确实，日常生活形态及过程代表了人类存在之根。人类生存的“在家感”、“归宿感”是以日常生活为基本寓所。由于日常生活代表了个体生存的真实状态，是个体生活质量的客观体现，因而是审美活动关注的重要领域，也代表了美学研究的一种重要的价值论转向。另一方面，他同时也指出，“消费时代的审美并非是一片令人赏心悦目的风景，它在造就出新的审美风尚和范式，为当代人提供和营造出感性的生存氛围的同时，也带来了一系列令人困惑的矛盾和问题，带来新的人性分裂与新的人性误区。如审美价值取向方面的功利感与极端商品化倾向；审美生产中的盲目性与急功近利态度；审美消费中的感性沉沦与行为扭曲现象，以及本能欲望的泛化、自我根基的丧失与精神价值的消解”。
应该说，李西建教授的忧虑不无道理，看看当下的文化环境，新兴的审美文化、大众文化迎合大众口味，只求经济效益，借助于科学技术和大众传播媒介，在普通老百姓的日常生活中占据越来越重要的地位，大有当下主流文化之势。艺术本身也被作为商品，其生产的目的并不是为了道德教化和精神提高，而是为了消费，为满足大众日益膨胀的物质欲望和精神休闲的渴望。这种以娱乐性、游戏性、日常性的受众需求为主导的后现代症候在我们的电视节目上表现得极为明显。电视审美不仅面对着不同的文化形态，也引领着各种消费需要。它关心的是消费时的情感快乐及梦想与欲望等问题，因为它知道这些都是大受欢迎的。因此，它必然要生产出这样能直接产生广泛的身体刺激与审美快感的节目，譬如《超级女声》、《梦想中国》等等。
同时，电视审美在引导着人们的消费、休闲、娱乐的同时，也越来越与当代人十分关注的身体文化连接在一起。“超女们”或丑或美的脸蛋、亦歌亦舞的身体扭动，以及闪亮登台时的优美姿态，似乎一切都与人的身体直接相关。参赛选手在进行梦想与欲望消费的同时，也在被台下以及电视机前的亿万双眼睛所消费；他们消费别人，也在消费自己。“处于后现代语境中的电视传播，已不可能拒绝身体文化的诱惑，相反，它是身体文化得以不断张扬的助推器，并以其特殊的被认同性和平民化了的权威性规范着身体文化，使之更具观赏性和审美性，这或许已经成了一种不以人的意志为转移的发展趋势。”而身体文化通过电视上的合法化演示，实际上也在潜移默化地改变着、重塑着人们的审美经验和审美标准。
二、从审美到审丑
日常生活的审美化，使审美变得“民主”。不管什么样的产品，不管什么样的艺术形式，如今都可以作为欣赏的对象。人们告别了从前审美内容相对贫瘠的阶段，对那些美轮美奂、包装精致的东西也不再有新鲜感，反而是一种返璞归真的原生态更受欢迎。而在以商业利益为源动力的消费主义语境下，传媒又往往以一种迎合的姿态调动一切手段刺激人们放纵自己的欲望和本能情绪，以挑动身体感觉、形下器官的后现代手法日渐满足人们的窥视欲，有时不惜以“丑”来吸引观众，久而久之影响了受众的审美取向，从早期的审美转向一种“审丑”。就拿电视娱乐节目来说，从主角上来看，先前的综艺晚会即便是后来的游戏节目，大多由一群俊男美女主宰着荧屏，明星是话语权的掌握者。但天天看着“明星脸”，给予观众的新鲜感会逐渐弱化。而且在造星工业日益繁荣的今天，流水线包装出来的明星越来越趋于同质化。他们在镜头面前做同样的表情，说同样的话，同样完美，同样光彩，但却缺乏个性和真诚，让观众们渐渐产生了审美疲劳。再从形式上来说，以往电视讲究的都是精致叙事，无论是综艺晚会还是其他的综艺节目，都要求给观众呈现出一个美轮美奂的“展品”，没人愿意看到自己的节目被归为粗糙的一类。但这样一种中规中矩的播出形态，久而久之变得套路陈旧，众人看了上文就能猜到下文，已经产生了收视疲态。如果这个时候能够出现一些一反常态、展现真实生活和形似真实生活的“真实电视”，那将会非常契合观众已经变化的收视心态和心理需求，节目受到观众的空前欢迎也就是理所应当的事了。
