曾经有一位英国的读者在读完钱钟书的小说之后，希望能够拜访作者，可是在电话中钱钟书先生幽默地婉言谢绝：“假如你吃了个鸡蛋觉得不错，何必认识那下蛋的母鸡呢？”这个故事令人会心一笑，而且佩服钱先生的幽默。不过文学的世界与日常生活的世界还是有所不同，普通人通常吃过鸡蛋不会关心下蛋的鸡，但是在文学的领域中，人们多半在读完一本优秀的作品之后，都会关心作者是谁。作者之重要，在日常用语中就能反映出来，我们常常会说“我读鲁迅”，或者说“我读卡夫卡”。在我们的观念中，作者与作品是不可分离的。鸡蛋是简单的口腹之欲，但是高级的享受恐怕有所不同，倘若是吃大餐的美食家，他不仅要品尝餐桌上菜肴，也会关心做菜的厨师；也许我们读普通的报纸杂志，也未见得关心作者的名字，但是如果是一首深深打动我们心灵的诗歌，或者像《战争与和平》那样的皇皇巨制，肯定会引起我们对作者的兴趣。
事实上在我们今天的文学观念中，作者具有一个无与伦比的地位，当我们思考文学问题的时候，常常首先想到的就是作者。无论是李白、杜甫，还是莎士比亚，这些人的名字如银河的星辰，在人类文明的长河中放射出永不磨灭的光芒。然而，如何认识作者？作者对于作品来说意味着什么？历史上对于这些问题实际上有不同的回答，这些回答都反映了不同时期的文学观念，对作者这个概念的认识是我们理解文学的一把钥匙。
第一节 古代的作者观念
古典时期的文学给我们留下的回忆就是那些伟大的作家，从希腊的荷马、埃斯库罗斯、索福克勒斯、欧里庇得斯到罗马的维吉尔等悲剧作家和诗人，他们给我们留下了光辉的文化遗产。那么古典时期，人们对作家又有什么观念呢？在古希腊和罗马时期的人眼里，诗人是什么？
一、技艺与灵感
艺术在拉丁文中为“ars”，泛指人类的创造活动，在古希腊，建筑、木工、纺织等手工业都是艺术的一部分。在现代的欧洲语言中，art的意思首先也是指做一件事的方法和程序。我们通常所说的“艺术”，在欧洲语言中也常用“美的艺术”（fine arts）来表达。古代的艺术概念的含义比较广泛，希腊文的“艺术”（tekhne）显然含有“技术”（technique）的意味，凡是可以凭借专门知识来学会的工作都叫做“艺术”，音乐、绘画和诗歌是“艺术”，手工业、医药、烹调等也是艺术。在古希腊，真正的艺术是高贵的哲学。诗也是一种技艺，诗的拉丁语词源是poesis，而希腊语词源是ποíησι poíêsis，意思是制作，技艺。它最初也是指一般的技艺，后来才成为特指语言的艺术。对于古希腊人来说，艺术家和诗人首先是掌握一种特殊技艺的人。
亚里士多德的《诗学》是西方第一本专门的文论著作，也可以看作是对古希腊悲剧和史诗写作技艺的总结。亚里士多德认为，悲剧作为一个完整的有机整体是由六个要素构成的，即情节、性格、思想、台词、扮相和音乐。其中情节和性格是最为重要的，亚里士多德从情节的选择、安排和故事的线索等各个方面对于如何写作成功的诗（悲剧）提出了他的建议，他认为诗人必须如一位巧妙的纺织工人一样，安排好故事、结构和韵律，没有高超的技艺，诗人是不可能取得成功的。陈中梅先生在谈到希腊诗人的时候说：“史诗的格律是工整的，而为了照顾格律的规整，诗人必须掌握大量的词汇，包括许多生活中不用或少用的词句。史诗内容丰富，情节复杂，人名地名俯拾皆是，要记住这一切，不掌握一点窍门，不依靠某些规律性的东西，恐怕是不行的。做诗不易，记诗亦难，对其中的苦楚，作为身体力行者的荷马，一定会比作为旁观者的我们有更深切的感受。一个不懂格律、不懂做诗的技巧、没有惊人的记忆力的人，是不能成为诗人的。”
然而勤奋只是诗人成功掌握诗艺的必要条件，此外天赋也必不可少。亚里士多德就很钦慕荷马的天赋，认为它使他能够写出动人的诗行：“那些体察到人物情感的诗人的描述最使人信服。例如，体验着烦躁的人能最逼真地表现烦躁，体验着愤怒的人能最逼真地表现愤怒。因此，诗是天资聪颖者或疯迷者的艺术，因为前者适应性强，后者能忘却自我。”第一流的诗人总是天赋和勤奋的结合，缺一不可。贺拉斯在论“天才和艺术”的时候说道：
有人问，好诗要靠天才还是靠艺术；
依我看，勤功苦学而无天生的品赋，
或者虽有天才而无训练，皆无用处，
因为两者必须彼此协助互相亲睦。
竞走者渴望达到目的，把锦标夺取，
必须自少就刻苦锻炼和忍受寒暑，
连酒色也要戒除
……
勤奋的学习和高超的技艺，加上过人的天赋，这就足以成为一个伟大的诗人吗？古希腊人面对荷马的诗作对此依然不太敢相信，毕竟像《伊里亚特》和《奥德修斯》这样的诗作和其他的技艺有太大的差别，似乎非人力所能为。柏拉图说，一个像荷马那样成功的诗人，在史诗中细致地描写了政治家、军事家、水手、马车夫、医生等各色人等，如果他要成功描写，他就必须掌握所有这些人的技艺，也就是说，他必须同时是政治家、将军和法官，才能写出这样伟大的诗，而毫无疑问这是不可能的，荷马也不可能具备所有这些知识和技艺，那么他是如何想出这些诗句的呢？柏拉图认为这是灵感的作用，而灵感的来源则是神灵。《伊安篇》中，苏格拉底说：
我明白这是怎么回事，伊安，实际上我马上就要开始告诉你我是怎么想的。我刚才说过，使你擅长解说荷马的才能不是一门技艺，而是一种神圣的力量，它像欧里庇得斯所说的磁石一样在推动着你，磁石也就是大多数人所说的“赫拉克勒斯石”。这块磁石不仅自身具有吸铁的能力，而且能将磁力传给它吸住的铁环，使铁环也能像磁石一样吸引其他铁环，许多铁环悬挂在一起，由此形成一条很长的铁链。然而，这些铁环的吸力依赖于那块磁石。缪斯也是这样。她首先使一些人产生灵感，然后通过这些有了灵感的人把灵感热情地传递出去，由此形成一条长链。那些创作史诗的诗人都是非常杰出的，他们的才能决不是来自某一门技艺，而是来自灵感；他们在拥有灵感的时候，把那些令人敬佩的诗句全都说了出来……诗人们不是告诉过我们，他们给我们带来的诗歌是他们飞到缪斯的幽谷和花园里，从流蜜的源泉中采来的，采集诗歌就像蜜蜂采蜜，而他们就像蜜蜂一样飞舞吗？他们这样说是对的，因为诗歌就像光和长着翅膀的东西，是神圣的，只有在灵感的激励下超出自我，离开理智，才能创作诗歌，否则绝对不可能写出诗来。只有神灵附体，诗人才能作诗或发预言。由于诗人的创作不是凭借技艺，因此他们说出许多事情或讲到许多人的功绩，正如你谈论荷马一样，凭的不是技艺，而是神的指派。
这就是文论史上常说的“迷狂说”，然而与某些沿袭下来的误解相反，柏拉图所谓的迷狂说绝不意味着诗是非理性的，更不是疯狂的结果，恰恰相反，诗是最高理性的产物。因为对于柏拉图来说，神是最高理性的代表，属于“理式”的世界，唯有神能掌握最终的真理。在迷狂中，虽说诗人暂时放弃了自己的主动的理智，但是这并不是放弃理性本身，而是为了让更高级的理性来发言，说出令人敬佩的诗句。迷狂不是疯癫，而是让自己成为神的代言人：“神灵附体或迷狂还有第三种形式，源于诗神。缪斯凭附于一颗温柔、贞洁的灵魂，激励它上升到眉飞色舞的境界，尤其流露在各种抒情诗中，赞颂无数古代的丰功伟绩，为后世垂训。若是没有这种缪斯的迷狂，无论谁去敲诗歌的大门，追求使他能成为一名好诗人的技艺，都是不可能的。与那些迷狂的诗人和诗歌相比，他和他神智清醒时的作品都黯然无光。你瞧，我们在任何地方都找不到这种人的地位。”诗人的特殊能力就是可以通过暂时放弃自己的理智，进入“迷狂”的状态，从而成为神的理性的代言人。
因此在古希腊人眼里，诗人并非普通的艺人，而是与神类似的人。在传说中，人间最早的诗人是神的儿子，诗人是神的宠儿和使者，受到人民的恭敬。古希腊的诗人不仅被视为写作诗歌的天才，同时也是原始神学的阐释者，神的谱系是诗人荷马和黑西俄得确定的。诗人、先知和哲学家都属于智者，能够凭借第六感觉感知事物。荷马是古希腊最受尊崇的诗人，在公元前5世纪，就被当做希腊民族的老师，所有学习文化的人都阅读和背诵荷马史诗。
