在所有的舞台类文艺形式当中，相声与观众的交流是最密切的，它不但要求演员与观众必须交流，而且交流必须是双向的。这种“聊天”的形式大大满足了广大观众的参与意识，因此，观众在欣赏相声的时候，是最放松且最为娱乐化的。也正因为如此，很多观众在剧场、茶园听相声的时候搭下茬儿，甚至在演员表演时直接和演员说话，这种情况在相声的本质中是娱乐观众，使观众发笑。观众看相声也是为了发笑，为了娱乐，这一点更毋庸置疑。
但相声要说出内涵，使观众忍俊不禁，或会心一笑，或开怀大笑，效果的产生当在情理之中，切不可以逗贫、打骂、占便宜为招笑手段。
伦理哏是以称大辈占便宜为主要手段的组织包袱的方式。虽然品位不高，但在一些场合效果很好。其实老艺人们也不喜欢这种表演方式。老艺人丁玉鹏（1928～2004）曾说：“伦理哏不好使，人家量活的（相声行话，即捧哏者）凭什么就舍给你了？”
宁不够，莫过头。恰到好，余地留。
侯宝林的人生和艺术哲学是十六个字“宁可不够，不可过头，恰到好处，留有余地”。他始终认为艺术的魅力在于富余--唯富余才能心到、神到、手到、眼到，获取创作和表演的自由。
前已响，后不灵。设包袱，莫雷同。
“响”是相声术语，包袱产生了效果，观众哈哈大笑，就叫“包袱响了”，如果观众没被逗笑，就叫“包袱不响”。
包袱有一个规律，就是“响一不响二”，前边已经使过的包袱，一般不会再响，类似的包袱也不会再响。比如，说包公在问案时把手枪掏出来了，自然会引人发笑，之后若再说包公的手机响了，就不再可乐了。
当然，有的高手也能利用前边的包袱做铺垫，后边故意设计相同的包袱，引起观众的巨大反响。
先是褒，后再贬。捧得高，摔得远。
先褒后贬是相声中很常见的方式，要点是捧得越真、越高，包袱就越响。如：
甲：您就是×××啊？
乙：是啊。
甲：提起您来，那可是驰名宇宙，晃动乾坤，如雷贯耳，皓月当空，久欲一会尊颜，终不得暇，今日一见，真是……
乙：三生有幸。
甲：也不怎么样。
乙：我让你夸我啦？
反常规，逻辑乱。讲夸张，可荒诞。
设矛盾，弄玄虚。找谐音，为歪曲。
运用谐音也是一种常见的搞笑手法，在相声中也非常多见，比如：
乙：冯陈褚“眼”。
甲：你别“杵”啦！你不怕“杵”瞎啦？
再比如《改行》中一个很著名的运用谐音找包袱的例子是：
甲：光绪三十四年，皇上死啦。
乙：死啦就死啦吧。
甲：唉，那年头儿要是这么说，你就有欺君之罪。
乙：那说什么呀？
甲：你得说皇上驾崩啦！
乙：什么叫驾崩？
甲：驾崩……大概就是架出去把他崩（枪毙）喽！
运用谐音从技巧上来说并不难，难的是谐音字词要找对，反差要大，谐音要像。反差越大，谐音越像，搞笑效果越好。
顺竿爬，换概念。来回说，善巧辩。
姜昆、李文华《尊重人》：
甲：有一次我去买东西，柜台后面没有人，就看到柜台上放着两只皮鞋。
乙：售货员呢？
甲：找不到呀。我说看看鞋吧，刚一动，哇！--吓我一跳。
乙：怎么回事？
甲：原来是售货员的两只脚丫子！
乙：把脚放柜台上了？
甲：这就是售货员的不对了。尊重顾客，笑脸相迎，笑脸相送，你把脚放柜台上算怎么回事？脚上也没长眼哪？
乙：要长也是鸡眼。
还是《尊重人》：
乙：这售货员可真够呛，怎么能噎顾客呢？
甲：售货员说这小伙子不讲理，不尊重人。
乙：噢，那得噎他。都是干革命工作，你凭什么看不起人哪！
甲：可领导仍然批评售货员，让他注意自己的服务态度。
乙：对，就是顾客不好，也不能用话噎人家呀。
甲：旁边的人反映这小伙子太可气，横挑鼻子竖挑眼。
乙：那就得噎他，对这种人不能客气。
甲：小伙子又反映售货员说话损，他急了。
乙：这售货员也是，你噎人家，人家还不跟你急？
甲：那你说究竟是噎人的对，还是挨噎的对呢？
乙：当然是噎人的对呀……
甲：嗯？
乙：不，噎人怎么能对呢？谁愿意挨噎呀？可为什么挨噎呢？因为吃饭的时候一着急。嗝喽……
甲：你等等。你究竟是哪头儿的？
要学唱，功夫到。正警人，歪招笑。
学唱讲究正的警人，歪的招笑。老先生说：“学唱第一句一定要像，第二句可以不像，第三句必须不像。”要明其大意，不能形而上学。
说贯口，要连贯。神不散，气不断。