2005年迅速走红的选秀节目无论是《超级女声》、《我型我秀》或是《梦想中国》，都给人一种颠覆常态的全民狂欢之感，也就是说，并非只有选手们在荧屏上自娱自乐，而是大部分观众都从中撷取到了一种“不必负责任只是单纯笑话别人”的快感。对于电视观众来说，“把丑陋的东西毁灭给人看”忽然变成了一出喜剧。尤其是海选阶段，参赛者水平参差不齐，唱不上去者有之，台风滑稽者有之，跑调、五音不全者也有之，足以让人看尽洋相。而且在过去的比赛中，选手罕有不化妆、无伴奏等本色演出，他们面对评委总是处在弱势地位，偶有敢于与评委针锋相对的局面也从来不会被曝光；但是现在，出洋相、当众痛哭、残忍评点、评委痛骂这些带有真人秀色彩的场面却成为播出的主体形态，观众看到了平时想看但又在电视中看不到的原生态场面。
当选手因初次登台而手足无措，当选手实力不济或发挥失常，当评委们毫不客气地“损人没商量”时，观众觉得这些窘迫是那么贴近自己的生活，既能酣畅地享受选手们的美梦被大面积毁灭的快感，又满足了强烈的窥私欲望。当他们看到在以前明星娱乐精致叙事中所不能看到的各种隐秘和难堪时，心理上得到了一种近距离的认同感和“还不如自己”的优越感，并乐于享受自己可以作为一个局外人看热闹的心态。关于这种以原生态叙述为主的选秀节目，有人专门做过收视心态的调查。一位观众坦白地说，他喜欢这个节目就是因为选手的洋相百出，什么样的人都可以看到，什么笑话都有，“节目很新鲜，老看美女也会腻烦，不管选手美还是丑，毕竟是真人秀，看起来过瘾”。一位学历颇高的观众说：“我也谈不上喜欢这个节目，不过每次调到这个节目，我都有兴趣停下来看一阵子，实在好笑，看起来过瘾。”还有观众说：“我对这种节目又爱又恨，有时觉得庸俗至极，有些参赛者出丑，我简直有替他们丢人的感觉，可是有时候它又真能让我很快乐地笑一场。”
当观众的窥视欲望被电视当成了一种可资利用的动机，当窥视本身已变得群体化、公开化后，这种以暴露丑态为途径吸引观众眼球的选秀造星节目就成了一个供大家茶余饭后充当笑料的调味品，并激发了更多还没看过这些节目的观众的收视热情。这也是这些选秀节目的海选阶段比赛比节目后期相对精致的淘汰赛更能取悦于观众的原因。
三、颠覆传统与权威的快感
可以说在消费社会里，消费成为实现愿望的渠道，人们终于有可能通过消费在需求和满足原则面前、在物与财富的使用价值面前实现人人平等。这种以消费为中心的市场规则高度重视人自身的需要和经验，人获得空前的自由去做自己想做的事情，从而激活了受众的中心化意识，表现出一种打破现存秩序、实现个性自由的审美价值取向。人们在这种情况下，力图突破过去由于权威的存在而对人设定的种种约束，可能会积极发掘那些在“权威”存在时被隐蔽了的欲望和要求，希望找到一些超常态的方式来发泄自己的压力，求得一种当下的、短时间的社会的平等感，以及对传统的颠覆所带来的喜悦感。
消费时代的传播媒介让大众想要颠覆传统与权威的愿望变为可能。权威为什么会存在？约书亚·梅罗维茨在《消失的地域：电子媒介对社会行为的影响》一书中，对权威的阐释沿用了“舞台角色”的比喻，即每个社会角色都有其前台和后台的区域：前台（或“前区”）是作为角色本身暴露给观众的表演空间；后台（或“后区”）则是该角色不被观众观察到时的休息、准备空间。任何一个角色，后台的空间越大、越隐秘，则角色准备越充分，该角色越具有权威感；反之，后台的空间越狭窄、越开放，则角色越无法做额外准备，该角色也越不具有权威感。另一方面，信息的获取渠道也是权威感的重要来源。具有信息主导权的一方就具有较高的权威感。倘若一个权威丧失了其在特定领域的信息优先权和信息垄断权，则会导致其权威地位的崩塌。
