而张生是一个可爱的形象，他天真憨直，不懂世故。他一见莺莺，便为之神魂颠倒，但苦于无法和她说话。所以当他看到红娘后就冒冒失失地上前搭讪。他先向红娘做了自我介绍，特别强调自己“尚未娶妻”，令人捧腹。张生想尽一切办法接近莺莺，听说莺莺要祭奠亡父，张生立刻请求给他带一份斋，和尚刚刚答应，他马上就问：“那小姐明日来么？”谎话没等别人揭穿，自己就先露了底。本来伪装是让人讨厌的，但张生的伪装却能让人露出会心的微笑。退兵之后，张生觉得婚姻在望，心中无比兴奋。谁知道，在筵席上老夫人突然变卦，他开始是目瞪口呆，接着是气急败坏，还直挺挺地跪在红娘面前哭丧着脸，声称要上吊自杀。当红娘同情他，愿意为他穿针引线时，他又喜不自禁。作者用细腻生动的笔墨多次描写了张生在盼望与莺莺相见时的备受煎熬的状态，张生甚至诅咒起太阳来：“今日颓天百般的难得晚。天，你有万物于人，何故争此一日。疾下去波！——太阳何苦又生根？——恨杀鲁阳贪战，不教红日西沉。”这些形象地表现出了张生饱受的相思之苦。张生珍惜他和莺莺的感情，在剧中还专辟篇幅描写他和莺莺分别后在梦中与她相见的场景，可见其情之深了。张生是王实甫塑造的一个理想人物，他对爱情的专一和忠贞，难能可贵。
《西厢记》对恋爱心理的细致描写为后世诸多文艺作品所模仿。如汤显祖的《牡丹亭》中，女主人公杜丽娘对爱情的憧憬和梦中与柳梦梅的幽会以及梦醒后对爱情的反复回味，这一系列的爱情心理在剧中被表现得细致入微，真实可信；再如孟称舜的《娇红记》，作者用了很多的笔墨来记录王娇娘和申纯由互相试探到吐露心曲再到誓结鸳俦的经过，大有《西厢记》风味；后来出现的小说《红楼梦》用更充裕的篇幅描写了宝黛的爱情故事，小说中用了大量的细节，有层次地表现了宝黛二人微妙的恋爱心理，达到了小说艺术的新高度。这些作品均是沿着《西厢记》开辟的道路将人物特有的恋爱心理写得栩栩如生，使文艺作品开创出了一种新境界，不仅关注故事外壳的丰富多彩，更将描述的触角延伸到人物的内心世界，极大地丰富了艺术的表现力和感染力。
《西厢记》篇幅的增加，扩充了故事的容量，王实甫在继承前人成果的基础上，添加了很多细节来丰富故事的情节，这些情节被后来的才子佳人剧奉为经典，在创作中被一再使用，成了剧作中很难摆脱的情节窠臼。《西厢记》中的“惊艳”、“听琴”、“联句”、“寄柬”、“赖简”、“私会”、“拷红”和白马解围、长亭送别、草堂惊梦等重要关目以及张生、莺莺、红娘、老夫人等人物形象与人物关系的安排，都成为才子佳人剧所模仿的对象。在《西厢记》问世之初，就有了模仿的作品。白朴的《东墙记》和郑光祖的《梅香》就是两部带有明显《西厢记》痕迹的剧作。
《东墙记》写书生马文辅和董秀英的爱情故事。情节和《西厢记》类似，文辅和秀英幼有婚约，但后来两家失去联系。马文辅来到董家附近住下，和秀英相见，相互钟情。但因董母家法严峻，二人难以沟通。文辅以琴遣闷，秀英听后更觉动情。秀英隔墙吟诗，文辅也依韵唱和。二人通过丫环梅香传递书信。在梅香的帮助下，两人私会，却被老夫人撞见。梅香向老夫人指出其过，老夫人不得已应允了这门婚事，但命文辅明日即上朝应考，待得中科第后再回来成婚。文辅中了状元，和秀英团聚。《梅香》写白敏中和裴小蛮早有婚约，白来到裴家欲和小蛮完婚，小蛮母却令二人以兄妹相称。敏中和小蛮相互思念。丫环樊素见敏中为相思所苦，便替他递简。小蛮见简后却向樊素发脾气，直到樊素拿出来小蛮偷送给敏中的香囊，小蛮才就范。小蛮烧香之际，敏中前来约会，不意被老夫人撞见。老夫人要责打樊素，樊素反而指出了夫人的不是。夫人只好答应了这门婚事，但要敏中中试后来娶小蛮。