然而，希腊最伟大的哲学家柏拉图对诗人的作用却提出了不同的看法。虽然柏拉图对荷马充满敬仰之情，而且他自己早年也曾经写过诗歌，但是他在《理想国》中对诗人还是不留情面地进行了严厉批评，并且认为，倘若诗人想进入他的理想之国，就必须遵守各种清规戒律。因为，一方面诗歌是对理式的模仿的模仿，因此与真理隔着三层；另一方面，诗歌模仿人脆弱的一面，会激发人的感情。诗歌的诱惑力令人背弃真理，而屈服于感情的力量，使人难以成为理性的公民，因此即使是伟大的荷马在他构想出来的理想国中也难有容身之地。后来，晚年的柏拉图在长时间的反思之后，发现驱逐诗人是不可能的事情，人民对于文学和艺术的喜爱和需求是不可能被完全拒绝的。因此在《法律篇》中，他不再要求驱逐诗人，不过他也对诗人的创作提出了诸多严格要求，只有完全合乎道德规范要求的诗人才被允许在城邦中进行创作。
他的弟子亚里士多德则为诗人进行辩护，在他眼中，诗人有着独特的技艺，通过戏剧给人的精神以净化作用。而且诗的模仿不是对历史现实的模仿，而是对可能的行动的模仿，表现了人性的规律。诗人更像哲学家，而不是以娱乐为能事的小丑。
柏拉图和亚里士多德所讨论的问题，现在看来似乎已经陈旧，然而如果仔细地考察文论史，就会发现，他们所提出的问题基本上涵盖了后来者在诗人创作问题方面所思考的绝大部分领域：技艺和灵感，理性和感性，诗歌的功能和诗人的作用。后来关于诗人的讨论，基本上都是围绕着这几个问题领域来进行的，只是观点、角度和方法有所不同。
二、中世纪的作家：匿名的书写者
我们今天习惯于在书本和文章上看到作者的名字，而且会根据作家的姓名去图书馆或者书店寻找书籍。在某种意义上，印在封面上的这两个字或者三个字是这本书中最重要的字，它们对于我们的理解和判断都具有非同一般的作用。在日常生活中，我们常常会说“我读鲁迅”，或者说“我读沈从文”。我们面前的这部著作不仅属于它自身，而且还属于作者。
然而，在中世纪，作者并不享有今天的荣光。行吟诗人游行在大地上，从一个乡村到另一个乡村，从一个城镇到另一个城镇，吟唱诗作，口口相传。这些口头诗歌，可能是他们学来的，也可能是他们改编的，也可能是他们自己构思的，这些诗篇也会经由其他行吟诗人转播到另一个地方。这些诗作有很多已经失传，而流传到今天的诗作，我们已经很难考证究竟谁是其作者，它们更多的是一种集体创作的成果。在10世纪以前，英国的诗人主要是行吟诗人，直到12世纪左右，书写者才越来越多。但是当时对所谓writer的理解与现在完全不同。当时并不存在职业的作家，而writer首先所指的是身体动作的概念——拿笔写字的人，一个writer所指的可能是抄写员，而不是现代意义的作家。研究中世纪文学的伯罗（Burrow）先生说：
这个结论只会使那些从浪漫主义小说中得出中世纪概念的人感到吃惊。然而“作家”（Writer）这个词在这种背景中又引出两个问题。我用了它的字和意义，即“一个在[物体]表面书写字母的人”……但这当然不是如今“作家”的主要含义。譬如有人在今天自称作家的话，人们也许会以为他们是靠写小说、自传、游记等书籍为生的。没有一个中古英语作者是这种意义上的“作家”。在上述那些人中，只有霍克利夫可以说是靠笔杆子谋生的，但他也不是所谓的作家，而是职员。中世纪社会在某些领域中可以达到惊人的专业化程度（例如在制书行业中的劳动分工，抄写员只管誊写文本主体，而插图画家则负责画大写字母），但在英国并无任何迹象表明有专门的职业方言“作家”。甚至就连乔叟这个在某种意义上也许是内行的中古英语作家似乎也难得（假如有的话）用写作来维持生活。历史学家们没有发现任何东西表明乔叟的官场生活显赫于他那些平庸的同僚，他被葬在威斯特敏斯特教堂仅仅是因为那是国王忠实官吏的安葬之处。
当时的书写与现代的书写具有完全不同的意义。当代的书写虽然用的是“写”这个词，然而实际上我们所看到的并非一定是写出来的，而可能是通过印刷或者计算机屏幕传递到眼前，而作家也不一定用笔来写作，而可能是用键盘敲击的。现代的书写要求某种原创性，现代作家的写作行为是私人的，作品则被看做属于他的私人的东西，而且写作是一种职业。现代各国都有《著作权法》或者知识产权的法律来保证作家对他的作品具有某种经济上和精神上的独占权利，与此相应，作家的责任是在写作的时候必须保证他的写作不是抄袭，而是独立的创作。然而，中世纪的写作则常常是匿名的和公共的，在手抄本的时代，抄写者和作者是很难区分的，前者在抄写的时候会根据自己的喜好和品位，修改原作，如口头传播一样，文本在传播的过程中，会发生种种变化。另一方面，也很少有人完全独立地写作，写作者通常都会根据前人的文本，进行改写、汇编、翻译、评论和转写，当然在这种写作过程中，他所依据的也是自己的思考和想法，因此“种种条件都促成了文本的某种‘交织性’或互相依赖。很少有作品能达到现代作家所普遍追求的完全独立性，大多数作品通过某种程度的汇编、翻译或仅仅是转抄而涉及其他作品。”当时，几乎没有人宣称自己是作品的拥有者，更没有人说自己的书写是一种创造行为。虽然《坎特伯雷故事集》基本上都是乔叟所著，但是他依然并不说自己是我们今天常说的作者（author），在书尾的题署上他写道：“《坎特伯雷故事集》到此结束，由杰弗逊·乔叟汇编而成，愿上帝宽恕他的灵魂。”我们现在已经很难确认乔叟的作品中哪些是他自己写的，哪些是他通过汇编和翻译而成。因此，即使在知道作者姓名的情况下，我们也有理由认为他们的书写是匿名的。他们的作品也较少个性特征，更多体现的是公共性和对传统的继承。
当然公共性写作的特点并不完全是由手抄的形式决定的，宗教思想的影响也起到了很大的作用。在中世纪的基督教氛围中，人被看做是上帝的造物，而且人最重要的职责和最大的荣光是为上帝服务，突出自我的做法是不被接受的，他们的写作也严格受到基督教伦理道德的要求，不可离经叛道。当时最有文化的阶层是僧侣，他们长期居住在修道院中，过着集体的生活，对他们而言，学习文化和写作都是集体活动，而非个人的事，书籍是集体的产物，而非个人的作品。
第二节 想象与体验——浪漫主义和现实主义的作者观
西方文学从启蒙主义时期逐渐进入到现代，由于思想的开放和科学的进步，各种思潮层出不穷，文学理论也在各种不同思想的冲击之下，不断调整其方向。上帝的光芒越来越暗淡，而人文主义的不断发展则极大地提升了个人的地位。18世纪以后的欧洲，文学理论最有影响的当属浪漫主义和现实主义文论。它们对于作者的观念奠定了现代作者观的基础。
一、天才论——作者的凸显
从中世纪到18世纪，欧洲经历了几次大规模的思想运动，它们极大地改变了人们的世界观和人生观，其中影响最大的就是文艺复兴和启蒙运动。14世纪以后，以复兴古希腊和罗马文化为标志的文艺复兴运动兴起，新的世界观和人生观开始席卷欧洲，上帝的权威被削弱，教会也失去了往日的力量，人文主义精神开始得到张扬，而个性则得到了前所未有的突出。随后的启蒙运动进一步发现了“人”的主体性地位，欧洲人开始用人的眼光而不只是以上帝的眼光看待这个世界。面对世界和人自身，人们不再像中世纪那样被动，主体性的能动性被发现。文艺复兴和启蒙运动为浪漫主义文论的出现做好了准备，随着个人地位的提高，作者头上的光环也越来越明亮。
启蒙运动最重要的哲学家康德尤其强调天才对于艺术的作用。他认为，天才是艺术家的必备条件，美的艺术只有通过天才才能得以实现。“天才是天生的内心素质（ingenium），通过它自然给艺术提供规则”。与古希腊的观念一样，康德也认为艺术的天才不是一种可以依赖后天学习就能够掌握的机能，灵感对于艺术来说是决定性的。但是康德并不把灵感归之于神，而是归于天生的创造力，是一种天然的禀赋。艺术没有外在的具体规定的法则，只有天才的作品才能确立美的范本。天才有如下特征：
（一）独创性
