理性蒙太奇，顾名思义，是要用流动画面组接的方法表达理性、讲道理。也就是爱森斯坦所说的：“不仅感性现象可以直接展现在银幕上，抽象概念、按照逻辑表述的论题合理性现象也可以直接搬上银幕”，不仅可以有从感情上打动人心的“杂耍蒙太奇”，也可以有“理性的杂耍”。从这个意义上看，说通过画面来表达人类社会的总体性和表达理念是人与生俱来的本性一点都不过分。因为，这样的探索在电影刚刚诞生的时候就已经开始了，而且是一个很大的手笔，这就是大卫·格理菲斯的巨片《党同伐异》。这部被称为“照耀人类各个时代的太阳剧”的电影就是运用各种蒙太奇的方法揭示这样一个道理：“爱、仁慈反对仇恨、不宽容的斗争是贯穿于各个时代的。”整部电影由四个故事构成，每个故事在相互切换的时候都会穿插一个母亲摇摇篮的全景，这个镜头第一次出现的时候，字幕上打出的是惠特曼的诗句：“今天如同昨天，循环无穷。摇篮摇动着，为人类带来同样的激情，同样的忧乐悲欢。”使用这句话导演是想表达人类社会的连续性以及岁月悠悠。因为这四个故事虽然表达的都是“党同伐异”的意思，但却是发生在人类历史上不同的时代。
这部电影虽然在票房和艺术探索两方面都遭到了失败，但失败的原因恰恰是它的价值所在，即“理念先行”。格理菲斯把人类历史上的战争、仇恨和苦难等元素都归结于“党同伐异”这样一个抽象概念，这显然太单薄了。但是人类对这种画面说理能力的巨大信心却保留了下来。爱森斯坦对这个命题非常感兴趣，而且做了很多的实践和探索。在电影《战舰波将金号》里，爱森斯坦创造了一个著名的隐喻蒙太奇：战舰向反动军队开炮的时候，接连出现了从不同角度拍摄的三个不同姿态的石狮子的镜头，给人感觉是这头石狮子怒吼着跳了起来。对于这组画面所隐喻的道理，一直有两种不同的说法：一是认为这说明了反动分子穷凶极恶，才会在人民的力量面前暴跳如雷；二是认为这组镜头象征着人民力量的觉醒。爱森斯坦对用画面说理是如此着迷，以至于他甚至有一个宏大的计划：把马克思的《资本论》搬上银幕。这表明他并不满足于用画面来论证一些简单的道理，而是想用画面表现更为宏大的真理和更深邃的理念。在爱森斯坦的关于这部未完成的电影札记——《未完成的构思——〈资本论〉》中记载了他关于这个问题的一些非常有意思的思考。在他看来，《资本论》是一篇电影论文。这是一篇特殊的论文，包括两方面的内容：因为是论文，所以它的情节必须要有“辩证的逻辑性”；因为是电影，所以还必须具有“某个动作的司空见惯的推进线索为基础的情节”。所有的这一切都要通过一系列的视觉形象来表现，因此笔记中有许多20世纪20年代的社会生活细节：“木偶戏，反对俄国十月革命的巴黎看门妇（因为她是沙皇债券的持有者），上海的有轨电车和卧轨的一千多名饥肠辘辘的苦力（代替捣毁机器运动），正在玩橄榄球的牛津大学毕业生……”之所以要收集这么多的细节，是因为这部电影论文的论证方法是用画面“讲故事”：“在影片中应当有几个‘historiettes’（小故事）。可以明显看出拍摄几个独立部分的意图，每一部分都以小故事为基础构成，各部分之和便是对历史辩证法的直观讲授，最后一部分应该超越‘小故事’的界限，对历史本身进行演绎。”
这里可以看出来，爱森斯坦的这个构思和格理菲斯的《党同伐异》有异曲同工之处，都是要通过画面来讲故事，通过讲故事来表达道理乃至真理。这部电影最终没有成形，原因是多元的，但根本的有一条，那就是用电影这样一种声画艺术来讲道理实在是力不从心，因为从人类的思维习惯来看，道理不是这么能讲出来的。
讲道理必然要用概念来作为工具，而概念必然是文字的产物。这是因为道理既然成为道理，那就说明它具有一定的普遍意义，它是从相当多的现象当中归纳出来的具有本质意义的东西，逻辑学中那些通过归纳法、演绎法所得出的结论是最纯粹的道理。所以，道理反映的是原则、规律、本质，一个道理一旦形成，它的表现将与具体的现象和事物无涉。从这个意义上说，道理是人们认识客观世界的高级产物，是由人特有的抽象思维所熔铸的，而这种思维的通道就是文字。我们只能用文字符号来说清楚理念、规律、逻辑等一系列的因素。但凡是画面，其表现就无法脱离具体的形象，也就无法脱离具体的事物和具体的情境，人接触画面就永远是对斯时斯地的物体或人的感觉和直观。意大利哲学家维科的哲学观也许能从另一个角度帮助我们理解这个命题：人在神的时代和英雄的时代的时候，他们凭借着本能生活，接触外界事物全靠感觉印象（感性思维），所以这两个时代人们的沟通工具是原始的象形的符号和语言，而且这个时候的语言很少表达概念，词汇中也很少有抽象的字，更多的是“以物拟人”——以具体的形象来表达；只有等人的理性诸如科学技术（这些东西当中才蕴含着所谓的道理）发展起来了，人才学会抽象思维，实用性的书写文字和散文也才被发明出来。所以，仅仅依赖画面，道理的普遍意义就根本体现不出来，或者说，画面不是道理的表达通道。因此，从“生动直观”这种画面的特性到“抽象思维”这种理念的特性之间是没有一种直接的同一关系的。
