在一个世纪的间隔之后，高明（1298-1359）的后继者如邵灿、徐霖（1462-1538）、王济（1479？-1540）、郑若庸（1489-1577）等才陆续出现，再经过大约半个世纪之后才形成传奇创作的高潮。这正好说明高明超出他的时代有多远。另一方面也不容讳言，《琵琶记》为封建道德说教的有害倾向曾在高明身后形成一股歪风，如《伍伦全备记》、《香囊记》都深受它的影响。
以上是我对金元杂剧和宋元及其后的南戏概况的理解，现在再着重地谈一下戏曲史论述中两个普遍的误解。
第一，一般认为明代以后杂剧趋于没落，文人创作的杂剧只供案头阅读用。王国维《宋元戏曲考》把元杂剧分为三期：一、蒙古时代（1232-1270），二、一统时代（1271-1340），三、至正时代（1340-1368）。根据它的统计，有剧传世的作家，第一期二十七人，第二期七人，第三期四人；以年代论，第一期三十九年，第二期七十年，第三期二十八年。自然而然地可以导致这样一个结论。当然这个误解不应该全由《宋元戏曲考》负责。
据傅惜华《元代杂剧全目》所收杂剧五百五十本，同一人编的《明代杂剧全目》（北京作家出版社，1957）收明代杂剧五百二十三本。可见杂剧在明代走了下坡路是事实，虽然远不到论者所说的那个程度。
何良俊《四友斋丛说》三十七云：“余家小鬟记五十余曲，而散套不过四五段，其余皆金元人杂剧词也，南京教坊人所不能知。”何良俊在万历元年（1573）去世。这里只是就他所见而言，并不是当时南北各地一律如此。
《金瓶梅词话》以南宋为时代背景，而它所记的社会风习以及戏曲演出情况则是成书时的事实的反映。小说第四十一回记妓女在宴席间的唱词，全文引录金元杂剧《两世姻缘》第三折，第七十一回则全文引录何千户家家乐演唱的金元杂剧《风云会》第三折曲文，第七十回则引用了宴席上演员唱的《西厢记》第二本第二折的后半（唱词和今本有较大出入，可作参校用）。据拙作《金瓶梅成书新探》，小说成书于嘉靖二十六年之后，万历元年之前（1547后-1573前）。同《金瓶梅词话》成书年代相近的《痴婆子传》也有杂剧演出的记载。
杂剧由书会才人手里传到文人笔下，看来演出情况可能逐渐被忽视，但始终没有离开剧作家的视野。周宪王朱有炖（1379-1439）的《诚斋乐府》三十一种，以藩府的财力和他罗致的才人使杂剧演技和舞台布景得到前所未有的提高。徐渭（1521-1593）在《四声猿·玉禅师》第一折末注明：“玉通师能耍者即扮耍，不拘生外净也。”《雌木兰》末注明：“凡木兰试器械，换衣鞋，须绝妙踢腿跳打，每一科打完方唱，否则混矣。”另外还注出导演的一些要点。根据潘之恒《鸾啸小品》卷三《吴剧》的记载，汪氏的《大雅堂杂剧》四种在1579-1582年之间“甚传”。《太函集》卷七三《太和山记二》说，当他从襄阳知府升任福建按察副使时，“襄王孙遣歌者从”。根据他曾为襄王编剧的情况，“歌者”当是演员。王衡（1561-1609）是内阁首相之子，但他和父亲都不计较社会地位悬殊，而和早期昆腔演唱艺术家赵淮（瞻云）保持了经久的友谊。可见舞台演出并未同具有文人身份的剧作家绝缘。
第二个问题是对南戏或戏文的误解。他们认为南戏只存在于宋元之际，在明清二代就不再存在。