天才“是一种产生出不能为之提供任何确定规则的那种东西的才能，而不是对于那可以按照某种规则来学习的东西的熟巧的素质；于是，独创性就必须是它的第一特性”。天才创造的艺术品具有独特性，前无古人，后人即使模仿得惟妙惟肖也不可称之为天才，而天才的独创性源自自由的想象力。
（二）典范性
天才的艺术创作符合无目的性的合目的性，天才的作品冲破既有的规则，而且还是新的艺术典范。独创的作品可能是美的，也可能是粗俗的。而真正天才的作品，不仅前无古人，而且堪为后人效法。他的作品是想象力和知性的完美结合，“想象力在自由摆脱一切规则的引导时却又作为在体现给予的概念上是合目的的而表现出来”。也就是说，天才不遵守已有的规则，然而他的作品却表现了自然的规范，体现了真正的自然法则，成为后继者模仿的范例。
（三）先天性
天才这个字可以推测是从拉丁文genius引申而来的，在拉丁语词源中它有生育、神性、才能和倾向的意思，是与生俱来，而非后天获得的，是一种神秘的天赋能力。这种创造过程天才自己也说不清楚，荷马难以解释自己的诗艺，也无法传授。艺术天才与科学家不同，后者的能力和技艺是可以传授和学习的。因此科学领域是没有天才的，天才属于艺术。康德说：“荷马也好，维兰德也好，都根本不能表明他们头脑中那些充满幻想但同时又思想丰富的理念是如何产生出来并汇合到一起的，因为他们自己并不知道这一点，因而也不能把它教给任何别人。”当然，康德并不否认学习和训练的重要性，任何天才都要学习词汇、语法和韵律等规范性的东西，倘若欠缺基本的训练，没有足够的知识，仅凭天马行空的胡乱想象，任谁也不可能取得成功。
康德的天才思想对德国后来的浪漫主义影响很大，浪漫主义者基本都是天才论的信奉者，推崇人的想象力、独创力，他们要求解除对诗人的一切束缚，让诗人进行自由的写作。浪漫主义文论对“诗人”的定义几乎就等同于天才，在为诗歌确立的超凡脱俗的独特领域中，唯一的主宰是诗神缪斯，而诗人是缪斯的宠儿，他们用心灵来感应缪斯的神思，写作诗歌。
二、创造者——浪漫主义眼中的作者
浪漫主义（romantisme）这个概念来自于形容词形式romantique，这个17世纪末才出现的词来自拉丁语词源romanticus，当时用来指称文学中怪异奇特的事物，后来才成为表现某种文学风格的概念。浪漫主义兴起于18世纪后期的德国，其影响随后遍及英法和整个欧洲。它不仅仅是一场文学思潮，而且是席卷人类整体精神世界的潮流，在哲学、历史学、艺术等领域都打下了深深的印记。浪漫主义强调人的主观性和内心现实，反对古典主义的理性统治，推崇感情的力量。浪漫主义文学的代表人物有德国的施勒格尔兄弟（Schlegel）、莱辛、赫尔德（Johann Gottfried von Herder）、海涅，法国的雨果和拉马丁（Lamartine），英国的华兹华斯、柯勒律治、拜伦、雪莱、济慈等。浪漫主义文论是与作家的创作紧密结合在一起的。实际上，许多重要的文学观念和理论都是诗人提出的，他们一方面以理论指导自己的创作实践，另一方面也用理论来为自己的作品加以辩护。
浪漫主义最重要的主张就是诗歌是诗人内心世界的表达，而不是对外在世界的模仿。古典时期内外一体的世界被分裂成内部和外部两个世界，而诗歌则是属于内部世界的产物。艾布拉姆斯认为，对于浪漫主义来说，诗不是对现实世界的模仿，而是对另一个自然的创造：
在这一方法的形成过程中，一个关键事件就是，诗是模仿，是“自然之镜”这一隐喻，被诗是异态世界，“第二自然”，是诗人仿效上帝创世的方法而创造的这个隐喻所取代，我们在前面一章里发现，上帝与诗人，上帝同其世界的关系与诗人同其诗作的关系之间的相似性最早导致了下面这条现在广为流行的原则的出现，即诗是伪装了的自我揭示，作者在诗中“似可见又不可见”，同时既表现了自我也隐藏了自我。后来证明，同是这种相似性却导致了有关艺术品的另一个概念，这个观念似乎同另一个同样入时，几乎同它一样广为流行，而且（由于在很大程度上失落了来源标志）常常明显地与它的同源命题相对立，即诗是个性的表现。这种观点占据着大部分“新批评”的中心，即诗的陈述和诗的真实与科学陈述和科学真理截然不同，因为诗是一种“自在目的”，一个自给自足的话语世界，我们不能要求它忠实于自然，而只要求它忠实于自身。
诗人不再像传统的风景或肖像画家那样描摹现实的世界，而像上帝一样创造了一个新的世界，与生活世界平行的另一个世界。浪漫主义文论认为诗人不是模仿现实的世界，而是通过他们的想象创造另一个世界，这样诗人就与上帝一样都是创造者。在文学和艺术领域，我们现在常常使用创造的概念，在今天，这样的说法已经非常老套，但是在几个世纪以前这几乎是亵渎神明的说法。因为对于基督教的信徒来说，只有上帝才能创造，而诗人在这个时候却获得与上帝类似的地位，他所从事的工作是创造，而不是制作。诗是想象和情感的产物，它来自诗人内心的声音，而不是平凡的生活经验。幻想和想象的作用超越了对自然的观察。古代的神奇诗歌之所以能够存在，奥林匹亚山上的诸神之所以相互争斗，都是因为诗人能够创造另一个世界，另一个自然。
在浪漫派诗人的眼中，诗人与上帝一样都有创造的能力。雪莱在为诗辩护的时候说：“诗就重新创造一个宇宙。诗证实了塔索那句大胆而真实的话：没有人配受创造者的称号，唯有上帝与诗人。”艾布拉姆斯在论述浪漫主义文论的这一特点的时候说：“‘创造’是上帝特有的无中生有的能力；而‘制做’指的则是凡人在任何艺术中有材料有形式的创作活动。因此，尽管诗人并非完全在凭空杜撰，然而他的活动却早已不是制做而是相当接近于创造了。上帝是至高无上的诗人，世界就是上帝的诗。”诗人创造第二个世界就如同上帝创造我们这个世界一样，这个在浪漫主义时期形成的隐喻在很大程度上被现代的文学观念继承下来。
席勒在《论朴素诗和感伤诗》中，把摹写自然的诗人与追寻自然的诗人对立起来，前者是质朴的，他摹写现实，而后者则追求理想：“在文明的状态中，人的全部天性的和谐协作仅仅是一个理念而已，所以诗人就必然要把现实提高到理想，也就是说，表现理想。”在浪漫主义文论中，理想压倒了现实，成为更为重要的因素，生活经验不再能够限制诗人的表达范围。诗人的灵感来自想象力而不是现实生活。虽然，诗人对于现实的人性和我们的生活世界有足够的知识和理解，然而这一切并不是最重要的，相反，能够摆脱当前实在世界的想象才有更强烈更深邃的诗意。浪漫主义的特征就是离开地面，飞升到天空。“诗人者，是一个对众人说话的人，不错，他是一个天生具有更强烈感受力、更多热情和更多慈蔼的人，他对于人性有着更多的知识，而又具有比我们以为人类所共有的心情更为渊博的心灵……除了这些性质之外，他还有一种性癖，那就是他比别人更容易被不在眼前的事物所感动，仿佛这些事物是在眼前；他又有一种能力，能够在自己心中凭想象唤起激情……不假任何直接外来刺激，而在他心中兴起的思想和感情。”诗人与科学家一样都在追寻真理。然而诗人的真理是常人的真理，是内心生活的真理，属于每一个人；而科学家的真理则是向外追求的知识，只属于专家。“诗人与科学家两者的知识都是来自快感；但是诗人的知识是我们生而具有的，是我们生存之不可缺少的一部分，是我们天生的不可转让的遗产；科学家的知识则是自己的、个人的修养，姗姗而来迟，而并不依靠那使我们与人类同胞联系的惯常的直接的同情。”在浪漫主义者那里，诗歌的主要功能还是用语言制造表象，然而它的对象已经不是我们生活于其中的现实世界，而是另一个世界的表象。
浪漫主义的一个核心概念就是“诗意”，它不仅仅存在于分行的韵文中，而且存在于人类精神的方方面面，是美的根本体现。这个概念使诗歌在一切艺术门类中获得至高无上的地位，浪漫的诗歌成为艺术的代表和象征，甚至可以说，诗就是艺术本身。弗雷德里希·施勒格尔在《断片集》中写道：
