拍摄者需要对采访对象有所了解，使采访对象在镜头前放松，这是拍摄者必须要解决的问题。拍摄对象是叙事的载体，如果这个载体本身就存在表达上的障碍，就很难让他在观众那里产生亲和力。本片无论是陶先勇还是父亲，这两个不善言谈的男人在镜头前一直是尴尬的。虽然陶先勇是这个片子表现的主要人物，但大多数时候他并没有很好地完成镜头前的表现，而是处于一种紧张和局促的状态中，只有极少数的时候是比较放松的。一旦镜头选定被拍摄者，如何让其恢复到生活原生态，尤其是心理上的回归，只有当他感觉不到镜头的存在时才有可能记录到他的生活，如果被拍摄者一直觉得有一双眼睛在监视自己，就会一直处于一种心理防护状态，他的行为在镜头前就更像表演，而不是生活原生态，镜头的拍摄也就失去了非剧情类节目最有吸引力的地方。
客观性影响虽然无法避免，但能否使用一些手段使得被拍摄者尽量呈现生活的状态？是否可以给被拍摄者一定的时间，让其有一个心理调节的过程，使他尽量熟悉拍摄者和拍摄者手中的设备，从而“忽视”这些人和器材的存在？
对父亲采访之所以出现尴尬的局面，主要是由以下两个因素造成的：采访时机的选择以及当时情绪和氛围的营造不够好，第二是没有给父亲这个采访对象一定的心理适应时间，让他的言谈行为都有些临时上阵的感觉。如果有了调节过程，被拍摄者可能就能比较好地解决心理状态问题，避免拍摄中不自然的状态，或者说减弱这种不自然的状态。
3.现场捕捉细节并不意味着是对生活的介绍：关于毛衣和电褥子的解说词和采访
电视解说词在一般情况下，习惯于从具体到抽象、从事实到理念的写作手法，但这种从具体到抽象、从事实到理念的手法并不是描述画面。解说词除了要讲述观众不知道的内容以外，还需要引导观众观看和思考画面上的内容。所以解说词除了要有内容，还需要有张力。
电视解说词拥有张力的一个办法是去寻找所表述内容之间的反差，内容与观众生活习惯之间的反差，内容与观众思维定式之间的反差等。这样不仅能够让叙述有画面以外的内容，还能够调动观众的思维想象进入到设定的情景，实现解说词对观众最大化的调动，观众在观看节目时才可能被创作者所期望的那种吸引力吸引住。
4.节目编辑中，一般不用不同的手段表达同样的内容
对陶先勇妹妹的采访段落里即存在这个问题，采访陶先勇妹妹关于他生病前后的问题与节目前面的内容重复，使得节目的信息量减少。节目的拍摄和编辑中，“欲擒故纵”是一种比较好的表现方式，但这里作者却选用了最直接、最直白的表达方式：家人一直在说老师如何好，没有任何曲折，让观众一眼就看穿了编导的目的，缺少深度。
5.节目的编辑要符合生活逻辑
陶先勇过生日段落，有一个抒情情绪点，陶先勇面对大家、面对镜头许了愿，可是当观众听到他许下的这个愿，却怎么也无法把它和一个十七八岁的孩子联系起来，观众似乎看到了他身后的另外一张嘴，因为违反了生活逻辑。所谓生活逻辑是指生活中的体验感，符合生活逻辑是指观众在屏幕上看到的内容与在生活中的体验感一致。这个段落里陶先勇比较尴尬地面对镜头许愿，如果把他放回到生活中，他是一个不擅言谈、性格内向、说话有些腼腆的农村孩子。这样的一个孩子一般是不会主动表达内心感受的，整个片子他很少主动表达什么，甚至去世前也没有说任何话。为何在这里生活中一个本来应该是比较私密的内容变得如此直白呢？并且表述的内容那么有针对性？显然这个话语不在他的生活圈子内，这个表达很明显是被“安排”和“设计”了的。
段落六：刘玉安的独白
段落内容简介：这个段落相对比较简单，主要是老师在镜头前谈论与陶先勇交往的心理过程和反差。