最终白敏中状元及第，迎娶了小蛮。从情节来看，这两部杂剧明显是模仿《西厢记》，非但是关目极其相似，连宾白、科诨也都相似。王文才在《白朴戏曲集校注·前言》中指出：“《东墙记》——不但仿袭《西厢记》的关目情节，语言亦缺乏生气。”清代的梁廷枏在《曲话》中列举了《梅香》与《西厢记》二十处相同的地方，认为：“《梅香》如一本小《西厢》。”白朴和郑光祖都是元曲大家，如此照搬《西厢记》，实在令人惊讶；从某种角度讲，正说明了《西厢记》的典范作用。其他不同程度模仿、借鉴《西厢记》的作品无论是在元代还是在明清，数量都是非常可观的。如石子章的《竹坞听琴》、郑光祖的《倩女离魂》、陆采的《怀香记》、高濂的《玉簪记》、韩上桂的《凌云记》、汤显祖的《牡丹亭》等等，不胜枚举。由于《西厢记》长于营造波澜叠起的情节，而这些情节确实又能够准确地揭示出主人公特定的心理状态，因而逐渐地形成了一种观众认可的戏剧结构模式，被视为带有反传统的充满浪漫主义色彩的恋爱的必经途径。这样的情节模式已经深深地根植于剧作家的心中，成为剧作家们难以摆脱的情结，这也就是此后的才子佳人剧万变难离其宗的重要原因。
三
统观戏曲舞台上的才子佳人剧，会发现它们在风格上有十分相似的地方，那就是几乎清一色的柔美、婉约的风格，似乎这是才子佳人剧的共性。究其原因，不能不说《西厢记》起到了一个引领示范的作用。明初朱权在《太和正音谱》中就给了王实甫极高的肯定：“王实甫之词，如花间美人。铺叙委婉，深得骚人之趣。极有佳句，若玉环之出浴华清，绿珠之采莲洛浦。”明·朱权：《太和正音谱》，用“花间美人”来比喻《西厢记》的语言风格，确实形象生动。明中期以来，对《西厢记》的风格进行评述者甚多，一步步地加深了后人对《西厢记》风格的认识。如程巨源说：“艳词丽句先后互出，离情幽思哀乐相仍。”王骥德认为《西厢记》的风格是“雅而艳”，“斟酌才情，缘饰藻艳，极其致于浅深浓淡之间。”杨继益说：“词曲艳丽，首推《西厢》。”张琦说：“今丽曲之最胜者，以王实甫《西厢》压卷。”清人李调元评价道：“《西厢》工于骈俪，美不胜收。”近人吴梅也指出：“王实甫作《西厢》始以研炼浓丽为能。”“自实甫继解元之后，创为沿炼艳冶之词。”这些评论都对《西厢记》的风格有着较为接近的认识，即《西厢记》是以雅艳的风格为特色的。这种风格首先体现在语言的运用上。王实甫常用极其优美、细腻的笔调描绘张生和莺莺恋爱中的心境，并且为他们的恋爱安排了一个富有诗情画意的环境。作品中的美词丽句纷沓而至，给人目不暇接之感。因此，作品中处处洋溢着浓浓的诗意，美不胜收。如“不近喧哗，嫩绿池塘藏睡鸭；自然幽雅，淡黄杨柳带栖鸭。”“系春心情短柳丝长，隔花阴人远天涯近。香消了六朝金粉，清减了三楚精神。”“玉宇无尘，银河泻影；月色横空，花阴满庭；罗袂生寒，芳心自警。侧着耳朵儿听，蹑着脚步儿行，悄悄冥冥，潜潜等等。”诸如此类的句子，在剧作中比比皆是。
此外如第四本第三折：
【正宫·端正好】：碧云天，黄花地，西风紧，北雁南飞。晓来谁染霜林醉？总是离人泪。
【滚绣球】：恨相见得迟，怨归去得疾。柳丝氏玉骢难系，恨不情疏林挂住斜晖。马儿迍迍的行，乍儿快快的随，却告了相思回避，破题儿又早别离。听得道一声去也，松了金钏；遥望见十里长亭，减了玉肌：此恨谁知？
第一本第三折中：
【二煞】：院宇深，枕簟凉，一灯孤影摇书幌。纵然酬得今生志，着甚支吾此夜长。睡不着如翻掌，少可有一万声长吁短叹，五千遍捣枕槌床。
均是家喻户晓的曲子，自问世以来胜传不衰。它将真实和艺术的“美”紧密地结合在一起，以出神入化的艺术功力给观众和读者以极大的美的享受，创造出了一个令人心驰神往的境界。
《西厢记》的高明之处，不仅在于语言的雅艳，同时也以语言的本色取胜。如第二本第三折，张生打扮停当，等红娘来请的心情：夜来老夫人说，着红娘来请我，却怎生不见来？我打扮着等他。皂角也使过两个也，水也换了两桶也。乌纱帽擦得光挣挣的。怎么不见红娘来也呵？
再如第三本第二折，红娘给张生带来了莺莺的信后，二人的对话：
（张生云）小姐骂我都是假，书中之意，着我今夜花园里来，和他“哩也波，哩也啰”哩。
（红娘云）你读书我听。
（张生云）“待月西厢下，迎风户半开，隔墙花影动，疑是玉人来。”
（红娘云）怎见得他着你来？你解与我听咱。