浪漫诗是渐进的总汇诗。它的使命不仅是要把诗的所有被割裂开的体裁重新统一起来，使诗同哲学和修辞学产生接触。它想要、并且也应当把诗和散文、天赋和批评、艺术诗和自然诗时而混合在一起，时而融合起来，使诗变得生气盎然、热爱交际，赋予生活和社会以诗意，把机智变成诗，用一切种类的纯正的教育材料来充实和满足艺术的形式，通过幽默的震荡来赋予艺术的形式以活力。它包括了凡是有诗意的一切，最大的大到把许多其他体系囊括于自身中的那个艺术体系，小到吟唱着歌谣的孩童哼进质朴的歌曲里的叹息和亲吻。它可以消失在被描述的对象中，这样一来便使得人们相信，自己正在刻画形形色色的诗意的个体，这个行为乃是他们的全部作为……浪漫诗在各种艺术中的地位，与如同哲学的机智、社交、聚会、友谊和爱在生活中的地位并无二致。其他的文学体裁都已衰亡，现在可以彻底地肢解开来。浪漫诗风则正处于生成之中；的确，永远只在变化生成，永远不会完结，这正是浪漫诗的真正本质。浪漫诗不会为一种理论所穷尽，只有预言式的批评才敢于刻画浪漫诗的理想。只有浪漫诗才是无限的，一如只有浪漫诗才是自由的，才承认诗人的随心所欲容不得任何限制自己的法则一样。浪漫诗体裁是唯一大于体裁的文学样式，可以说就是诗本身：因为在某种意义上，一切诗都是浪漫的。
从浪漫主义开始，诗就不再仅仅是一种体裁，它不是由音韵的形式来决定的，而是最高精神的代表，成为伟大人性的代称，可以会聚一切艺术。对于浪漫主义而言，艺术家的根本任务就是要让这个“非诗”的世界成为“诗”的世界。因此“诗人”这个词的概念也发生了某种变化，他所指的不是写作有韵律的诗行的人，而是一切能够创造出“诗意”的人。因此在雪莱眼里，“柏拉图在本质上是一个诗人”，“所有伟大的历史家，如希罗多德、普鲁塔克、李维，也都是诗人”。当然，音乐、绘画、小说等其他的艺术因为分享“诗意”而具有价值，但毕竟不如诗本身。雪莱说：“雕刻家、画家、音乐家等的声誉从来就不能与诗人（狭义的诗人）的声誉媲美。”浪漫主义文论把诗人的地位置于无与伦比的高度：“诗人是不可领会的灵感之祭司；是反映出‘未来’投射到‘现在’上的巨影之明镜；是表现了连自己也不解是什么之文字；是唱着战歌而又不感到何所激发之号角；是能动而非被动之力量。诗人是世间未经公认的立法者。”浪漫主义一方面极大地提升了文学的价值，与此同时，诗人被送上了文学的神坛。可以说，今天的诗人和作家的荣光主要来自浪漫主义文论。
三、经验的表达——现实主义的作者观念
然而随着科学精神的不断发展，认识世界的欲求超越了表达的渴望，现实主义文学从19世纪开始兴起，以巴尔扎克为首的一批伟大的作家诞生了。对于他们而言，与其把注意力集中在虚无缥缈的所谓“心灵”上，不如呈现出实在的生活经验，描绘真实的世界。对于现实主义来说，来自心灵的声音让位于生活的经验，与其写作个人头脑中想象的世界，不如描写丰富的生活，因为在这个科学主义兴盛的时代，人们需要的是真实。左拉说：“以前对于一个小说家最美的赞词莫过于说：‘他有想象。’在今天，这一赞词几乎成了一种贬责了。这是因为小说的一切条件都变了。想象不再是小说家最主要的品质。”小说家们睁大眼睛，寻找他们所要描写的生活经验。当然，小说家笔下的不是他自己的经验，而是别人的：农民、学生、贵族、小资产阶级等。他们或者是期待飞黄腾达的青年，或者是老于世故的市民，为了更好地描写他们，以真实为最高追求的作家们首先要做的就是客观地观察。
多学一点
左拉（mile Zola，1840—1902）和自然主义：自然主义（naturalism）是现实主义的进一步发展，19世纪下半叶至20世纪初在法国兴起，并传播到欧洲其他国家。它的理论基础是奥古斯特·孔德（Auguste Comte）的实证哲学和当时欧洲流行的机械唯物论的实验科学。左拉使这个概念成为一个重要文学流派。自然主义要求绝对的客观，它排斥以想象和抒情为主的浪漫主义，同时认为现有的现实主义文学依然存有太多的主观因素。自然主义崇尚单纯地描摹自然，着重对现实生活的表面现象作记录式的写照，并企图以自然规律特别是生物学规律解释人和人类社会。自然主义者相信人是按照不可改变的规律来生活，在文学艺术上，要以科学的方式描绘现实，对社会现实进行病理学式的探讨。放弃主观的判断、崇尚科学是自然主义文论的重要特征。
观察的过程同时也是认识的过程，现实主义作家必须是一位渊博的学者，与科学家不同，他的知识不是来自实验室，而是日常生活。左拉举例说如果一位表现真实的小说家要想写一本关于戏剧界的小说，那么“他首先关心的是从他的笔记里收集他对自己所要描绘的领域所能掌握的一切知识。他结识过某位演员，他观看过某场演出。这就是一些材料，也是最好的材料，这些材料在他思想里酝酿成熟。然后，他开始活动，和最内行的人交谈，收集有关的词汇、故事和肖像。这还不算；此后，他还要参考成文的材料，阅读一切对他有用的东西。最后，他要参观故事发生的地点，为了看清楚每一个细小的角落，在一个剧院里住上几天，在女演员的化妆室里度过几个晚上，尽可能地沉浸在周围的气氛里。一旦他的材料齐备，就如我上面所说的那样，他的小说自己就形成了。小说家只要把事件合乎逻辑地加以安排。从他所理解了的一切东西中间，便产生出整个戏剧和他用来构成全书骨架的故事。小说的妙趣不在于新鲜奇怪的故事；相反，故事愈是普通一般，便愈有典型性。使真实的人物在真实的环境里活动，给读者提供人类生活的一个片断”。
因此，与浪漫主义在想象之中漫游的诗人不同，现实主义的小说家，就像科学家一样，他是现实生命的解剖者，拿着手术刀深入现实的心脏。他不是直接进入人物的内心，而是耐心地剖析人物的一切方面，从而得出一个活生生的真实状况。这就需要他说出城市或者乡村的全部。他要懂得房屋柱子的结构、壁炉的式样、衣服的款式等；在描写人物的时候，他要像医生一样，熟悉人的脊骨、鼻梁、下巴、肌肉和脂肪……丹纳在形容巴尔扎克的时候说道：“在他身上有一个考古家，一个建筑师，一个织毡匠，一个成衣匠，一个化妆品商人，一个评价专员，一个生理学家，和一个司法公证人；这些角色按次先后出台，各人宣读他最详细最精确的报告；艺术家一丝不苟地专心致志地听着，等这一大堆文件垒积如山，形成火源，他的想象才燃烧起来。他这样做是出于他的自知和自愿。他说：‘我是社会科学博士。’”
然而，这还远远不够。小说的目的不是充当社会学的教材，而是表现社会人物的经验和思想。现实生活中纷繁杂乱的细节需要在小说中围绕某个人物和思想聚集起来，从而表达人的思想和形象。仅仅只是把生活中的现实堆砌起来，绝对不能成就伟大的小说。就像莫泊桑所说，艺术家必须通过取舍和组织才能构造逼真的小说，真正的现实主义者依然是一个虚构者，制造意象，对于这一切来说，技巧是不可或缺的：
生活中的一切都是自流地进行，有的事情急转直下，有的则老是停滞不前。艺术则不同，它要事物进行得有预防有准备，要善于运用聪明而不露痕迹的转换手法，要利用那最恰当的结构上的巧妙，把主要的事件突出地表现出来，而对其他的事件则根据各自的重要性把它们作成深浅程度适当的浮雕，以便造成作者所要表现出来的特别真实所具有的深刻感染力。
因此，在优秀的作家身上，他必须把哲学家和观察家结合起来，从而把日常生活中可以观察到的细节整合到作品所构成的系统之中，如巴尔扎克那样，“他看到了细节，同时也看到了联系各个细节的规律”。例如他笔下的高老头，那是一个如此特殊的人，令人惊讶，然而却又不失真实。他不是一般的人物，然而，为了儿女心甘情愿牺牲自己的父母，这不是永恒的感人故事吗？自私而狠毒，只顾自己的利益忘恩负义的阿娜斯塔齐和但斐那不也一再以各种面貌出现在这个世界上吗？巴尔扎克的力量使他可以把这个永恒的故事置入19世纪的巴黎，使它在那个散发出特殊气味的伏盖夫人的公寓中表现出来，细节的真实和广阔深刻的思想深度在他身上融合为一体。因此把现实主义作家当作生活世界的被动的模仿者是不公平的，他需要有敏锐的观察力、丰富的知识、表达的才能，还有能够把所有的材料组织成完美的整体的能力。
