《儿童杂事诗》共七十二首，分三编各二十四首。甲编以岁时为主；乙编为儿童故事诗，以人物为主；丙编为儿童生活诗补，以名物为主。《儿童杂事诗》作于一九四七年至一九四八年间，“最初因读英国利亚（今译李尔）的诙谐诗，妙语天成，不可方物，略师其意，写儿戏趁韵诗数章，迄不能就，唯留存三首，衍为儿童生活及故事诗各二十四章，后又广为三编，得七十二章焉”（《苦茶——周作人回想录》）。作者的创作本意在《儿童杂事诗·序》中说得很明白：“这一卷所谓诗，实在乃只是一篇关于儿童的论文的变相。不过现在觉得不想写文章，所以用了七言四句的形式。”他还说过：“以七言四句，歌咏风俗人情，本意实在是想引诱读者进到民俗研究方面去，从事于国民生活之史的研究，此虽是寂寞的学问，却于中国有重大的意义。”可以看出，作者写作《儿童杂事诗》并非只为追忆童年往事，而是想将这些民间风俗记录下来，“文化建设的高潮中，民俗学自然也占一个地位，这种资料都是必要的而且是有价值的”（周作人《儿童诗与补遗》）。其实，早在一九一三年，他就对儿歌与童话产生了浓厚兴趣，写下《童话研究》和《童话略论》之类的文章。以后，又刊登启事，欲搜集儿歌童话，但其目的并不在于对儿歌童话的研究，而是“今欲采集儿歌童话，录为一编，以存越国土风之特色，为民俗研究、儿童教育之资料”。作者欲以儿歌童话为民俗研究之资料的想法是由来已久的。
《儿童杂事诗》发表于一九五〇年上海《亦报》，丰子恺先生为其中的六十九首诗配了画。丰先生的画，画风质朴，对民俗风物的描绘，重于写实，又不失意境，寥寥几笔，看似简单，却像禅宗所道“诸佛妙理，非关文字”，蕴含着无限禅机。诗与画可谓相辅相成，珠联璧合。《亦报》登出时注明“今日无图”或“此诗无画”者有三，曾由毕克官先生补画。此次出版时，由丰先生之女丰一吟女士补作，女承父业，风格更为接近。
钟叔河先生笺释的目的与诗画同出一辙，正如他在后记中所言：“我向不主张用摘抄字典辞书的方法替诗文‘作注’，反对代替读者去查工具书。以旧时读书人的眼光看，这些‘笔画代口耳’的牛山体诗实在也无须作注。但这些诗所咏者不外岁时、名物、儿童游戏，一句话叫作民间风俗，又都是清末戊戌前后即距今百年以前的，从民俗学和文化史意义来说，就成为有价值的资料了。”基于此，他更是“尽心尽力”，“刻意搜寻”，使读者对书中所载之事有了更为贴切、深刻的理解，更能体会周作人先生所说的“我所更喜欢的乃是诗中所载的土风”的心境。正如出版者在出版说明中提到的，“笺释使我们从怀旧的思绪中，理智地审视逝去岁月的痕迹”。
值得一提的是，全书的设计，犹如一部古书。特三十二开的开本，独特的版心设计与繁体竖排的文字，令版面疏朗大方；书画笺纸淡绿色的边框与象牙道林正文纸相得益彰，三色套印，明快而不失柔和。封面设计同样很有味道，贵族蓝的底色配以哑金的图文，冷暗之中又有华贵高雅之气；印刷体的书名，在古朴之中融入了现代气息。设计看似平常，却体现了出版者的一番盛意。有趣的诗，有趣的画，功力深厚的笺释与独到的装帧浑然一体，让我们在平和之中认识了什么是“雅趣”。
（一九九九年九月十一日《文汇报》）
《儿童杂事诗图笺释》的背后
孙华阳
手头有两本《儿童杂事诗图笺释》，一本是文化艺术出版社一九九一年一版一印，印数三千册；一本是中华书局二○○○年一版三印，印数三万册。文化艺术出版社的版本开本大，天头也很阔，疏朗醒目；中华书局开本小，显得局促，翻阅困难。文艺版因为年代久远，印数不多，已成稀罕物。
《儿童杂事诗图笺释》在读者中口碑甚佳，有“四美具二难并”之称。杂事诗的作者是周作人，丰子恺配图，钟叔河笺释，珠联璧合，相得益彰。
周作人是文坛大家，曾经对民俗小曲做过专门的整理和研究。早在一九一四年，周作人就利用在绍兴县当教育会长的机会，在《绍兴县教育会月刊》第四号上刊登一则个人启事：“作人今欲采集儿歌童话，录为一编，以存越国土风之特色，为民俗研究儿童教育之资材。”儿童杂事诗是他在一九五○年所作，诗分三编共七十二首，谈起作诗缘由，他说：“这一卷所谓的诗，实在乃只是一篇关于儿童的论文的变相。”“以七言四句，歌咏风俗人情，本意实在是想引诱读者进到民俗研究方面去，从事于国民生活之史的研究，此虽是寂寞的学问，却于中国有重大的意义。”
