（5）美不能离开心灵，心灵对于美之所以有强烈的爱，是由于心灵接近真实界（神，理式）。美既有真实性，能显出理式，所以心灵和美的事物有“亲属的关系”，一见到它们，“就欣喜若狂地欢迎它们”。真实界也可以比作心灵的老家，心灵由于受到物质的污染，才离了家，但是既是心灵，它就还思念家。它要想回家，就得经过“净化”，洗清物质的污染，“变成无形体的”，拒绝尘世的感官的美，这样才能回到“我们的故乡或我们所自来的处所。我们的父亲就住在那里”；这样才能达到“与神契合为一体”的愿望，见到最高的美。要见到这最高的美，也不能靠肉眼而要靠心眼，要靠“收心内视”。总之，“心灵由理性而美，其他事物——例如行动和事业——之所以美，都是由于心灵在那些事物上印上它自己的形式。使物体能称为美的也是心灵。作为一种神圣的东西，作为美的一部分，心灵使自己所接触到而且统辖住的一切东西部变成美的——美到它们所能达到的限度”。“心灵本身如果不美，也就看不见美”。
（6）美有等级之分，感官接触的物体美是最低级的。其次是“事业、行动、风度、学术和品德”的美，这些都是“从感觉上升到较高的领域”。物体和一般事物之所以美，“并非由于它们的本质而是由于分享；也有些事物是由于它们的本质而美，例如，品德”。在这些之上，还有一种“先于这一切”即涵盖这一切的美，那就是与真善合一，脱去一切物质负累的纯粹理式的美。这不能靠感官而要靠纯粹的心灵或理性去观照。
（7）关于艺术美，它也不在于物质而在于艺术家的心灵所赋予的理式。拿顽石与雕像为例来说，“雕的如果是人，就不是某某个人，而是各种人的美的综合体。这块已由艺术按照一种理式的美而赋予形式的石头之所以美，并不能因为它是一块石头（否则那块未经艺术点染的顽石也就应该一样美），而是由于艺术所赋予的理式。这理式原来并不在石头材料里，而在未被灌注到顽石里之前，就已存在于构思的心灵里”。这就是说，艺术美是理想化的结果。普洛丁又说，“艺术并不只是摹仿由肉眼可见的东西，而是要追溯到自然所由造成的道理；艺术中还有许多东西是由艺术自己独创的，能弥补事物原来的缺陷。因为艺术本身就是美的来源，例如，斐底阿斯雕刻天神宙斯，并不是按照什么肉眼可见的蓝本，而是按照他对于宙斯如果屑于显现给凡眼看时理应具有什么形象的体会”。在这一点上，普洛丁放弃了柏拉图的艺术被动地抄袭自然的看法。但是在蓝本与摹仿的优劣上，他和柏拉图的看法仍是一致的。他认为自然美比它们反映的理式美较减色，艺术作品美也不能完全体现艺术家的理想美。
【康德】
康德，德国18世纪伟大的古典主义哲学家。代表作品有《纯粹理性批判》《实践理性批判》《判断力批判》。
关于美的定义
首先，审美判断不是一种理智的判断，而是一种情感的判断。例如“这朵花是美的”，这里主词“花”只作为单纯的形象而存在，宾词“美”也只作为主观的快感而存在，从审美判断中我们所得到的不是一种知识而是一种感觉，所以“美”不是对象（花）的一种属性，属性是以概念的形式而认识到的。
其次，美感不是快感。康德认为美感和快感的分别在于，一般快感都要涉及利害计较，都只是欲念的满足，主体对满足欲念的东西只关心到它的存在而不关心到它的形式，换句话说，它的形式不能满足欲念（望梅并不真正能解渴），只有它的存在才能满足欲念（吃梅就要消灭梅的存在）。单纯的快感，作为欲念的满足，还是实践方面的事（以梅止渴要牵涉到吃的行动）。审美活动却不能涉及利害计较，不是欲念的满足，对象只以它的形式而不是以它的存在来产生美感。审美只对对象的形式起观照活动而不起实践活动。美感即起于对形式的观照而不起于欲念的满足。所以美感不等于一般快感，美在性质上也不等于愉快。
最后，美也不等于善，因为善是意志所向往的目的，要涉及利害计较的实践活动，和愉快的东西还是类似的。
