鲁迅先生主张译语要保持原作的洋味，他认为，“只求易懂，不如创作，或者改作，将事改为中国事，人也化为中国人。如果还是翻译，那么，首先的目的，就在博览外国的作品，不但移情，也要益智，至少要知道何地何时，有这等事，和旅行外国，是很相像的：它必须有外国情调，就是所谓洋气”。另一种意见是主张译语“汉化”，即要求译语符合汉语的习惯，不带有翻译腔调，使译本读起来不像译本。这两种翻译方法可以称之为异化与归化翻译法，归化在晚清民初是主流，而“五四”则是以异化为主流。采用归化还是异化其实并不是译者可以自由选择的，因为翻译方式会受到时代风格及读者期待视野的制约，否则，只能得到冷遇。
晚清流行在翻译作品中渗入翻译主体的传统审美情趣，突出现象是对原文任意删节和改译。译者为了适应中国人的欣赏习惯和审美情趣，大段大段地将作品中的自然环境描写、人物心理描写删掉，所译的只是作品的故事情节，这种情况，在20世纪初期的翻译作品中相当普遍。以《绣像小说》为例，该刊刊登长篇翻译小说11种，几乎无一例外地将作品开头的背景、自然环境描写删掉，而代之以“话说”、“却说”，随之即进入故事情节的描写。许多长篇小说的心理描写也都被删得面目全非，大大地减弱了小说的文学性和艺术魅力。有些论者还为这种任意删削提供理论根据：“凡删者删之，益者益之，窜易者窜易之，务使合于我国民之思想习惯。”一句“务使合于我国民之思想习惯”，就轻轻地为不忠实的译者解脱了责任。林译小说里也不乏此类现象，前面代表作的简析中已有实例，这是典型的归化翻译。林纾还常常根据自己对外国文学作品的理解，增添原文没有的文字，使译文较原文更生动、形象。这是体现译者自我的翻译方式，也可称为作家式创译。
翻译中这些“变形”又是译语国翻译初期较普遍的一种现象，欧洲翻译文学中有这种现象，日本明治早期的翻译文学也有这种由译者根据受众群体的接受程度任意增删或将人名、地名、习俗本土化的现象。翻译文学作为不同语种间文学交流的媒介，它不仅仅是两种语言符码的转换，或曰语言信息的传递，而且也是两种异质文化的对话。因此在文化交流中受译语国传统审美观的制约，同时也是为了适应主体文化的审美习惯，便不可避免地要出现程度不同的“变形”。诚如古罗马人所说：翻译就是“叛逆”。不仅在译语国翻译的初期，即使在今天也仍有这种“变形”或“叛逆”的存在。
当然这与逐字直译的异化翻译大异其趣。周氏兄弟的《域外小说集》，以系统、直译的风格和明确的思潮意识，标志着文学翻译规范化、学术化的来临。《域外小说集》所选择的基本是19世纪中后期至20世纪初的欧洲小说，旨在体现欧洲“近世文潮”，即西方浪漫主义之后的现代文学思潮。《域外小说集》选译的作品，均为短篇，而西方现代短篇小说，在审美形态和叙述方式上与中国传统小说差异最大。选择短篇，固然有资金、规模等方面的考虑，周氏兄弟在《域外小说集.序》中坦言：“但要做这事业，一要学问，二要同志，三要工夫，四要资本，五要读者。第五样逆料不得，上四样在我们几乎全无：于是又自然而然的只能小本经营，姑且尝试，这结果便是译印《域外小说集》。”但从文学上说，西方短篇小说形式的引入，实为中国小说的现代化提供了极其重要的借鉴。林纾的翻译，千方百计在西方小说中寻求与中国文学和文化相同的地方，以此消除中西暌隔，使一向自大的中国士大夫“勿遽贬西书，谓其文境不如中国也”；周氏兄弟的翻译，则旨在将“中国小说中所未有”的异域情调介绍进来，为中国小说现代化提供一种可资借鉴的新形式。林译为中国封闭的文学打开了通往“世界”的窗口，周氏兄弟的《域外小说集》则试图使中国文学与世界文学融合。林译小说良莠并存，失之芜杂，而《域外小说集》“收录至审慎”，既照顾“各国作家”，又体现“外国新文学”和西方“近世文潮”。然而，这部译著由于读者寥寥，它的文学价值在早期基本处于被漠视的状态。