当时的周作人因为日伪时期沦为“文化汉奸”而被关在南京的老虎桥监狱里，八道湾的一家人也是衣食无着，只有靠变卖度日。周作人把诗作交给上海的《亦报》发表，以期望在没有经济来源的情况下换得一些稿费。《亦报》是由唐大郎出面主办的一份私营报纸。在“官办”报纸几乎一统天下的格局中，《亦报》也许为了夹缝中求生存吧，敢于发表周作人的化名文章，还连载了张爱玲的长篇小说《十八春》。这么一份苦苦求生存的报纸，为了赢得读者，专门请丰子恺为每首诗配上一幅漫画发表（其中有三天丰子恺没有配画），自一九五〇年二月连载至五月。解放后周作人的生前文章不得再署真名，诗作发表时周作人署名“东郭生”。
对于《亦报》和丰子恺的“雪中送炭”，周作人并不领情。他在一九六三年四月四日致香港朋友鲍耀明的信中说：“来信所说东郭生的诗即是‘儿童杂事诗’，记得报上的‘切拔’订成一册，曾以奉赠；上边有丰子恺为插画，乃系报馆的好意请其作画者，丰君的画，我向来不甚赞成，形似学竹久梦二者，但是浮滑肤浅，不懂‘滑稽’趣味，殆所谓海派者，插画中可取者，觉得不过十分之一，但我这里没有插画本，故只能笼统地说罢了。近来该诗原稿又已为友人借去，里边的诗较好者亦不甚多，但是比起插画来，大概百分比要较好一点罢了。”
在《亦报》看来，丰子恺和周作人都是浙江人，对故乡的风物是很熟悉的，于是在没有征得作者同意的前提下，擅自请丰子恺配上漫画，却未想到伤了周作人的自尊：周作人并不欣赏丰子恺的漫画，而诗作和漫画放在一起登载，给读者的视印象变成周作人为丰子恺的漫画配了诗。
丰子恺画名胜于文名，昔年在执教白马湖畔的时候，郑振铎不断拿丰子恺的漫画为《文学周报》刊物作插图。周作人则是文学研究会领袖级的人物，弟子如俞平伯等均与丰有编著往来，丰的漫画不可能不被周所关注。但周作人对其一向漠视之，评价甚少。周作人最早对丰子恺的漫画进行公开评论是发表于一九二六年二月十九日《京报副刊》的《〈忆〉的装订》：“里边有丰子恺君的插画十八幅，这种插画在中国也是不常见的。我当初看见平伯所持画稿，觉得很有点竹久梦二的气味，虽然除零碎插绘外我只见过一本《梦二画集》春之卷。后来见佩弦（朱自清）的文章，大约是丰君《漫画集》的题词吧，显明地说出梦二的影响。日本的漫画由鸟羽僧正（《今昔物语》著者的儿子）开山，经过锹形蕙斋、耳鸟斋，发展到现在。梦二所作除去了讽刺的意味，保留着飘逸的笔致，又特别加上艳冶的情调，所以自成一路，那种大眼睛软腰肢的少女恐怕至今还蛊惑住许多人心……中国有没有这种漫画，我们外行人不能乱说，在我却未曾见到过，因此对于丰君的画不能感到多大的兴趣了。”
周对此时丰子恺漫画的评述，更多是追根溯源，尚不是直接的评价。后来他写了《关于阿Q》一文，对于丰子恺的《漫画阿Q正传》进行了评论：“阿Q近来也阔起来了，居然得到画家给他画像，不但画而且还有两幅。其一是丰子恺所画，见于《漫画阿Q正传》。其二是蒋兆和所画……丰君的画从前似出于竹久梦二，后来渐益浮滑，大抵赶得着王冶梅算是最好了，这回所见虽然不能说比《护生画集》更坏，也总不见得好。”
王冶梅是上海滩画月份牌的，周作人将丰子恺与其相比，言语间已经很是不屑了。文章紧接着大谈阿Q的原型之一阿桂及其哥哥的情况。周作人甚至还为阿桂“画像”：“阿桂虽穷而并不憔悴，身体颇壮健，面微圆，颇有乐天气象。我所记得的阿桂的印象是这一副形象：赤背，赤脚，系短布，头上盘辫。”
所以负暄而语的张中行说，周作人对“上海那位能写又能画的名人”颇不以为然。
出狱之后的周作人蛰伏于八道湾的家中，只和旧友往还，一九六六年七月十八日记“王满进来，代行严致意，甚可感荷”。行严即章士钊。该年八月用了三天的时间，将《儿童杂事诗》用药草堂笔记笺纸重新誊录，在其手记的最后两行，写明是“一九六六年八月十四日重录一过”。九日后，周作人离世。