（张生云）“待月西厢下”，着我月上来；“迎风户半开”，他开门待我；“隔墙花影动，疑是玉人来”，着我跳过墙来。
（红娘笑云）他着你跳过墙来，你做下来。端的有此说么？
（张生云）俺是个猜诗谜的社家，风流隋何，浪子陆贾，我那里有差的勾当。
对于戏曲语言的“本色”问题，明清曲家争论颇多，但普遍还是认为，“本色”主要指的是人物说的话，应该符合其身份，做到声口宛肖。而《西厢记》最大的成就之一就在于剧中的三个主要人物各有其特点，但又能做到风格的和谐统一。
从后来大批涌现出来的才子佳人剧来看，在语言上继承《西厢记》开创的雅艳、柔美的风格似已成惯式，作家做起来也得心应手。这是和明清时期剧作家具有的文化修养和浓厚的韵文功底密不可分的，他们的创作以至于到了为美而美的地步，甚至不惜以文害义了。而才子佳人的旖旎爱情故事也确实和华丽的辞藻相匹配，可以营造出一种浪漫的氛围，《西厢记》也展示出了这样的一种效果，因此自然从者甚众了。相反，《西厢记》的“本色”却鲜有人继承，大量才子佳人剧中的人物个性色彩不鲜明，给人面目模糊之感。比较而言，剧作家们在书斋里炼字锻句相对是容易的，而如果缺乏生活的体验和提炼生活的能力，那么，要达到《西厢记》的那种本色就难而又难了。这可能就是《西厢记》后的才子佳人剧畸形发展柔美风格的主要原因吧。
风格是作家在自己的创作实践中所表现出来的艺术特色，这就不仅限于语言了，而是就作品的整体风格而言的。从《西厢记》所表现的内容来看，它描写的是崔张曲折的爱情故事，而它更多地是把关注的焦点集中在人物内心的曲折变化中。同是写才子佳人的题材，如果我们把《西厢记》和《墙头马上》作一个比较，就可以看出其风格的差异。《墙头马上》中的女主人公李千金不是我们常见的那种扭扭捏捏的大家闺秀，而是一个“朝天椒”似的角色。她一见裴少俊便觉眼前一亮，情不自禁地喝彩道：“呀！好一个秀才也！”立即对裴少俊眉目传情。丫环发现后提醒她，这样被旁人看见容易惹是非，她也不理会。裴少俊让随从送简帖给李千金，李千金毫不犹豫地接受了裴少俊的简帖，并且马上作了答复，约定当晚在后花园相见。晚上二人约会时被奶妈发现，李千金威胁奶妈，如不放她走，她就自杀，迫使奶妈答应了她的要求，放她出走。这样的举动是一般出身名门的少女想都不敢想的。
李千金私奔到裴家七年，生下了一双儿女，这一切被裴少俊的父亲偶然知道后要赶李千金走，李千金据理力争，敢和公公争执。裴行俭骂她伤风败俗，她却说：“这姻缘也是天赐的。”她对裴家施加的压力，始终没有屈服，最后裴行俭不得不认错，她才与裴少俊复婚。这样的场面斗争针锋相对，充满了紧张感，李千金鲜明的个性特征和一场场的冲突，使得作品的风格显得激昂、豪放、大气。和《墙头马上》相比，《西厢记》并无那些激烈冲突的场面，即使是最扣人心弦的孙飞虎围困普救寺的场面，也不是那么的剑拔弩张。崔母悔婚，本可以做一场有尖锐对立的戏，作者也只是以张生并不强硬的质问和莺莺在心中对母亲的怨恨来表现。《西厢记》绝大部分篇幅是写两情相悦的惊喜，心愿不能得偿的惆怅，被相思折磨的痛苦，对自由爱情的憧憬和欲迎还拒的羞涩。这些描写全无“大江东去”的雄浑，只有“小桥流水”的幽幽情致，读来让人心醉神迷。明中叶以来，戏曲家在论述戏曲的风格时通常把风格分为豪旷、婉丽两种，婉丽的风格得到的肯定更多。如王世贞、王骥德等论曲风，就对此作了优劣之分。他们推崇南曲的婉丽风格，如王世贞主张：“须以宛转绵丽、浅至儇俏为上。”王骥德也提出：“曲以婉丽俊俏为上”，“只一味妩媚，便称合作。”《西厢记》所表现出来的婉约清丽的风格与明清的审美口味十分吻合，故而被明清的才子佳人剧广泛接受。
《西厢记》作为第一部获得巨大成功的才子佳人剧，在思想、关目、结构、人物塑造、语言风格等诸方面都给了后来的创作者以深刻的影响。后世的才子佳人剧的作者可以说是在学习、继承《西厢记》的基础上，逐步地形成和发展了才子佳人剧的创作，并使这类作品日渐丰满，呈现出了独特的个性。
（中国戏曲学院戏文系，100073）