然而，有意思的是，林译小说风靡晚清民初，既争取了嗜古者也博得了青年们的喜爱，可谓大获全胜，而《域外小说集》却备遭冷落，只卖出了几十本，还有亲友捧场之嫌，在令人遗憾之余，不得不让人深思。《域外小说集》在传播上无疑是失败的。事实就是这种“变形”或“叛逆”文学翻译打败了文学翻译的规范化、学术化，这是晚清民初文学翻译史上无法更改的事实。但是，到了五四新文化运动时期，形势又发生了逆转，林译小说节节败退，周氏兄弟成为引导时代潮流的宠儿。杨联芬先生认为，文学作为审美活动，其审美价值的实现，须以文本的传播、读者的接受为前提。《域外小说集》，由于读者的缺席，它的审美价值可以说没有得到实现。然而作为一种“潜文本”，《域外小说集》消失于晚清读者视阈的审美特质，却在五四时期周氏兄弟的文学活动中重获发扬。
现在我们看到这样的史实，觉得有些难以理解，但是，对于不流于俗见，敢为天下先的先驱者来说，就是实实在在的可怕的打击与悲惨的遭遇。从这个角度来说，周氏兄弟《域外小说集》因审美的超前受到冷遇也是先行者付出的小小代价。林纾独持己见，坚持古文富有生命力，因为与白话文主流不合拍而受到大肆抨击与痛骂，也与先驱者的遭遇相通。类似的例子在历史上不胜枚举。但如果认识仅止于此，先驱者及独持己见者付出的无数代价也就失去了意义，历史会不断演绎类似的悲剧。如果我们能从这些悲剧中学会尊重不同个体发出的声音，学会欣赏百花的美丽，而不要用一元的思维主导多样化的现实、文化、理论等，或许百家争鸣的盛景会更让人受益，也会施惠于所有人及各个领域。
三、多元文化观照下的林译小说的独特价值
文化相对主义理论家赫斯科维奇（Melville J. Herskovits）指出：“文化相对主义的核心是尊重差别并要求相互尊重的一种社会训练。它强调多种生活方式的价值，这种强调以寻求理解与和谐共处为目的，而不去评判甚至摧毁那些不与自己原有文化相吻合的东西。”尊重不同理论、不同个体的声音的潜在标准，换一句话说就是文化相对主义的多元论。中国古代所提倡的“和而不同”从现代术语的意义上说就类似于多元主义。
钱钟书先生的《读〈拉奥孔〉》从各种文学体现象学阐释的角度对此作了精辟的论述：
诗、词、随笔里，小说、戏曲里，乃至谣谚和训诂里，往往无意中三言两语，说出了精辟的见解，益人神智；把它们演绎出来，对文艺理论很有贡献。也许有人说，这些鸡零狗碎的东西不成气候，值不得搜采和表彰，充其量是孤立的、自发的偶见，够不上系统的、自觉的理论。不过，正因为零星琐屑的东西易被忽视和遗忘，就愈需要收拾和爱惜；自发的孤单见解是自觉的周密理论的根苗。再说，我们孜孜阅读的诗话、文论之类，未必都说得上有什么理论系统。更不妨回顾一下思想史罢。许多严密周全的思想和哲学系统经不起时间的推排销蚀，在整体上都垮塌了，但是它们的一些个别见解还为后世所采取而未失去时效。好比庞大的建筑物已遭破坏，住不得人、也唬不得人了，而构成它的一些木石砖瓦仍然不失为可资利用的好材料。往往整个理论系统剩下来的有价值东西只是一引动片段思想。脱离了系统而遗留的片段思想和萌发而未构成系统的片段思想，两者同样是零碎的。眼里只有长篇大论，瞧不起片言只语，甚至陶醉于数量，重视废话一吨，轻视微言一克，那是浅薄庸俗的看法——假使不是懒惰粗浮的借口。
钱钟书对分散的文化现象和知识话语的重视与阐释，同福柯回到历史本身、回到分散话语空间的知识考古学具有某种精神上的一致性。钱钟书先生对片段的思想话语表现出极大的兴趣的话语空间的认知范式，典型地表现出由逻辑学范式向现象学范式的转型。这是钱钟书话语空间的根本特征，也是它的认识论意义之所在。20世纪后半期以来，人类经历着认识论和方法论的重大转型，即由逻辑学范式向现象学范式发展，它超越了学科传统与文化疆界，构成真正的跨学科整合与文化对话的方法与路径，探讨中西共同的诗心文心与文化规律，呈现出显著的涵盖性与整合性。这种现象学式的思想原则和与之相对应的知识学方法，构成了钱钟书话语空间的现代品质，对于中国知识学界来说，“庶乎生面别开，使一世之人新耳目而拓心胸，见异思迁而复见贤思齐，初无待于君上之提倡、谈士之劝掖也”。