所以，如果电影想说道理，最高的境界只能是塑造蕴藏着道理的形象。道理被电影的创作者隐藏在画面形象叙事的背后，至于观众能否在观赏中明白这个道理，那就见仁见智了。这正是我们前面论述的那个命题：电影的意义是创作者和观众共同创造的。自然，爱森斯坦拍《资本论》的宏伟梦想也就只能以一种碎片化的形式表达出来。之所以说是碎片化，是因为用电影表达《资本论》不可能直接去阐释资本的道理，而只能把这个道理通过画面含蓄地片断地表达。1975年，在第九届莫斯科国际电影节上放映的安杰伊·瓦伊达的《福地》，被认为是“爱森斯坦的构想在当代的实现”。影片的故事是对波兰王国资本主义发展状况的描述：“交易所和剧院、仓库和工厂、巨富和赤贫、骄奢淫逸和流血流汗、成为资本家并下令枪杀‘自己人’（波兰工人）的小贵族——这是体现着经济关系的‘各种人物的典型经济面具’，‘这些人物作为这种关系彼此对立’（卡尔·马克思语）。这不就是爱森斯坦希望创造的形象吗？”从这个意义上看，卓别林的《淘金记》、《城市之光》等影片中，也有《资本论》的影子。所以，用画面说理其实是一种“寓理于事”的方式，那么这个道理必然讲得曲折、形象化。由于影视传播的这种形象化、直观性的特征，使得道理一旦经由这种语言传播出来之后，往往具有一种巨大的说服力。
自爱森斯坦以降，很多的电影大师对电影说理的功能兴趣盎然，并展开了孜孜不倦的探索。比如波兰著名导演基斯洛夫斯基，他的《十诫》和《红色》、《蓝色》、《白色》等一系列影视作品都是用影视语言来说故事，最终用这个故事来说明一定的道理。观众在一种巨大的艺术震撼中获得了一种理念的提升。这种理论讲述的力度某种意义上不亚于甚至超越了文字。刘小枫为此有感而发，他认为基斯洛夫斯基是用影视来讲述道理的思想家：“……不仅在生活的隐喻层面感受生活，并在其中思想，用寓意的语言把感觉的思想表达出来的人，是叙事思想家——基斯洛夫斯基就是这样的叙事思想家，他用感觉思想，或者说用身体思想，而不是用理论或学说思想。”所以，正如《福地》是探讨资本主义的奥秘一样，《蓝色》是探讨“自由如何可能”，《红色》探讨的是“爱怎么可能”的问题，《白色》探讨的是“平等如何可能”的问题，这三个问题恰恰是资产阶级价值体系的核心问题，大批哲人们往往用文字概念构成的皇皇巨著来论证这三个命题的含义，而基斯洛夫斯基只是通过画面等电影语言讲了三个故事，这是另一种揭示理论奥秘的方式，其核心在于画面的感染力。所以，用画面说理首先在于良好的叙事，即首先要能用画面讲一个好听的故事，道理自然蕴含在故事之中。这种讲道理的方式由于没有概念的抽象性，同时又具备直观的感性魅力，道理、观点的接受往往伴随着人感性的巨大震撼，这正是伊格尔顿所追求的理性实现的最高目标——所有理性最终实现的通道都是感性。
说理的方式是多种多样的，那么，画面的这种说理的叙事也就五花八门。基斯洛夫斯基其实是用讲故事的方法，通过展示个人命运逐渐展示出道理的脉络。而在另外一些情况下，用画面说理也许完全是另外一回事，比如理念先行，即先确定一个道理的框架和内涵，然后再考虑运用画面去阐释某一道理的合理性。这方面有个突出的例子，即中国“文革”时期的电影。这一时期的中国电影是理念先行的，这个理念就是“三突出”。“三突出”是在1968年5月根据江青的指示，于会泳在《文汇报》上提出来的，即“在所有的人物中突出正面人物来；在正面人物中突出主要英雄人物来；在主要人物中突出最主要的中心人物来”。
后来，姚文元作了进一步的发展，将这一理论公式定义为“在所有人物中突出正面人物；在正面人物中突出英雄人物；在英雄人物中突出主要英雄人物”。这成为当时中国电影界创作时的先验指导理论。于是我们在《智取威虎山》杨子荣“打进匪窟”一场戏中能发现导演使用的大量的“追光技术”：以杨为中心（因为他是第一号正面人物），主光、辅光追着他，使得他无论身在何处，都因为光线的明亮而处于画面的主体位置；也就出现了在拍摄《红色娘子军》的时候，为了保证主要正面人物洪常青始终处于画面正中心，摄制组经常得到违背影视艺术规律但符合“三突出”原则的指导。在这里，画面对道理的讲述是不讲逻辑性的，只是将道理化为一种话语的霸权进行单向的灌输而已。20世纪30年代，德国著名的女导演斯芬塔尔为纳粹拍摄的《意志的胜利》和反映1936年纳粹德国举办奥运会的纪录片《奥林匹亚》，在拍摄之中显然也是事先遵循了“纳粹之伟大”、“希特勒之伟大”、“日耳曼民族之优秀”等理念，这两部电影为纳粹的宣传起到了推波助澜的作用。尽管它们的拍摄手法之高超无可争议，但它们和中国“文革”电影所遵循的“三突出”的理论原则其实是异曲同工的。