本文前已论证《琵琶记》得到高明从头到尾的精心加工，在南戏（戏文）中成为特例。除此之外，所有的南戏都没有得到文人的精心加工。
《荆》、《刘》、《拜》、《杀》是这样，广东人民出版社的《明本潮州戏文五种》所影印的《刘希必金钗记》写本和日本天理大学所藏嘉靖四十五年（1566）刻本《重刊五色潮泉插科增入诗词北曲勾栏荔镜记全集》也是同样的情况。
《刘希必金钗记》即《南词叙录》“宋元旧本”所列的《刘文龙菱花镜》，它的出土写本有“宣德七年（1432）”字样，当是明代的改本。《荔镜记》现存的也是明代的改本。
徐霖（1462-1538）的《绣襦记》、王济（1474-1540）的《连环记》以及李开先（1502-1568）的《宝剑记》倒确实可以说是《琵琶记》的同类作品。
由于它们的前身不及《赵贞女蔡二郎》那样大名鼎鼎，另一方面它们又没有达到《琵琶记》那样成就辉煌，它们一向作为个人创作看待。
这里应该提到一向认为是邱濬（1421-1495）创作的《伍伦全备记》传奇。因为剧中主角同邱濬籍贯相同，全剧又以宣扬教化为宗旨，它一向被误会成理学家邱濬的作品。从今传《伍伦全备记》以及韩国汉城大学奎章阁藏本看来，它是一本世代流传的无名氏作品，不是个人创作。
由于南方各地，语言和文化背景的差异，南戏之下又有所谓海盐、昆山、余姚、弋阳四大声腔。每一本南戏或传奇都可以由四种声腔中的任何一种演唱，至多加上一道适应性的加工。自从昆山腔改革家魏良辅作《南词引正》（1543年或略前），昆山腔逐渐在四大声腔中脱颖而出，成为晚明和清初的主导声腔。传说梁辰鱼（1519-1591）的《浣纱记》传奇是第一部为昆山腔创作的传奇。昆腔艺术和传奇的结合不会一蹴而就，它有一个渐进的成长过程。梁辰鱼是魏良辅的传人，《浣纱记》大约作于梁辰鱼25岁（1543）时。他采用的仍是南戏的传统韵辙，如支思、鱼模韵（第二出），寒山、桓欢韵（第十五出），桓欢、先天韵（第十五、十九出），庚青、真文韵（第十七、二十三出），家麻、齐微韵（第三十五出），通押的情况不一而足。
凌蒙初《南音三籁》对梁辰鱼《羽调四季花·寒宵闺怨》的好评中反映出他对作者用韵不严是多么反感：“用庚青韵，无一字傍犯，伯龙之出色者。岂其晚年已知用韵乎？”比梁辰鱼略早的苏州曲家郑若庸的《玉玦记》，陆粲、陆采的《明珠记》中，这样的情况同样存在。迟到万历中叶，许多苏州曲家仍然遵奉南戏的传统韵例。如吴江顾大典（1542-1596）《青衫记》第五出鱼模、齐微、支思混用，第八出用先天韵而《破阵子》弹字是寒山韵，《六犯清音》掩字是廉纤韵。张凤翼《青衫记》序说：“中间有数字未协，僭为改定君即欣然诺之。”可见张凤翼对迄未改定的这些混用并无异议。徐复祚（1560-1629或略后）和他们同时而略迟，早就察觉顾大典和沈璟在曲律上的分歧。他在《南北词广韵选》所收顾大典《葛衣记·商调梧桐树》后指出：“独怪沈先生与顾先生同是吴江人，生又同时，又同有词曲之癖。沈最严于韵，不与顾言之何也？顾与张伯起先生亦最厚。岂其箕裘伯起而弁髦词隐也耶！”末句说顾大典用的是张凤翼所采用的南戏韵辙，而同沈璟异趋。这正是当时的现实。
戏曲史上有人所熟知的汤显祖和沈璟之争。