第三节 文学史的作者和作者之死
19世纪，欧洲的科学发现层出不穷，激动着人们的心灵。大部分人都乐观地相信科学的力量，认为科学带来的进步将解决人类社会的所有问题。法国哲学家孔德所提出的实证主义得以广泛流行。他要求抛弃传统的形而上学和关于所谓心灵的思辨，认为那些不过是没有意义的玄学，哲学所应当关注的是事物之间的普遍联系，并且通过实验求证的方法来探寻可以得到实证的结果。科学精神成为一股最为广泛的潮流席卷欧洲，深刻影响了文学批评和研究，文学史就是在实证主义的思潮影响之下形成的。
一、作者作为钥匙
在西方的文论史上，19世纪以前的文学批评家和理论家要么是诗人本人，如雪莱、华兹华斯、席勒等，他们在从事艺术创作之余，总结自己的创作经验，宣扬或捍卫自己的文学观念；要么是哲学家，如柏拉图、康德、谢林等人，他们从各自的哲学体系出发，讨论美的问题，并就文学问题提出他们的观点。19世纪以前，很少有人专门从事对文学的批评和研究。然而，19世纪后期，随着现代大学制度在欧洲各个大学的建立，文学系中的教授们既不是传统的作家也不是哲学家，而是专门的文学研究者，他们的职责就是要探究有关文学的种种知识。在这样的精神和社会背景之下，通过圣伯夫、丹纳和朗松三位文学批评大师的贡献，文学史作为研究文学的专业被逐渐建立起来，并且直到当今还是大学文学系最重要的知识体系。
文学史被当做实证主义的文学理论，其最主要的特征就是通过对作家背景的研究，包括作家的家庭、社会、教育、生活背景以及生活圈子，来解释作家的作品和创作。这是一种发生学的研究，文学史家们希望以自然科学中的因果律方式来回答文学发展过程中的因果规律。他们不再像过去的文学理论家一样试图直接指导写作，提出文学主张，赞成或反对某种文学观念，他们认为文学史的职责是解释文学现象，它所回答的问题是——作家为什么会写出这样的作品。
圣伯夫的文学评论主要是为同时代的作家描摹肖像，他观察和描写同时代作家生活中的点点滴滴，梳理文学家的生活材料，从而对作家的性格特点、生活方式和思想加以评判。圣伯夫认为文学作品就是作家个人的性格、气质和精神状态的反映，并表现作者的意图，因此对文学作品的研究，首先就是从研究作家的生活开始。他说：“关于一位作家，必须涉及一些问题，它们好像跟研究他的作品毫不相干。例如对宗教的看法如何？对妇女的事情怎样处理？在金钱问题上又是怎样？他是富有还是贫穷……每一答案，都和评价一本书或它的作者分不开。”作家的生活是打开作品秘密的钥匙，作家和作品研究自圣伯夫以来虽然历经种种批评，但是直到今天，依然是文学研究和批评领域中重要的方法。
丹纳与圣伯夫不同，他要求提出解释艺术的步骤和方法，把作品和作家都置入更宏观的背景中加以解释。在《艺术哲学》中，他这样来说明他的三个研究步骤：
我的方法的出发点是在于认定一件艺术品不是孤立的，在于找出艺术品所从属的，并且能解释艺术品的总体。
第一步毫不困难。一件艺术品，无论是一幅画，一出悲剧，一座雕像，显而易见属于一个总体，就是说属于作者的全部作品。这一点很简单。人人知道一个艺术家的许多不同的作品都是亲属，好像一父所生的几个女儿，彼此有显著的相像之处……这是一件艺术品所从属的第一个总体。下面要说到第二个。
艺术家本身，连同他所产生的全部作品，也不是孤立的。有一个包括艺术家在内的总体，比艺术家更广大，就是他所隶属的同时同地的艺术宗派或艺术家家族。例如莎士比亚，初看似乎是从天上掉下来的奇迹，从别个星球上来的陨石，但在他的周围，我们发现十来个优秀的剧作家，如韦白斯忒，福特，玛星球，马洛，本·琼生，弗来契，菩蒙，都用同样的风格，同样的思想感情写作。他们的戏剧的特征和莎士比亚的特征一样……
这是第二步。现在要走第三步了。这个艺术家庭本身还包括在一个更广大的总体之内，就是在它周围而趣味和它一致的社会。因为风俗习惯与时代精神对于群众和对于艺术家是相同的；艺术家不是孤立的人。我们隔了几世纪只听到艺术家的声音：但在传到我们耳边来的响亮的声音之下，还能辨别出群众的复杂而无穷无尽的歌声，像一大片低沉的嗡嗡声一样，在艺术家四周齐声合唱。只因为有了这一片和声，艺术家才成其为伟大。
与传统的艺术家被当做个人英雄般无法解释的天才不同，丹纳试图给出艺术家的产生一个合理的解释。丹纳认为对作家起决定作用的是种族、环境和时代三种力量。种族指的是“天生的和遗传的那些倾向，而且根据规律，与在性格和身体结构上的明显区别联系成一个整体”。种族的自然因素是最初的决定因素，在此之上就是包围着他的环境，“人不是孤立生活在世界上；自然环境围绕着他，人类围绕着他，偶然的和第二性的倾向叠加在他的最初倾向之上，物质和社会环境会干扰或强化他的性格”。而第三个因素就是时代，因为“民族的性格和周围的环境发生作用的时候，并不是作用在一块白板之上”，那块土地已经打上了时代的烙印。同样都是法国戏剧，高乃依时代的戏剧迥异于伏尔泰时代的戏剧，同样是希腊戏剧，埃斯库罗斯异于欧里庇得斯。种族是内因，环境是外力，时代则是后继的推动力，只要认真地研究了这三个方面，就“不仅仅穷尽了当前的全部原因，而且穷尽了所有可能的动力之源”。丹纳对作家的研究效仿了生物学的方法，把作家置入一个同心圆结构，认识的范围一层一层从外圈到圆心。生物学以界、纲、目、类、种、属的方式对生物分类，并解释生物的形态如何被其环境决定。而丹纳试图以类似的方法解释艺术品的相似和不同之处，并以这个同心圆模式来加以解释：作品由作家决定，作家由作家的群体决定，作家的群体由风俗和精神状态决定，风俗和精神状态受种族、环境和时代决定。丹纳的研究在历史上第一次把作家纳入到一个更大的范围之内研究其创作的动力学和因果关系，作家和艺术家的特色不再仅仅归之于神秘难以言说的天才，而属于自然和社会总体结构之一部分。艺术家特性的源头不再是神或者缪斯，也不是难以言表的灵感或特殊的心灵，而是可以观察、研究和说明的自然和社会因素。在丹纳眼里，之所以在古希腊出现了那样完美绝伦的雕塑，是因为希腊民族的特性：聪明而早熟，热爱科学和抽象思维能力的发达。其次是希腊的地形狭小，然而外形明确，空气明净。这是一个快乐的民族，多神教并不严格，城邦政治使人性获得全面的发展。这一切都把希腊人造就成最好的艺术家，使他们善于辨别微妙的关系，意境明确，中庸有度，创造出细腻而富于表现力的雕塑，还有比例和谐、庄严而宁静的神庙建筑。
但是丹纳过分机械地理解了作家和环境之间的关系，毕竟人不是植物，尤其对于伟大的诗人和作家来说，总有光凭环境所不能完全解释的问题。譬如，在同一个国家，同一个时代，为什么还是会有不同类型的作家，表现出不尽相同的风格，体现出高低不一的价值？对此问题，后来的古斯塔夫·朗松（Gustave Lanson）一方面继续丹纳的实证主义的方向，另一方面又对他的过分机械的决定论加以修正，对作家的研究既考虑到社会环境的影响，同时又承认作家的个性和天才的部分，从而一举奠定了影响至今不衰的文学史方法。朗松认为文学研究要参考历史学的方法，像历史学解释社会变迁一样来探索文学的规律。他强调社会的因素，因为这是作家的精神状态得以形成的基础，同时也重视对作家个人生活史的考察。朗松认为可以通过社会学和传记的方法说明作家的部分特点的来源，他要用科学精神来对作家加以研究。他说：“我们要加入科学的生活，唯一不会欺骗人的，这就是要发展我们身上的科学精神。我们与[自然科学]都有自然的工作工具，蒙田把它们称为理性和经验。我们也有相同的对象，就是事实，就是现实……”他认为，实证的知识对于我们了解作家来说是不可或缺的。然而，毕竟作家还有一部分是不能说明的，社会学和传记研究只能考察作家的外部条件，即所谓作家与社会和他的生活圈子的共性，但是作品的独特之处难以解释其发生的因果关系，这就是作家的天才；而只有通过阅读作品，才能通过感受来体会作家的灵感，这个部分是留给审美的。在朗松所著的《法国文学史》中，他比较了皮埃尔·高乃依和托马斯·高乃依两兄弟，他们属于相同的家庭，接受类似的教育，受到同一个时代的影响，然而前者的戏剧是法国古典主义的巅峰之作，而后者则相对平庸，朗松说后者“属于这样一些人，他们虽与众不同但还是平庸，样样都能，但是却做不出超于常人成就”。对于这样的差别，只能归之于个人因素。他说：“如果我们可以知道，就不要感受，也不要把我们的感受当作确切的知识，以为我们知道。”朗松试图通过这样的方式把丹纳的科学精神、圣伯夫的知人论世的传记批评和传统的审美感受融合在一起，对作者进行全方位的研究。
