5.影视作品表演对于动作的要求
影视表演的特性是无独立性、间断性、无交流性的（无交流性是指没有与观众的直接交流）。
影视艺术的造型特点（不以语言叙事为主要特征）要求影视表演以动作为主，以动为主。运动是影视艺术区别于其他造型艺术的显著特征。影视就是影视，它不同于话剧舞台艺术，在这个问题的争论上有一种说法为：特质是相同的，只是方法不同，比如分寸；另一种说法为：特质是不同的，二者的差异是美学上的差异。在创作实践里，我们可以清楚地认识到，影视不同于其他的表演艺术，例如，诗歌的韵律，在朗诵中可以形成优美的韵腔，在话剧表演的舞台上抑扬顿挫的“舞台腔”几乎是话剧表演不可缺少的形成审美活动的艺术成分之一，但在影视里，影视的“生活化”、“逼真性”就要求我们杜绝这一切。从各个方面来讲，影视更要求动作的真实、准确、生活。由于“影视是在放大镜下的表演和扩音器前的讲话”，是在“画框内的表演”，所以，影视表演的一举一动都更应做到生活自如、真实准确。
影视要求的表演是生活化的动作，是不停顿的有机动作的自然流露。话剧表演是“在大声中求真实，宁可过火也不要不够”；影视则相反，它要求的是“在小声中求感觉，宁可不够也不要过火”。
这里我们只是简单地讲到影视表演对动作的要求，在完整掌握影视表演的过程中，大家会对这个问题不断有新的体会和认识。
动作是表演的根本，影视表演对于动作有其美学特质的要求。
二、事件
1.事件
事件即发生的事情，障碍、矛盾、冲突的展开和构造事件。
亚里士多德公元前330年即著文说道：“一出有价值的戏剧都必须包含一个情节”，并且明确指出：“一个情节就是一系列根据可能性和必要性的法则（或因果关系）所连接起来的事件。”在亚里士多德看来：“一个剧作家（戏剧的制造者）实际上就是一个制造情节的人。”注意，在这里他所说的“制造情节”，实际上就是对一个事件的可能性与必要性加以选择与推敲。前面所讲“去掉影视中沉闷的东西”，“电影中的沉闷就等于杀人”就是指一个导演在剧作事件的选择与表演动作的推敲上的作为——在事件上的作为。我们在艺术表现上的事件，不是生活中一般的与剧作及主人公毫无关联或平淡的无关痛痒的事件，事件的发生发展应当是改变了人物正在进行的行动与内外部节奏，引起了人物的思索，进而产生新的行动，去判断、交流，用动作去推动人物及剧情的发展。
2.事件要通过一系列动作表现
这里强调动作表现事件的重要性，是影视表演的动作属性决定的。没有动作就没有表演，没有动作也就无从表现所发生的事件。至于“一系列”的动作，是告之我们动作的表现并不在于结果，在艺术表现上，过程的强调、过程的细微的演进才是艺术作为的本身。抽调了过程的“结果式的连接”是不会生动感人的。所以，过程重于结果。在动作的安排和设计上，我们除了要选择与推敲以外，还要注重“一系列”的动作对于事件及人物心理过程的表现。
3.事件在剧作中的位置
事件构成剧本的单元。一出戏就是由一系列大小不同的事件构成的。一个主题也是由一系列事件体现的。剧作的情节在事件中发展，人物的性格在事件中展开。
事件有大有小，大事件中包容着小事件，小事件推动着大事件，如此纠葛在一起滚动向前。
事件的合理性、复杂性与意外性决定着一部戏的好看与否、有戏没戏，也就是我们常说的：“意料之外，情理之中”——这句经典的话是清代文艺理论家李渔讲的。他推崇的“人情物理”，是他的主要著作《闲情偶寄》中文艺思想的主旨。他讲道：“凡说人情物理者千古相传，凡涉荒唐怪异者，当日即朽。”又说：“妙在人情”，“悲欢离合皆为人情所必致”。多么精妙的语言！一语中的。在这里李渔一语道出了文艺作品就是要书写生活，书写生活中的“人”的真情实感；情感是作品中主要描写的因素，就像我们常听到的一句话：“爱是文艺作品永恒的主题。”没有“情戏”，没有刻骨铭心的情感描写，那样的戏剧是难以让观众入心——焕发起相应的情感的。
李渔在创作上提出：在剧作上即使有了疏漏之处，导演演员也有责任加以“弥补”，也就是导演与演员都要在合乎人情物理的大前提下做出必要的修改和增加。