康德甚至把愉快的、善的和美的三类不同事物所产生的情感也严格分开：愉快的东西使人满足，美的东西单纯地使人喜爱，善的东西受人尊敬（赞许），即被人加上一种客观价值，无理性的动物也可以感到愉快；美却只是对人才有效，“人”指既具有动物性又具有理性的东西，不单纯作为理性的东西（例如精灵），也作为动物性的东西；善则一般只对具有理性的人才有效。……在这三种快感之中，审美的快感是唯一的独特的一种不计较利害自由的快感，因为它不是由一种利益（感性的或理性的）迫使我们赞赏的。所以我们可以说，在三种快感之中，第一种涉及欲念，第二种涉及恩爱，第三种涉及尊敬。只有恩爱才是自由的喜爱。一个欲念的对象，以及一个由理性法则强加于我们，因而引起行动意志的对象都不能让我们有自由去把它变成快感的对象。一切利益都以需要为前提，所以由利益来做赞赏的原动力，就会使对于对象的判断见不出自由。
因此，审美必须是无利害的，康德说：“一个审美判断，只要是掺杂了丝毫的利害计较，就会是很偏私的，而不是单纯的审美判断，人们必须对于对象的存在持冷淡的态度，才能在审美趣味中做裁判人。”
最后，康德给审美下了定义：“审美趣味是一种不凭任何利害计较而单凭快感或不快感来对一个对象或一种形象显现方式进行判断的能力。这样一种快感的对象就是美的。”
论崇高
在康德之前，就有诸多美学家论及崇高。博克在《论崇高与美两种观念的根源》一书里着重地谈到崇高，指出崇高的对象不像美的对象只产生纯粹的快感，而是令人起威胁到自我安全的感觉或是恐惧，所以是一种痛感；但是这种痛感之中带有快感，因为它是自我安全的保障，凡是能保障自我安全的——即使是恐惧——也会产生快感。对崇高的日趋重视主要由于浪漫运动的兴起带来了审美趣味的转变，人们开始对精致完善和小巧玲珑的东西感到腻味，比较爱好奇特的甚至有些丑陋的哥特风格，以及粗犷荒野的自然。这种新风气是由英国传到德国的。温克尔曼在《古代艺术史》的序论里曾指出大海景致首先使心灵感到压抑，接着就使心灵伸张和提高，这就指出了崇高感中心理矛盾的现象。
康德把崇高分为两种：一种是数量的崇高，特点在于对象体积的无限大；另一种是力量的崇高，特点在于对象既引起恐惧又引起崇敬的那种巨大的力量或气魄。
崇高感是一种以痛感为桥梁而且就由痛感转化过来的快感。在恐惧与崇敬的对立中，崇敬克服了恐惧，所以崇敬是主要的。在这一点上康德对博克的崇高感起于恐惧的片面说法作了重要的纠正。究竟什么才是崇敬的对象呢，它像是自然对象，而骨子里却是人自己能凭理性胜过自然的意识。所以崇高不在自然而在人的心境。
【黑格尔】
黑格尔，德国著名哲学家、美学家，德国古典唯心主义的集大成者。著作有《美学讲演录》（又译作《美学》）《历史哲学讲演录》《哲学史讲演录》《宗教哲学讲演录》《精神现象学》《逻辑学》《哲学全书》。
美是理念的感性显现
理念就是绝对精神，也就是最高的真实，黑格尔又把它叫做“神”“普遍的力量”“意蕴”等。这就是艺术的内容，就内容说，艺术、宗教和哲学都是表现绝对精神或“真实”的；三者的不同只在于表现的形式。艺术表现绝对精神的形式是直接的，它用的是感性事物的具体形象，哲学表现绝对精神的形式是间接的，即从感性事物上升到普遍概念，它用的是抽象思维；至于宗教则介乎二者之间，它所借以表现绝对精神的是一种象征性的图像思维。关于“美是理念的感性显现”，我们可做如下理解。
这是理性与感性的统一。正如黑格尔所说：“艺术作品不仅是作为感性的对象，只诉之于感性领会的，它一方面是感性的，另一方面却基本上是诉之于心灵的，心灵也受它感动，从它得到某种满足。”
这是内容与形式的统一。这里，内容或意蕴就是理性因素，形式就是感性形象。正如黑格尔所说：“遇到一件艺术作品，我们首先见到的是它直接呈现给我们的东西，然后再追究它的意蕴或内容。前一个因素——即外在的因素——对于我们之所以有价值，并非由于它所直接呈现的；我们假定它里面还有一种内在的东西——即一种意蕴，一种灌注生气于外在形状的意蕴。那外在形状的用处就在指引到这意蕴。”黑格尔一方面强调内容与形式的一致，另一方面也强调内容的决定作用：“形式的缺陷总是起于内容的缺陷。……艺术作品的表现愈优美，它的内容和思想也就愈具有深刻的内在真实。”