多学一点
朗松（1857—1934）法国文学史家，文学批评家。1857年8月5日生于奥尔良，1934年12月15日卒于巴黎。毕业于巴黎高等师范学校，后在中学任教至1894年。1894年完成其最重要的著作《法国文学史》，此书出版后不断修改再版，日臻完善，它材料丰富，分析细致，是学习法国文学史的必读书。他从1894年起任巴黎大学文学院教授，1902年被任命为巴黎高等师范学校校长。朗松把历史研究的方法用于文学研究，是文学史的奠基人和集大成者。他不但重视作家生平与作品之间的直接联系，还注意考察文学源流以及文学与客观环境的关系，这种方法被称为“朗松主义”。
如果说浪漫主义文论从神秘的角度把诗人的地位提高到与神几乎平起平坐的高度，文学史则从知识论的角度把作家置于文学世界的核心，把作家看成是理解文学现象、阐释文学作品、体验审美感受的钥匙，只有拿到这把钥匙，才能进入文学的殿堂。在文学的四要素中，作家成为解读和评论文学最重要的要素，是一切问题的焦点。文学史批评在某种意义上也可以视为作家的历史批评，一部文学史是由对一个个伟大作家的解释和评价构成的文学英雄的历史。在19世纪末和20世纪初，浪漫主义的文学遗产和文学史的作家—作品研究方法从审美和知识论两个方面把作家的地位提升到无与伦比的高度。
二、意图谬误——新批评的作者观
20世纪以后，被浪漫主义文论和文学史推上高峰的作者的地位受到了前所未有的质疑，首先发难的是英美的新批评。这是20世纪20—50年代在英美批评界影响较大的一支批评流派，得名于美国约翰·克罗·兰色姆所著论文集《新批评》（1941）。这部文集赞扬托·斯·艾略特等人的批评见解和以文本细读为主的批评方法，称之为“新批评”，以别于19世纪以来学院派的传统批评。新批评派成员众多，主张庞杂，他们并不是一个结合紧密的团体，也没有集体活动和一致的文学纲领，但是依然可以总结出一些共同的倾向。他们把作品看成独立客观的象征物，是与外界绝缘的自给自足的有机体。他们认为文学在本质上是一种特殊的语言形式，批评的任务就是以细读的方式（close reading）对诗歌的不同层次进行分析，探究各个诗歌作品各部分之间的相互作用和隐秘的关系。新批评反对文学史从作者入手来解读文学作品的方法，强调作品的独立性，认为一旦作者完成了作品之后，作品就不再属于作者，应当从作品本身来解读作品。
艾略特的著名论文《传统与个人才能》从反对浪漫主义的角度提出“非人格化”的学说。诗人的成功不是在于表现所谓个性，而是接纳和服从传统。针对浪漫主义者关于诗歌是诗人感情表现的观点，他认为主观的感受只是素材，要想进入作品，必须将情感与理智相结合，才能使诗歌转变为普遍的和艺术的情绪，才能把个体的经验转化为感染众人的艺术。优秀的诗人不是在诗歌中表现自己，反而是尽量远离自己的个人经验，“诗不是放纵感情，而是逃避感情，不是表现个性，而是逃避个性”。这样的诗才有真正的价值，而不是只对自己有价值。韦勒克也认为文学自身的规定性远比作家的生平经验更为重要：“那种认为艺术纯粹是自我表现，是个人感情和经验的再现的观点，显然是错误的。尽管艺术作品和作家的生平之间有密切关系，但绝不意味着艺术作品仅仅是作家生活的摹本。传记式的文学研究法忘记了，一部文学作品不只是经验的表现，而且总是一系列这类作品中最新的一部，无论是一出戏剧，一部小说或者是一首诗，其决定因素不是别的，而是文学的传统和惯例。”例如当我们面对马致远的《天净沙》：
枯藤老树昏鸦，
小桥流水人家，
古道西风瘦马。
夕阳西下，
断肠人在天涯。
这首诗的艺术大致可以从两个方面来分析。一方面是普通的文学传统和惯例，也就是词的韵律，鸦、家、马、涯，属于汉语平水韵的下平“六麻”韵部，这首词的押韵和平仄的组合所形成的音乐美是汉语文学的传统所建立起来的。另一方面，这首词所运用的意象组合：枯藤老树昏鸦，在空间上是接近的，在意境上也都有萧瑟之感，是一个“老”境；小桥流水人家，江南的典型景象，则有温润之感，是一个“春”境；古道西风瘦马，西方的关外边远之境，是一个“秋”境。这几个境界相互对照，境之苍凉映衬“断肠人”之孤寂，感人至深。我们并不需要了解马致远的生平和写这首诗的具体情景才能让这首诗产生艺术魅力，从元朝直至今天的读者都能在这首诗中得到极大的艺术享受，这并不是因为我们与马致远有类似的生活经验，而是因为我们共享同一个文化传统，共享普遍化的审美方式。即使我们在阅读的时候在脑海中重建一个孤独的边关旅人的形象，这也不是因为诗人的个人情感的作用，而是由于词作中那些普遍的文化意象的巧妙组合。这个词作之所以造就了经典的旅人形象不是由于其感情的独特性，而是由于其意境的普遍性。
维姆萨特（W。K。Wimsatt）和比尔兹利（M。Beardsley）在1946年合写的论文《意图谬误》中，认为把作品当作作者的表达，是一种意图谬误（intentional fallacy）。新批评反对文学史批评，认为不应当把作者本身作为理解作品的钥匙，相反更应当重视作品本身：
第一，一首诗的出现不是偶然的，正如斯多尔教授（Stoll）所说，一首诗的词句是出自头脑而不是出自帽子。不过，强调作者在构思方面的匠心就是诗的成因还并不就等于是承认了构思或意图即是批评家衡量诗人作品价值的标准。
第二，人们必须要问，一个批评家是怎么指望得到关于意图问题的答案的？他将如何去搞清诗人所要做的事情？如果诗人成功地做到了他所要做的事，那么他的诗本身就表明了他要做的是什么。如果他没成功，那么他的诗也就不足为凭了，这样批评家就是在离开诗而论诗……
第三，鉴定一首诗就像鉴定一块布丁或一台机器一样，人们要求它能起效用。我们只有从一个产品所起的效用中才能推知其设计者的目的。“一首诗不应该表示它物而应该是一个独立的存在”。一首诗只能是通过它的意义而存在——因为它的媒介是词句——但是，我们并无考察哪一部分是意图所在、哪一部分是意义所在的理由。从这个角度说，诗就是存在，自足的存在而已……
第四，一首诗的意义确实可以属于个人性质。也就是说一首诗所表现的是一个人的个性或一种心境，而不是一个像苹果那样的具体有形的事物。但即使一首短短的抒情诗也是有戏剧性的，是一位说话人（无论其构思多么抽象）对于某一特定处境（无论其多么具有普遍意义）的反应。我们应当把诗中的思想、观点直接归于那有戏剧表现力的说话者……
诗一旦创作出来，就属于公众而不属于诗人，诗人的个人经验和意图属于私人范畴，既难以掌握，也没有任何必要，个人身世本身并非文学的范畴。因为诗歌的意义是由组成这首诗的那些词句本身来决定的。一首诗的价值并不因为作者是谁而可以改变。因此，文学考证的大部分内容，诸如作家的生平、环境、创作观以及文本的原始素材，都不属于文学批评的范围。批评家所必须掌握的只是词语的意义，包括作品语言的全部历史意义，其联想意义，以及可以指代客观事物的名称的意义。实际上，在文学史上存在着大量的无名氏所作的诗歌，倘若诗作的作者不可考证，不知道作者的姓名也并不妨碍我们的阅读和欣赏。