钟叔河是在反右后与周作人书信往还的。那时候钟叔河已被报社扫地出门，一家老小寄身在澡堂，白天靠拉板车度日，晚上在如豆的灯下读当作废纸买来的“旧书”，他看到了周作人的文化价值，于是尝试着与八道湾通讯，用最便宜的那种红格土纸写信，没有想到周作人竟然给他复信，两人的年纪相差半个世纪，维系两人情感交流的是对中华文化的热爱和对民族前途的思考。周作人在得知钟叔河很喜欢《儿童杂事诗》后，坦诚告知自己就是作者，并把报社给他的剪报寄赠，正是这段因缘，促成了后来的笺释出版。
在《儿童杂事诗图笺释》修订本题记中，钟叔河说：
《儿童杂事诗图笺释》作于一九八九年秋冬间，时情绪极差，交付出版社时写的《笺释者言》有云：“做载道之文已深觉厌倦。为言志之作又缺乏心情，唯以此遣有涯之生耳。”
是年秋冬之际，钟叔河因为出版的很多书籍不合时宜，受到批判，被迫从岳麓书社总编的位子上离开，“尔雅注鱼虫”，也是无奈之举。
《儿童杂事诗图笺释》有跋二，作者为周丰二人之后周丰一和丰一吟，两人对父辈的“合作”均视为弥足珍贵的一段因缘。不知周丰二人泉下有知，相逢一笑，泯灭的岂是恩仇？
（二〇〇八年六月《清泉部落》）
桃李无言一队春
徐南铁
这年头编古诗词出版的不多。已经不是诗的时代，要编就编些《易经》之类去算算有无发达缘。
但是钟叔河先生却主编了一套《唐宋词百家全集》，由地处商品经济发达地区的广州出版社出版，而且出了精装本。
此一百词家在唐五代和宋代有词留存的词人中不足十分之一，但他们的作品却在唐宋词中几乎占了半壁江山，代表着唐宋词的基本风貌和成就。可以说，如今常见于口头和书面传播的唐宋词名句无不出于其中。因此，将它看作唐五代词和全宋词的简本或精华本亦不为过。
除了规模和定位方面的出新之外，这套书的体例也有一些独自的特点，比如：每位作家的作品都按词牌归类；词牌以字数多少为序排列；每首词均以韵脚、词意分行；不加注释，但在每一词家集前有一概述性小文。
不过，令我感奋的还在于主编者与现代社会相通的观念、意识。
词曾经不登大雅之堂，如今已跻身于中国文化宝库。今天的许多人仰着头读唐宋词，却忘了它曾为俚俗小唱的历史，却没有注意到它在我们评判文化的雅俗之时所具有的借鉴作用。
《唐宋词百家全集》的编者充分注意到了唐宋词的产生、发展与社会进程的密切关系。正如他在前言中所说，如果没有商业经济和中外交通的发达，没有城市物质文化生活的繁荣，没有专业乐人歌女阶层的出现，没有两性交际关系的一定程度的“解放”，没有“胡夷里巷之曲”的流行，那么，词就不可能蔚为大观而成为某一时代文学的代表。换一个角度看，商业经济的发达、城市的发展也必然催生一种适合社会经济发展阶段的文学形式。因此，尽管唐宋词以抒写个人情愫为主，似乎不属于社会主调，但社会对它的喜爱却历久不衰。
饶有意思的是，钟叔河先生在前言中说：“今之男女歌星‘劲歌金曲’的歌，实际上也就是现代的‘词’。”虽然这话与选编唐宋词似乎没有直接关系，但笔触淡然所至，意蕴十足。今日之正统文人依然斜着眼看流行歌曲，可是若干年后，大学的中国文学课堂上或许会选讲今日的流行歌词呢！我总觉得，用类似这样的眼光去看唐宋词，方可全然知其三昧。钟先生是知其三昧的，也许正因为此才有了这套书。
选编古籍者的风格往往不显山露水，只是悄然隐于其间。但是该书置于每一词家全集前的三百余言小文却言简意赅，跨越时光的三两句点评常常含义深远。比如谈到李白的《菩萨蛮》和《忆秦娥》是否后人所托时，编者一反一般选编者的“存疑”处理方法。他认为李白的乐府诗已属词的滥觞了，至于这两首词，“格调高绝，气象洞大，如果不属于李白，又算作谁的作品为好呢？”真令人失笑叫绝。
不事张扬，不很醒目，但组成团队展示着实实在在的芳华。此书正如李煜词句所写：桃李无言一队春。
（一九九五年四月十五日《文汇读书周报》）