话不到，人不笑。话若多，也砸锅。
相声语言的一个重要特点，就是尽量不用长句子，不用长的定语、状语、补语。像“不明白为什么一个和我十几年没有说过话只不过住在一个院子里又或者现在擦肩而过都不一定能认出来的人要结婚了他妈却跑来说让我去参加婚礼”这种句子，除了抖包袱的需要，没人会把他用在相声里。只有简洁，才能最快地把要传达的内容传达给观众，而不让观众的注意力分散。
相声里用长句子，只有一种情况，就是根据作品需要为抖包袱。比如，李金斗的相声《省略语》（马贵荣作）有如下片段：
甲：有一个服务员就念上了：“中华人民共和国纺织工业部丝绸进出口总公司驻浙江省杭州市分公司经理部总经理兼公关部秘书长石在长先生。”
乙：哎哟我的妈呀，是够长的！
--这只是用长句子找一个包袱，并且就算这样的包袱，在相声中都极不多见。
演出实践中，亦有这种情况，有的句子虽长，但不能断，如《戏剧杂谈》：
甲：要不怎么电影演员差不多都有胃病呢那都是吃的！
--这句台词不能断开，如断开成这样：
甲：要不怎么电影演员差不多都有胃病呢……
乙：为什么呀？
甲：那都是吃的！
--如果这样使用，前半句已把“包袱”“刨”了，自然会影响后面的效果。
相声中捧哏的话往往更加精练，有时是一个短句、一个字、一个感叹词，甚至是一个无语的表情。
相声语言讲究精练，但同时要注意口语化。较为文本化的语言，甚至文言，在写下来也许比相同内容的口语用字少，但是在相声里一般是不会被采纳的，因为相声要求观众和自己的台词达到同步思维，这样才能把包袱抖响。如果用语生僻晦涩、文绉绉，让观众听完一句还得回想一下是什么意思，或者干脆听都听不懂，那么即使再简练，也难以使包袱抖响。这也是相声在南方没有在北方效果好的主要原因。
词要熟，不要油。抢一纲，砍牛头。
相声词一定要熟，不能台上想着说。但词熟不等于说得快，要有思维过程。
刘宝瑞有一次表演传统相声《大保镖》，刘宝瑞逗哏。这个段子结尾应该这样，甲说：“我左手抓住贼人的腕子，右手来了个海底捞月，砰的一声红光迸现，鲜血直流，斗大的脑袋在地上乱滚。”这时，乙有很关键的一句话：“你把贼杀啦？”甲：“我把牛宰啦！”可是那天捧哏的一紧张，把“你把贼杀啦？”误说成“你把牛宰啦？”刘宝瑞临场不乱，凭着经验和机智，话锋一转说：“哎，知道了你还问我！”成功下台。自那以后，相声行内留下了这个典故，人们把捧哏的抢先说出了逗哏的词的这种失误，叫作“砍牛头”。
还有人说“砍牛头”之典故出自别的演员，但意思是一样的，都是捧哏的“刨”了逗哏的话。
扑盲子，是手段。信口诌，准得乱。
扑盲子的意思就是没准词儿，表演起来有很大的随意性。《扒马褂》甲的圆谎是典型的扑盲子。马三立说，扑盲子是一种手法，让观众听着东一头、西一头，也不知道要说什么，好像是没准词儿。其实那都是演员表演出来的。扑盲子的词必须要准，不能真扑盲子。
情理中，意料外。皮要薄，响得快。
“情理之中，意料之外”是人们对好包袱的描述和夸奖。
一般观众能很快理解的包袱叫“皮儿薄”，“薄皮大馅”的包袱效果最强烈。
一顺边，垫三番。再四抖，包袱口。
三番四抖--又叫三顶四撞，是相声组织包袱的常用手段之一。所谓“番”，就是遍数；“抖”，就是抖包袱。指相声表演时，经过再三铺垫、衬托，对人物故事加以渲染，意在让观众产生一种固定化的思维模式，然后在第四番的时候，运用逆向思维，将包袱抖开以产生笑料；或在本应改变思维方式时，第四番故意沿用前三番的思维定势，还按原先的思维方式说话，产生笑料。前三番都属于铺垫，要义在于格式要相同，带给观众的感觉要相同，“四抖”时包袱才能响。
马季是解放后新一代相声演员中对传统相声技巧了解较深、运用较好的演员，因此，《五官争功》里，有好几处大包袱都是“三番四抖”的教材式实例。
比如：眼睛、鼻子、耳朵、嘴分别上台时，就是典型的“三番四抖”。眼睛说：“多日不见怪想您的，我来看看您。”鼻子说：“多日不见怪想您的，我来闻闻您。”耳朵说：“多日不见怪想您的，我来听听您。”这是前三番。第四番的嘴沿用前三番构成的思维定势，说：“多日不见怪想您的，我来啃啃您。”这是抖包袱。马季再把包袱“翻”出来：“你拿我当羊头肉啦？”至此，一个完满的“三番四抖”就结束了。