沈璟对汤显祖原来很佩服。据他的族侄沈自晋的《重定南词全谱·凡例》，沈璟《坠钗记》传奇卷首《西江月》曲（今佚）有对汤显祖的公开赞扬。此剧根据明初瞿佑《剪灯新话》的《金凤钗记》改编而成。它同《牡丹亭》传奇及其祖本《杜丽娘记》故事情节并不相似，改编以后却出奇地趋于接近。《坠钗记》的《闹殇》、《冥判》、《拾钗》、《仆侦》、《魂诀》和《牡丹亭》的《闹殇》、《冥判》、《欢挠》、《冥誓》几乎可以一一对照。《坠钗记》第十九和三十一出一再提到《牡丹亭》的人物和情节。如果它不是沈璟的作品，同时代再没有一本戏曲比它更模拟《牡丹亭》，更有资格归入所谓玉茗堂派了。
两人的争论由曲律引起。沈璟爱重《牡丹亭》，又嫌它不太谐合曲律，按照自己的标准将它改编为《同梦记》。《同梦记》未刊而失传，它在《南词新谱》卷二二和一六中保存两曲。沈璟的改编使汤显祖大为不满，嫌隙由此而产生。
汤沈之争并不如人们所想象的那样是文采派和格律派（或本色派）之争，同他们政见的进步和保守也没有太大关系，争论在于唱腔和格律的差异。对对方的赞扬和贬斥都起于沈璟，通过共同的友人孙如法和吕胤昌而转达。汤显祖愤愤不平的反诘使矛盾进一步加深。他们都没有点出争论的实质，在各自的心目中那是不言而自明的，而后代却一直没有弄清症结所在。
与此有关，先得弄清楚汤显祖的戏曲为什么声腔而创作。汤氏在诗文中提到他的戏曲唱腔至少九次，都说是宜伶，即海盐腔的一个分支宜黄腔演员。在他的卷帙浩繁的着作中没有一次提到他的作品由昆腔演出。
苏州人沈璟（1553-1610）、冯梦龙（1574-1646），湖州人臧懋循（1550-1620）、凌蒙初（1580-1644），都自以为是正宗吴语的传人，而以汤显祖“生不踏吴门”（臧懋循《玉茗堂传奇引》）为旁门左道。其实正是他们自己囿于见闻，知其一而不知其二。他们所指斥的汤氏作品中歌戈与家麻韵、支思与皆来韵通押并不是江西土腔，在宋元南戏《张协状元》和《琵琶记》中早有成例在先，而它们的作者并不是江西人。
汤沈争论的焦点在于汤显祖坚持南戏曲律的民间传统，沈璟则在于将民间南戏的一个分支昆腔加以进一步规范化，以期有助于昆腔的兴旺发达。沈璟的《南九宫十三调》曲谱是陈白二氏《旧编南九宫目录》和《十三调南曲音节谱》以及蒋孝《南九宫谱》（1549）的继承和发展。在他之后，又有沈自晋（1583-1665）、冯梦龙（1574-1646）、徐迎庆（于室）（1574-1638）、钮少雅（1564一？）的多种改编和新作。他们要求戏曲创作遵奉他们的约束。沈璟被看作与汤显祖齐名，不在于他的至多从宽列为二三流的戏曲创作，而在于他的曲谱。看来沈璟等几代人的努力，虽然在一时一地声势不凡，事实上并未收到预期的效果。沈璟、冯梦龙、凌蒙初等对当代戏曲名作的改编多半无声无息地被束之高阁。同他们的愿望相反，相邻韵部通押最后还是被昆曲界所接受。
昆腔称雄于剧坛，直到清代乾隆年间才发生变化。明末清初以来渐进的发展，到此才显出了它的实质。据李斗《扬州画舫录》（乾隆六十年，1795）卷五记载：“两淮盐务，例蓄花雅两部，以备大戏。雅部即昆山腔。
花部为京腔、秦腔、弋阳腔、梆子腔、罗罗腔、二簧调，统谓之乱弹。”在徽、汉两调的基础上，吸收昆曲和梆子腔而逐渐形成京戏。京戏是板腔体，既是七声音阶，又保留了五声音阶痕迹，形成全国性的剧种。它既是南方各地方戏的综合，又融合了京腔和秦腔，这是昆腔以后代兴的又一戏曲主腔。