新批评认为，在文学批评中，本体即指诗歌存在的现实。文学作品本身就具有本源价值，是独立自足的存在物。文学作品的价值不在于它说出来了什么内容，诗歌并非日常语言的陈述，而是它自身构成的内部审美结构，含混才是优秀诗歌所不可缺少的品质，因此，探索诗人的意图毫无意义。兰色姆在《新批评》中就呼唤一种本体论批评，认为情感、伦理和其他内容都不是诗歌的独特之处，诗歌真正的特点是“使肌质区别于结构、使诗歌有别于散文的东西，是内容的‘层次’而非内容的‘种类’”。因此建构诗歌语言内部的艺术才是批评家应该注意的。
而韦勒克在理论上总结了新批评的作品中心主义，把文学研究分为“内部研究”和“外部研究”，认为传统的文学史批评属于社会学和心理学的外部研究，而对于文学批评来说最重要的是内部研究，他认为“文学研究的当务之急是集中精力去分析研究实际的作品。经典的修辞、批评和韵律等方法必须以现代的术语重新认识和评价”。从新批评开始，文学的焦点开始从作家转向作品本身，而不再把作者作为唯一的钥匙。
三、作者之死：结构主义文论中作者的地位
新批评之后的结构主义对作者的地位提出了更为强烈的质疑，罗兰·巴尔特甚至提出了“作者已死”的主张。当然，他所说的不是作者的生命的死亡，而是说作者这个概念在文学中已经失去了地位。那么结构主义思潮对作者的观念和地位提出了哪些挑战呢？
结构主义在哲学思想上深刻地动摇了文艺复兴和启蒙时期以来的人文主义传统。欧洲自从启蒙时期以后，把人作为理解宇宙和一切问题的出发点，强调人的主体性和人的意识的核心地位，在人文主义者看来，人的基本属性就是能动的自由意识。而结构主义则认为个人的行为和思想受到整体社会的无意识结构的控制，个人与其说是主动地进行选择，不如说已经被结构确定了意义，如同言语和语言的关系。索绪尔把语言的活动区分为两个部分，即言语（parole）和语言（langue），前者指的是人们所说出来的千千万万的实际的话，后者是说这些话所遵循的规则。也就是说，只有语言才使得言语成为可能，我们之所以可以用语言来进行交流，是因为我们所说的话都符合约定俗成的系统规则。我们的言语活动不是自由的，也不是出自个人的创造，在一个人出生之前，语言就已经存在，我们必须遵循语言的传统，接受语言的系统规则，才有可能说话。索绪尔所开创的结构主义语言学把语言置于优先地位，认为只有语言才能成为科学研究的对象，而言语因为太过复杂多样，无法进行严格的科学研究。
多学一点
瑞士语言学家费尔迪南·德·索绪尔（Ferdinand de saussure，1857—1913）是现代语言学的重要奠基者，也是结构主义的开创者之一。他被后人称为现代语言学之父，结构主义的鼻祖。根据他的授课笔记整理出版的《普通语言学教程》（Cours de linguistique générale）是索绪尔的代表性著作，集中体现了他的结构主义语言学思想，对20世纪的现代语言学研究产生了深远的影响。
人类学家列维斯特劳斯认为不应当从个人的意识来理解人，而应该重视人类社会深层的无意识结构，前者不过是后者的表现而已，“所形成的心理状态不过是社会结构在个人心理层面的体现”。个体被分解在结构之中，世界观的出发点不再是个人，而是看不见摸不着的结构。在尼采宣布“上帝死了”之后半个多世纪，哲学家福柯宣布“人死了”，当然他的意思不是人不存在，而是说在当今的知识范式中，个人已经解体。
结构主义文论希望建立的是一种实实在在的“文学科学”，而不满足于朗松所说的“具有科学精神”。而科学的对象是可重复的有规律可循的事物，在这种情况下，作者的生活作为偶然的历史事件，既无规律可循，又难以推断确切的因果关系，因此不适合作为科学研究的对象。科学的另一个要求是普遍性，也就是说所得出的结论不仅仅用来解释特别的对象，而且是对普遍的现象进行客观描述，因此针对个人的研究就显得不合时宜。如巴尔特所说：“不可能有但丁的、莎士比亚的科学或拉辛的科学，只有一种话语科学。根据它所处理的符号，这个科学有很多广阔的领域；第一个包括小于句子的符号单位，如传统的形象、内涵和‘奇异的意义’，等等，简单说就是文学语言的一切特点；第二个包括大于句子的符号单位，人们可以从这些话语的部分推论出叙事的、诗歌和对话文本的结构，等等……按照这种方式，就能够对文学文本进行客观明确的分析，但是这些分析肯定会在它们所能及的范围之外留下一些巨大的废弃物。”传统的作者批评对于新的科学精神来说只是无用的废弃物，也就是说，传统文学观念中核心的东西，如个人、天才、人性等，在追求科学化的结构主义文论中，因为缺少客观性和普遍性，无法从中得出科学的结论，因此被弃之一边。
那么结构主义文论所关心的问题又是什么呢？是文本和文学的普遍语言问题。结构主义把文学首先看成语言现象，因为一切文学首先是语言，文学表意之所以可能是因为它身处语言之中。结构主义也构想了一个层级结构：语言决定总体的文学，总体的文学决定具体的文学作品。在这样的结构中，具体的文学作品不再是思考和理解的出发点，因为它是被更高层级的表意结构确定的。巴尔特针对传统文学史批评中总是把注意力放在作家和作品之上的方法，提出要把“作品还给文学”，也就是说在文学这个符号系统中来理解具体的文学作品。为了完成这个目标，就“应当跳出具体作品，呼唤一种文化人类学”，因为“文学的独特性只有在整体的符号理论中才能得以阐明”。文学文本不可能通过其自身得到解释，更不可能通过作者来解释，而只能通过与整个意义系统之间的关系来解释，如同语言学所强调的，只有在语言系统中，言语才有意义。雅各布森在一次著名的演讲《语言学和诗学》中就强调了：
语言学家的研究对象包括一切语言形式，可以而且应该把诗歌纳入到他的研究中来……事实上，如荷兰德所说，“似乎没有任何实际的理由可以把文学问题与普遍的语言问题分开”。如果还有批评家怀疑语言学对诗歌进行分析的作用，我个人认为，如同有些自我封闭的语言学家根本没有能力从事语言科学研究一样，这些人也没有资格进行诗歌研究。当然，在座的诸位，已经非常清楚，一个对诗歌功能闭上眼睛的语言学家如同对语言学方法一无所知的文学专家完全一样，都是彻底不合时宜的。
结构主义方法与文学史方法的不同在于前者强调系统性，而后者强调个性。对于结构主义来说，文本与文本之间的关系远比文本与作者之间的关系重要。
因此，结构主义的重点不在于研究具体的作品，而在于文本是如何可能的；不在于描述具体文本的意义，而在于探究大写的文本的规律。这一点在叙事学的研究中尤其明显。普罗普的《民间故事形态学》对法国的结构主义文论产生了极大的影响，托多洛夫和热奈特等学者对叙事进行了更加普遍化的研究，在热奈特的《叙述话语》中，他从叙述时间、叙述语式和叙述语态等角度对普鲁斯特的《追忆似水年华》的叙事进行了分析。小说可以划分为两个层面，一个是叙述话语，另一个是故事，这两个层面常常是不重合的。故事时间是故事中连续事件的线性次序，属于时间范畴。而叙事时间则是语言片段在叙事中的线性布局，属于空间的范畴，实际上是“伪时间”。虽然热奈特拿《追忆似水年华》作为分析的案例，但是他的目标却是要穷尽一切小说中所有叙述话语可能出现的所有情况，勾画出一切小说写作都不能不遵守的模式。在这种对普遍化规律的追求之中，作者的地位变得无足轻重。
结构主义文论过分重视普遍性的结构，而文学的审美特征则会提出对个性化的要求。文学研究并不仅仅归结为纯粹的科学，不能把诗歌和小说当做物理学实验室中的对象，纯客观的研究对于文学来说是远远不够的，心灵和精神的交流是人类在文学领域需要得到满足的要求。虽然形式化的研究自有其价值和意义，但是并不能否认文学自身的作用，而这些作用的实现都依赖作者的工作，没有他们的天才和辛勤写作，文学作品如何存在呢？况且，这绝非任何人都可以从事的工作，文学的成例和传统并不能使任何人都发挥出这个传统的力量，伟大的诗人寥若晨星，在一般的规则和系统之外，只有伟大的诗人才有可能写作出《伊里亚特》或者《哈姆雷特》。