在“人情物理”的基础上，李渔进而提出：“贵在新奇”，“亦须新而妥”（妥帖），“妥而确”（准确），“总不越一个理字，欲望语之惊人，先求理之服众”。在这里他强调了要创新，在事件和情节的设计安排上要有新意，要准确妥帖，最重要的是要合理——合乎生活的常理。只有这样，在事件和人物形象的创作上做到新、妥、确、理，才能服众，才能惊人。
在导演李翰祥拍《火烧圆明园》、《垂帘听政》的时候，李导演讲了一个笑话，可看出艺术创作中的“情理之中，意料之外”来——
“我媳妇叭地一巴掌打了我一个嘴巴，你猜多少个指印？”
“五个！”
“不对，六个！”
“……”
“我媳妇是六指。她叭地一巴掌又打了我一个嘴巴，几个手印？”
“六个！”
“不对，五个。这回是用另一只手打的。她叭地一巴掌又打了我一个嘴巴，几个手印？”
“五个……六个。这回没错了吧？”
“不对！一个没有。我一低头，没打着。”
笑话虽小，但从中可以悟出在剧作的情节事件设计上“情理之中，意料之外”的妙处所在。
19世纪末法国戏剧理论家布仑退尔在《戏剧理论》一书中讲道“人的自觉意志的冲突”，他强调“人的自觉意志是戏剧的主要动力”，他总结式地断言：“人的自觉意志的冲突是戏剧的基本规律。”自觉意志——思想，意志冲突即思想冲突，这里包括了人与人之间和人自身之间的思想冲突，这一思想冲突体现为行动的动作冲突，即发生了事件。在这里我们还要强调：人的内心冲突同样是事件。
“人的自觉意志的冲突是戏剧的基本规律”这是每一位导演和演员要谨记的。在影视和戏剧中，创作者要表现的正是这一自觉意志，是人物间的意志冲突（即思想冲突）所构成的事件，是展开的行动推动了剧情再展现了人物；换言之，我们塑造人物就是要揭示人物和剧作的意志冲突——展现思想简单的表现表层的动作并不是我们的目的。事件——冲突——动作的根本源自于意志，所以又有一种说法：意志冲突是剧作的前提。拍戏演戏一定要拍到、演到人物的内心，这才是艺术创作应追求的目标。
事件是剧本的基本单元。事件即发生的事情，它改变了人物的行为，事件及矛盾冲突的设置与选择是体现人物性格、表达作者创作意图和完成剧本任务的起点。
三、行动链条
爱森斯坦讲：“艺术作品要创造出形象来，首先要创造出图像的锁链。”表演艺术同样需要锁链，表演艺术是行动的艺术，那么这一锁链即是行动链条。
1.行动链条
行动链条就是感觉——意识——判断——行动的有机过程。
行动链条是行动（动作）的科学化、理念化的分解。
我们在日常生活中正常的行动行为并没有谁去注意或分析过什么链条。例如，房子漏水了，先是几滴水掉在脖子上，你感觉到脖子上一凉，意识到是水滴。哪里来的水？抬头寻找，看见房顶的椽子上浸湿了一小片，又有一滴水滴到了你的脑门上——哟，房子漏水了！这就是判断的过程，紧接下来就是赶紧拿一个脸盆先接上水……再下来想办法上房顶补漏——判断后的行动。以上一系列的行动是常理下的自然行为，但在表演上，特别是在表演的学习过程中，经过科学和理念的分解，斯坦尼斯拉夫斯基将行动的过程根据生理学、唯物主义的观点概括为行动链条的感觉——意识——判断——行动四个步骤。不间断的行动链条的延续会使我们自如地完成在虚拟条件下的动作，使表演变得有机而富于生命。缺少了任何一个环节或任何一个环节的不真实、不准确，都会使表演流于虚假与空泛。
在行动链条中，意识与感觉不是一回事，感觉是本能的，也就是五觉：视觉、听觉、味觉、嗅觉、触觉；意识就是这一本能在人的大脑中的意识反应。二者既不相同又紧紧相连。一般来讲，从感觉到意识的过程是极短的一瞬，几乎可以说是“同时发生的”，但我们从理论上必须清楚它们是不同的，因为表演对这两个不同阶段有不同的要求。例如，感觉阶段的拉长也就是意识的滞后——俗话说“愣在那儿”也就是“懵住了”，表演时演员脑子里出现了一段空白的情况就用到了从感觉到意识的分解过程。在表演上我们称之为“后知后觉”。但一般讲，从感觉到意识的过程是几乎同时发生的一瞬的过程，所以在表演上我们经常强调“感觉”是“意识”的过程。还有一层意思，我们对演员提到“感觉一词”时，更进一步说，是强调“判断”使用前的整个人物整体的形象感觉。