这是主观与客观的统一。黑格尔把理性因素看做是主观方面的，这与他强调理念的客观性在表面上好像是互相矛盾的，但是这里含着一个辩证的道理。就其作为客观世界的根源来说，理念是普遍的逻辑范畴，是万事万物后面的理，所以是客观的，就其作为人的生活理想和生活的推动力来说，绝对精神即理念同时也是主观的。另外，存在于人心中的理念（真理认识，理想，愿望）必须在现实世界中实现，否定它原来的片面性，才能变成统一的整体，这就是黑格尔的下面一段话的意思：“内容本来是主观的，只是内在的；客观的因素和它对立，因而产生一种要求，要把主观的变为客观的，……而且只有在这完满的客观存在里才能得到满足。……按照它的概念，主体就是整体，不只是内在的，而且要在外在的之中，并且通过外在的，来实现这内在的。……只有借取消这种自身以内的否定，生命才能变成对它本身是肯定的。经历这种对立、矛盾和矛盾解决的过程是生物的一种大特权；凡是始终都是肯定的东西，就会始终都没有生命。生命是向否定以及否定的痛苦前进的，只有通过消除对立和矛盾，生命才变成对它本身是肯定的。如果它停留在单纯的矛盾上面，不解决那矛盾，它就会在那矛盾上遭到毁灭。”
总观以上三点，“美是理念的感性显现”这句定义包括理性与感性的统一、内容与形式的统一以及主观与客观的统一三个基本原则，足见它含有丰富的内容和高度的概括性。
【车尔尼雪夫斯基】
尼古拉·车尔尼雪夫斯基，俄国革命家、哲学家、作家和批评家。最重要的著作有：《艺术与现实的审美关系》《俄国文学果戈理时期概观》《对反对公社所有制的哲学偏见的批判》《哲学中的人本主义原理》以及小说《怎么办？》等。
美是生活
车尔尼雪夫斯基批判了黑格尔“美是理念”的唯心主义倾向，提出了“美是生活”的定义。具体来说，“任何事物，凡是根据我们的见解我们从其中看到应当这样生活的，这就是美的；任何对象，凡是其中表现了生活，并且使我们想起生活来的，这就是美的”。这个定义包含了三个命题：首先，美是生活，这个命题是总纲，规定了美的本质在于生活，值得注意的是，“生活”一词在俄文中兼有生命的意思，而中文的“生活”并不兼有生命的意思。其次，那种我们在其中看得见依照我们的理解应该如此生活的事物就是美的，这个命题指出了只有符合人的理想的生活才使事物成为美的对象。最后，那种显示出生活或使我们想起生活的东西就是美的，这个命题指出了自然美的本质，就在于自然界的事物中能暗示人的生活。
由此可见，车尔尼雪夫斯基的这个定义所关注的主要是现实美的本质，正如他自己所注明的那样：“我说的是在其本质是美的事物，而不是指艺术地描写在艺术里才称美的东西；我说的是美的事物和现象，而不是艺术作品中所描写的它们的美。”所以，为了检验自己的这个定义，车尔尼雪夫斯基在接下来的篇幅中探究了在现实的各个方面的美的主要表现。
车尔尼雪夫斯基关于“美是生活”的定义有其不可磨灭的历史功绩。
首先，“美是生活”把美的本质归结到客观的社会生活，有力地批判了以黑格尔的客观唯心主义为代表的抽象思辨的美学观点，在西方美学史上第一次明确地把美和生活从理论上联系起来。
其次，“美是生活”揭示了美的运动性和理想价值，因为生活本身是不断运动的，所以美也不可能是一成不变的，而所谓“从其中看到应当这样生活的”也就是一种理想的生活，车尔尼雪夫斯基是鼓励人们为了达到这种理想的生活而进行斗争的。
再次，“美是生活”还对美的阶级属性有了天才的预感，在以美的定义探究现实各个领域的主要表现时，车尔尼雪夫斯基对“乡村美人”和“上流社会的美人”的不同表现进行了著名的分析，指出是由于生活方式的不同导致了美的标准的差异。
最后，“美是生活”特别强调了现实中的美，这对黑格尔关于艺术美高于自然美、现实美的观点是一个强有力的反驳，捍卫了果戈理的文学传统和别林斯基的文学批评传统，极大地推进了现实主义的美学原则在俄国的发展。