另一方面，作者的重要性不仅仅体现在他在创作那一刻的具体生活，即使我们面对一部匿名的作品，我们还是会设想这是“一个人”的作品，例如当我们面对无名氏所作的“杂诗”：
旧山虽在不关身，
且向长安过暮春。
一树梨花一溪月，
不知今夜属何人？
我们不能把这些词句当作纯粹的语言现象，它们也不是纯粹普遍的文化现象，而是某个具体的内心意识的表现，是一位诗人的有感而发。这样我们才能把这些诗句分散的意境整合起来：远离故乡的山河，在长安看不见家门口的梨花和明月，它们虽然并不是珍贵稀罕之物，却牵动“我”的心绪，不知今夜谁在欣赏它们，这一些与“我”有关，抑或无关？读者只有把这些诗句看做是某一个具体的个人意识所作，才能体会到一位远离故乡的羁旅长安客的思念之情。虽然我们无法查考到作者的名字，更无法知道他的具体生活经历，但是我们也必须想象一位作者出来，这会帮助我们进行艺术的赏析和解读。
“本章小结”
虽然经历了结构主义的冲击，但是作者这个概念并没有真正死去，“作者之死”更被当做理解20世纪六七十年代先锋理论的一个特征，而不是被普遍接受的文学观。在我们今天的视野中，作者不仅在社会学的意义上存在，从法律和经济上拥有对文学作品的权利，而且在对文学的理解上，作者的观念仍然发挥着极其重要的作用。今天的文学研究领域中，多种作者观念相互交杂，作者依然可能是解读作品的钥匙。在大学系统中，文学史方法虽然经历了当代文学理论的强烈冲击，已经丧失了文学史批评一统天下时代的权威性，但是依然保持了它的地位，是文学系的学生们最重要的课程，与此同时，作家作品研究仍然是最重要的研究方法之一。虽然新批评和结构主义理论都断言，作者并非作品的创造者，更不拥有对作品意义的垄断权利，但是从作者的角度来解释作品依然是一个富有启发性的角度。因为，无论如何，鸡蛋总是鸡才能下出来的。另一方面，从当今现实的写作来看，网络传播在某种程度上复兴了类似过去口头文学的传播方式，而且博客的兴起为新的发表方式提供了可能，作者就是读者，读者就是作者的时代似乎以一种新的方式回归了。多种形态的写作方式使作者的身份变得非常复杂，同样一个人，他既可能署名发表一部作品，同时也可能以匿名的身份发表博客文章或者论坛的帖子，公共性和匿名的写作与署名和私人性写作在网络空间中交织在一起，作者的形象也变得更加色彩斑斓。
“关键词”
天才 浪漫主义 文学史 结构主义
“思考题”
1.浪漫主义文论中的诗意与诗人之间是什么关系？
2.为什么在文学史中作者成为理解文学作品的钥匙？
3.“作者之死”意味着什么？
“推荐阅读”
1.[古希腊]亚里士多德，诗学，北京：商务印书馆，1996
2.[德]康德，判断力批判，康德三大批判，北京：人民出版社，2009
3.[德]弗雷德里希·施勒格尔，断片集，浪漫派风格——施勒格尔批评文集，北京：华夏出版社，2005
4.赵毅衡编选，“新批评”文集，北京：中国社会科学出版社，1988
5.[美]M。H。艾布拉姆斯，镜与灯：浪漫主义文论及批评传统，北京：北京大学出版社，1989
“比较对话”
中西方的作者论是在各自的文化土壤上生长起来的理论成果，所以呈现不同的理论样态。同时，文学创作是人类共有的审美创造活动，中西方创作论也必然存在着共通性。各具特色又彼此共通，这是对话的基础。中西作者论的对话涉及四个方面：
（一）关于作者创作的目的。表达主体“情志”一直是中国文人最主要的创作目的，“情志统一”的“诗言志”一直是中国文论中最具代表性的创作目的论，后来陆机《文赋》提出的“诗缘情”加强了主体情感抒发的内涵，但仍旧没有脱离“情志统一”这个总体参照系。就外在目的而言，中国作者论一直强调文学创作对社会政治的干预，这一点也是中西方创作目的论的差别之一。西方作者论对创作目的的论述，在不同的历史时代和思想背景之下可能有截然不同的观点，或者代神立言（柏拉图），或者表达情感（浪漫主义），或者再现社会（现实主义、自然主义）。
（二）关于作者的修养。中国文论一直非常重视作者的修养。在创作素质上，这种修养是先天禀赋与后天学习的统一，是“才、气、学、习”的统一，是天资、气质、性情、操守、精神的统一；在作者的人格理想上，中国文论崇尚“才子”风范的同时，要求同时具备“君子”修养，文人应该是“才子”与“君子”的统一，既能写作锦绣文章，又能实践“修齐治平”。这一点是中国传统作者论最显著的民族特色之一。西方作者论也曾有天才与人力（学习）并重的思想（古希腊），但更多的还是在对立的两者之间取舍：或崇尚天才，崇尚想象与激情（浪漫主义）；或崇尚人力，崇尚理性、科学、实证（现实主义、自然主义）。
（三）关于创作中的心物关系。在这方面，虽然中西文论有不少相似之处，比如西方的“想象”与中国的“神思”、“感兴”，中西方理论都强调主体心灵活动的自由，再比如西方的“灵感”和中国的“兴会”都强调其突发性和创造性，但是，这方面的差别仍是主要的。中国作者论一直强调创作中心与物的统一融合，“兴”、“神与物游”、“兴会”、“物化”等，都强调消除心与物之间的对立，在外在的“造化”与内在的“心源”的统一中达到创作的最佳境界。这是中国作者论的一大鲜明特征。西方作者论或者认为主体的想象（浪漫主义）是创作的动力，或坚持对社会生活的观察体验是创作的源泉（现实主义、自然主义），或者以潜意识世界、非理性世界作为主要表现内容（现代主义）。
（四）关于作者地位。对于中国传统而言，文章都是“有作者”的，而且作者地位很重要。比如先秦时期的歌诗（或歌谣），作者是“无名氏”的大众，但“采诗观风”的对象就是他们。中国古代的文章写作行为，虽然没有明确的“著作权”，但却是“千古之盛事，不朽之大业”。就其在文本和文学批评中的意义而言，作者也一直是很重要的。孔子的“述而不作”，是因为“作者”的神圣性；晚清黄遵宪的“我手写我口”，更是明言了作者的主体地位。作者地位的重要，在中国文论中几乎是个自明的问题。西方文论中的作者地位就有很大的变化。柏拉图理想中的诗人是神的信息的传递者；中世纪的作者是“无名的作者”；浪漫主义的作者地位空前提高，是创造者；现实主义、自然主义的作者是社会生活的反映者、研究者；到了新批评和结构主义，作者地位就无足轻重了；在福柯理论中，文本中的作者被宣布“已死”。
综合来看，中西作者论的各自特色可以简单总结为：中国作者论总体呈现为两极的调适，不同观点之间的统一与融合；西方作者论总体呈现为两极的摇摆，不同、对立的观点之间的对照与更替。中国的理论形态像一个同心圆，西方的理论形态像一个波形线。
为什么会如此呢？因为不同的文化土壤。儒道（释）互补的中国传统文论有一脉相承的文化精神，比如“中和”、“圆融”、“天人合一”，所以中国的作者论有明显的继承性，具有相对整一的总体面貌，比如最早的文学理论“诗言志”一直贯穿整个文论传统。中国的作者论几乎从来没有尖锐对立，从来也不“走极端”。而西方的作者论，从古希腊到后现代，发展过程中时有更迭、对立和突破，有时一种思想、理论把另一种思想、理论完全推翻，例如，有“表现说”，就有“模仿说”、“镜子说”；有理性主义，就有非理性主义；有结构主义，就有后结构主义。所以西方的作者论阶段性特征相对突出。
必须明确的是，中西对话的目的不是为了比较高下，更不是为了扬此抑彼，而是为了对中西作者论有一个更为客观、全面、清醒的认识，在此基础上，互相交流，取长补短。比如中国文论融合主与客、心与物，这符合中国文学创作的理想状态，但理论上的圆融，有时也妨碍了对研究对象进行细致深入的分析；西方文论更迭多、对立学说多，但“走极端”、“钻牛角尖”有时也有助于对研究对象进行深入细密的分析，比如新批评、结构主义等理论都是“深刻的偏见”。