2.判断
判断，就是思考、分析、判明。
在前面讲过的行动链条感觉——意识——判断——行动中“判断”是最关键的环节。在表演中没有正确判断就无从表现事件和人物。
（1）判断必须运用想象和内心独白
没有生动的想象和充实的内心独白，判断必然是空洞无力的，例如，假如你回家一进门就发觉每天迎上来的小花猫不见了！四处叫、找都不见。哪里去了？门没有开过呀……出门的时候清楚地看见它卧在沙发上，厨房、厕所也没有……忽然脑际闪现出一天它趴在凉台上眼睛紧紧地盯着对面树梢上的麻雀的样子——赶忙找到阳台，只见一撮猫毛落在凉台的花叶上，再往下一看，它已经摔死在楼下了……这个找猫的过程就是一个不断地需要感觉——意识——判断——行动的往复过程，在其中判断的环节显得尤为重要，在判断中发挥丰富的想象和充实的内心独白才能使表演真切和有活力。信念与丰富的内心活动是判断的根基。又如，“拆定时炸弹”就要求除了紧迫感以外还要更多想到炸弹的威力和环境的安危；“车站找人”就要想象在复杂情境中的吵乱和与所要找的人的情谊。总之，只有具备这种具体而丰富的想象及活跃、充实的内心独白才能使判断合理，有说服力。
（2）判断的分寸决定事件的程度
判断的分寸是指分寸大小，它决定事件的程度。
一般的事件采用日常的判断，特殊的不寻常的事件采用不寻常的判断，这是生活决定的。例如，猫丢了和隐藏在家中的伤员不见了那判断是截然不同的。又如，“一封平常的信”你会信手撕开，可是“一份决定命运的通知书”你恐怕就要采用不同于一般的判断方式了。事件的大小、轻重、影响、程度……都是靠表演中的判断来表现和说明的。从小处说，判断的分寸决定事件的程度；从大处讲，就是常说的一句话：写戏写规定情境，演戏演人物关系，表演的关键在判断。
导演在判断演员的表演上手法不尽相同。导演可以根据演员表演的外部形体动作来体现这一判断，同样他也可以使用镜头的方法——更电影化的手法来表现判断。在戏剧情节突出的影片中，大量镜头的使用都是用在表现判断上的。一般来讲，镜头的数量即表明判断的分寸，说明事件在剧作中的重要程度。
（3）判断的方式表现人物性格
判断的方式即判断的方法——表现形式，而不同的判断方法、方式、形式表现不同的人物性格。
性格，是个人致力于人生方式的简称。一般的解释是，一种特性或取向在不同的时间和空间表现一致的行为。
有了这个解释我们不难理解要表现性格就必须要表现“一致的行为”。例如，性急的人判断一般也是迅疾和直白的，性情慢的人判断一般多是游移和审慎的，当然这只是就一般情况而言。真正深刻生动的性格表现并不是那么简单。在优秀影视表演的范例中，这样的例子并不鲜见：在美国影片《雨人》中达斯汀·霍夫曼对表现一个智障的人的判断方式给予了完美的表现，恰当地表现了主人公的人性、善良与情感。又例如，在前苏联影片《湖畔奏鸣曲》中，女主人公感到了工程师对她的爱情的时候，回家坐在镜子前面顾影自怜的判断——镜子中又反照出（旧礼教的象征）婆婆的虚化的影像，这一判断形式正是一个被压抑多年丧失了真正生活的妇女内心世界的生动写照。
（4）感觉是判断的开始，行动是判断的结果
判断是行动链条中的一环，判断不是目的，行动才是判断的目的和结果。为此，不能停留在判断上，判断应是行动中的判断；也可以说判断与行动是并行的，有的行动的过程也是判断判明的过程。
综上所述，行动链条是演员训练和演员动作的理性化的分解，它是将行动的起因、判断判明、行动滚动并行的链条拆解给我们，便于我们开始学习虚拟条件下行动时的体味和把握。而在表演完成和具体去行动时，它应当变为一种下意识的基本功，真正要下工夫研究和抉择的是判断和行动的方式——表现形式。
“链条”只是拆解的认识，表演应该是一个连贯有机的整体。