钱钟书先生现象学式的话语空间所体现出来的“和而不同”的对话原则，对于思考文化相对主义时代的跨文化沟通无疑有着相当的启示作用，对于不同文化之间的对话与翻译及理论的建构也有重大启迪。如此，我们才会学会用更宽阔的视野及理论包容度去欣赏不同文化、不同翻译及不同理论的现实存在意义。从这个角度来说，如果我们仅以“信、达、雅”作为翻译理论的准绳，或以其他翻译理论体系作为理想的标的，我们或许会陷入另一个陷阱，即钱钟书先生所说的：“在历史过程里，事物的发生和发展往往跟我们闹别扭、恶作剧，推翻了我们定下的铁案，涂抹了我们画出的蓝图，给我们的不透风、不漏水的严密理论系统搠上大大小小的窟窿。”钱钟书先生拒绝建立任何理论体系，他看透了理论的缝隙随着时代的变化发展会让作者精心建构的理论体系崩塌倒下，裂成碎片，因此，钱钟书先生选择以现象学的话语碎片构造他的学术世界，各种真知灼见及火花和而不同地活跃于他的话语空间，让人流连忘返。
林译小说翻译方法的独特及林纾本人的作家式创译手法一直得不到翻译理论界的认同与理论角度的阐释，而常被笼统地贯之以林纾式翻译，或者被斥之以删改、增补、误译、漏译等，总之，在翻译理论正统的阐述中，林译小说从来没有占过一席之地，即便偶尔现身也是作为反面批判的例证。然而，文学翻译史上却又不得不承认林纾翻译小说获得了巨大成功，受到晚清民初读者的深度认同和喜爱。这就让林译小说在文学翻译理论上与翻译小说传播接受上陷入了自相矛盾的两极。无独有偶，庞德翻译现象为林译小说找到了知音，他们都曾遭遇被翻译理论界拒之门外的尴尬，却又获得读者认同的巨大成功。庞德虽然对中西古典学濡染颇深，诗才令人称道，可是他的译诗缺乏连贯性，不少评论家甚至称“庞德是个蹩脚的翻译家”。与林纾不同的是，庞德有一套自成系统的翻译理论和较为独立的诗歌翻译观。在庞德看来：“写在字里行间的语言和细节并不仅仅是代表事物的黑白符号，而且是作者刻意塑造的意象（image）”；译者是“艺术家、雕刻家、书法家及文字的驾驭者”。这样的翻译理论给译者极大的自由空间。庞德常根据自己的理解与构思采用作家式创译法，并用组合与并置等方法，创造新诗的建构，这种建构方式让词语释放出深层内在的能量，以重现细节及能量的方式让人产生顿悟。庞德并不太重视原文的意义，也不太重视具体词语的意义，相反，他看重的是节奏、措辞、意象以及词语的变化。庞德译诗不以意义的忠实为主旨，而是刻意追求意象的再现、古风和异国情调的保留以及词语重新释放能量的氛围。林纾虽然没有什么翻译理论的提出，但他通过中国传统文学视野来寻找西洋文学相通的诗心文心，并以评点式序、跋及译后小语等作了最早的中西文学比较探索。林译小说的删改、增补、误译、漏译招人诟病，而庞德创造性的组合与并置及对意义的失信，同样招致翻译理论界的批判。在罗格斯中心主义主导的翻译模式中，在当前翻译理论依然提倡意义的等值及忠实的氛围中，庞德翻译现象被视为异端也是理所当然了。但当20世纪后半期以来，逻辑学范式向现象学范式发展转型，人类经历着认识论和方法论的重大变化，在这样的话语理论空间中，林纾、庞德翻译现象也被重新发现，找到了合法存在的价值空间。中国传统翻译理论从严复的“信、达、雅”到鲁迅的“直译”等主流翻译都强调译文应忠实于原文，然而，当代西方许多翻译理论却指引了另外的途径，如翻译的目的论认为，翻译不一定要忠实，却必须达到目的；多元系统理论认为，翻译是由各种社会文化因素决定的，原文只是其中之一；翻译理论的作用是指导翻译研究，而不是指导翻译实践；译者有权侵占原文等。林纾、的翻译实践在这些翻译理论的话语空间中成为合法的生存者，占据着显赫的位置，林纾、庞德的作家式翻译的实现翻译的最终目的性，并在翻译过程中侵占了原文等都成了这些翻译理论有力的例证，如果我们认同这些翻译理论，当然我们也没有理由不接受林纾、庞德的翻译现象，这也能成功解释他们为何受到读者热烈追捧。或者也可以说，林译小说及庞德的《神州集》如此风靡，深受读者喜爱，他们译作传播接受的成功印证了这些翻译理论的合理与合法。
〔作者简介〕杨玲，博士，福建师范大学文学院教师。
