺术作品水平高低的尺度，主要是景物是否逼真，是否给人一种美感，或是否传达了一种理念。而塞尚则打破了这些规则。在他的画中，出现了变形和不同的视点。例如《厨房中的餐桌》：画面上，带网的水罐口和餐桌是从上向下俯视的；水壶，篮子和水果是从侧面观察的；篮子看上去像浮在空中；被台布隐盖的餐桌边沿线应该是一条直线，但实际上左右两部分根本不连在一起，像是一个断裂的桌子。这就完全打破了西方传统的焦点透视的空间观念。
塞尚把几个不同视点的观察的结果绘制到画面上，是为了表达一种“艺术的真实”。他认为：艺术的真实不是再现自然，而是画家根据自己的感受，对自然进行重新安排，在画面上创造第二个自然。塞尚的艺术观，从根本上动摇了传统的绘画观点和审美准则。因此，塞尚在美术史上有“现代绘画之父”之称。
毕加索（1881—1973）是立体主义绘画的代表。他的名作《亚威农的少女》以对传统绘画的否定及对塞尚的超越，成为了艺术史上的巨大突破。塞尚的画与传统绘画的一个共同点，是都有一个描绘的原型。而《亚威农的少女》则完全摆脱了绘画对于“对象”原型的依赖。塞尚画中的变形是一种具象的、可识别原型的变形。毕加索的变形属于抽象变形，尤其在他后来的一些立体主义绘画中，其抽象变形的块面完全摆脱了对象。
现代主义文学同现代主义艺术殊途同归，共同拓宽了文学艺术的表现领域，极大地丰富了文学艺术的表现手段，从不同的艺术层面异源共构了勇于探索、不断创新的现代文化精神。