这个“三番四抖”中间间隔的时间比较长，之所以还能让观众产生思维定势，是由于“多日不见怪想您的，我来……”这个句式决定的。我们再看一个极为短小精悍的例子：
甲：你说这问题我怎么解答？这五官全长在我脑袋上，这是有机整体呀！谁头功，谁二功？谁拿头份奖金？我分不清楚啦！
丙：胡说！
丁：放肆！
乙：无理！
戊：撑的！
前三个人都义正词严，“胡说”“放肆”“无理”也还都是较文雅的词。第四个人同样的义正词严，却一时找不到合适的词，只好说了一句“撑的”。这“撑的”固然和那三个词不可并列，就是它自己也不是一个成词。人们常说“吃饱了撑的”，单说“撑的”很少。这个“三番四抖”是非常妙的。当然，包袱这么响，和最后一名演员的分寸拿捏得恰到好处也很有关系。他在说“撑的”之前停顿了一下，让观众很明显地看出他没词了，但他又“急中生智”挤出来一句“撑的”，更难得的是这“撑的”的语言节奏和前三个词完全一致，这才构成了一个“四抖”的标准的表演方法。
“翻”是相声的专业术语。相声的“抖包袱”严格说来，有“抖包袱”和“翻包袱”两种。直接说出幽默点的，叫“抖包袱”。前边故意不说出幽默点，要再补充一句，起到解释作用之后幽默点才出来的，叫“翻包袱”。往往“翻包袱”的重任都落在捧哏的身上。像上边举的例子，是逗哏的“自己使自己翻”，更多的情况是捧哏“翻”。比如相声《五味俱全》的“底”：
甲：我这小说刚印出来，八百万册，一家全要了！
乙：哪家啊？
甲：造纸厂。
乙：哦……回炉啦？！
甲自满地叙述自己的小说受欢迎，刚印出来就被一家全要了，是造纸厂。捧哏要“翻”出来，“哦……回炉啦？！”包袱才能响。如果捧哏不“翻”，观众也明白是什么意思，但是包袱就不响了。如果是小说，可能写到造纸厂就停止了，不往下写似乎更有意味，但相声就必须“翻”出来才有效果，这也是相声为什么被称为语言艺术的原因之一。
包袱响，即收场。蛇添足，笑声挡。
相声包袱是运用语言技巧组织的，包袱响了之后，不能再有任何蛇足，这没有语言，也是语言技巧。如《夜行记》的“底”：
乙：你到家了？
甲：掉沟里了！
包袱已响，应该戛然而止，假如甲再找补一句“给我脑袋磕这么大一包”或“疼死我了”之类，不但不会加分，反而会使笑声受阻，内行称“挡包袱”。
好铺垫，须隐蔽。翻包袱，无痕迹。
相声离不开包袱，光盯着怎么抖响包袱，包袱是绝对抖不响的。既然是“包袱”，就要系，先系上，再打开，观众才会乐。这个系包袱的过程，用术语说，就叫“铺”，意为铺垫。相声演员都非常注意“铺”，“铺”是抖响包袱的前提，没有“铺”，包袱就不会响。而相声中的“铺”和广义上的铺垫又有所不同，它更细化、更精确。试举一例：
甲：老虎，老虎，睡会儿行了嘿。你睁开眼睛看看我，我挺瘦的，没肉！你想吃的话我们单位有一唐杰忠挺胖的！
乙：啊？你老惦记我干吗呀！
这里，“挺瘦的，没肉”就是“铺”，“我们单位有一唐杰忠挺胖的”就是抖包袱。一定要把“我挺瘦的”铺出来，包袱才会响。如果不这么说，改成“老虎，老虎，睡会儿行了嘿。求你别吃我了，你想吃人的话，我们单位有一唐杰忠挺胖的！”也不会没有效果，但是效果肯定不如原稿强烈。用专业术语说，叫“包袱响得不够”。
这种地方，能够看出演员二度创作的功力，因为小说的原文是绝不会有这个层面的内容的。
“铺”要注意铺得巧妙且不露痕迹，“铺”的时候最忌拿腔拿调，做作不已，似乎是要给观众更深的印象，但其实给了观众暗示：这个地方要出包袱。有些观众也能感觉到演员要在这个地方做文章，待会儿在抖包袱的时候，同样效果不会好--观众都快知道甚至已经知道你要说什么了，全在意料之中，还笑什么呀？这种情况，用相声的术语说，叫“刨了”，就是提前把底泄给了观众。
姜昆在这里处理得很好，他说这句话的时候，用很诚恳的语气向老虎说明自己没肉，人和老虎说话，还说得这么诚恳，观众看得出主人公内心的恐惧，既觉得好玩，加深了印象，又绝对想不到逗哏演员要出卖捧哏演员，不会把包袱“刨”了。
有搭桥，好过河。起承转，巧结合。