这个段落要解决形式与内容的关系。从编辑的角度来讲这个段落看起来非常简单，就是一个采访段落，但对于这样的采访，编辑处理的时候需要从内容和形式上做文章。其实每一个镜头的编辑都会涉及到形式与内容的处理，由于此处形式上比较简单，作者采用了声画分离的方式，编辑到底选用哪些画面是至关重要的一环，是简单的声画分离，还是需要寻找二者之间的关系，直接反映了编导的画面叙事能力。这个独白段落的内外张力如何体现出来，老师的话语和镜头的反差在何处，孩子残疾后美感从何而来，体现在画面的两个方面：一是要让观众充分体会镜头构图的美感，二是被表现作品的美感要从画面里体会出来。如果观众从画面里没有美的享受，何谈感动，本段画面的选择以及镜头拍摄的运动速度都可以再商榷。
形式和内容没有哪个绝对重要，哪个不重要。不能一味地强调形式重要或是内容重要，在不同的情形不同的地方，形式和内容都可起到不同的作用，如何将其处理得适当是编导要思考的。
段落七：刘玉安和陶家人带陶先勇去医院
段落内容简介：在这个段落里，刘玉安老师和陶先勇的母亲带着陶先勇到医院看病。
1.细节抓拍
在这里，作者对过程非常关注。我们一直强调，过程是载体，但不等于叙事和情节，所以过程中如何分解镜头，是前期拍摄中必须解决的问题。忠实地记录过程并不意味着能够很好地叙事，银行的监控录像忠实地记录了行为过程，但如果要对其进行剪辑，恐怕是一个难上加难的事情，它的镜头构成只有一个，空间也是一个，唯一变化的只有时间和拍摄对象，而时间在镜头里的变化并不能直接体现。银行监控只是个极端的个例，通过这个事例我们可以看出节目前期拍摄中应该抓住过程中的关键点，找到哪些是需要放大的，一个对象需要若干镜头展示，哪些是需要缩小的，即对那个过程视而不见或一笔带过——分解镜头需要根据拍摄内容将所拍摄的人物和事件进行放大和缩小。
电视编辑的时间和空间是这样的：由若干个时间片段和局部空间完成电视的时间和空间，电视里的真实是真实感而不是生活的真实，镜头则是这些时空和空间的体现。
前期拍摄过程中，发生的事件或者讲述的故事有一定的长度，放大就是将生活中一些精彩的片段在一个比较短的时间内进行适当的延长。
缩小是指将在生活中比较长的时间里发生的事情缩减成几个镜头，实际生活中事情发生时间远远长于镜头拍摄的时间和镜头编辑完成之后表达的时间。
理解了放大和缩小，随之而来的一个问题是：这个过程中拍摄者的拍摄时机有多少。面对生活中的过程，拍摄者如何将其故事化，常见的过程，到底如何跟拍？跟拍显然不是说跟定了被拍摄者，并将其行为进行视频记录，这仅仅是最表层的理解。因此，拍摄者除了对这个过程有所了解之外，还得对如何将这个过程戏剧化要有了解。但问题是这个过程并不像电视剧中的情节发展过程那样是人为事先设置的，相反它是一个存在着许多未知可能性的过程。在这个过程中，如果拍摄者要对其中的某些部分做比较详细的拍摄，现场发生的过程是否给予了拍摄者完成拍摄需要的时间，拍摄者在拍摄之前要有一个初步的估算，拍摄者要对被拍摄的人或事的未来发展过程有一个基本的判断，并依此做出推断，判断这个活动需要多久，拍摄者要完成拍摄活动需要多久，哪些地方或哪些活动是要给出余量，提前做好准备。
2.镜头成组，声音成段，是编辑的一个基本思路
镜头成组应该分为两个阶段：一是前期拍摄时的镜头成组，也就是说，拍摄者在前期拍摄中建立起后期编辑意识；二是后期编辑时应使得镜头能够成组地表达，使得解说与画面，画面与画面的组接建立起逻辑性和关联性，同时在镜头组接上还可以考虑叙事逻辑。
（1）镜头成组的编辑。什么是组？组在数量上是“三”个以上，这里不仅指数量上的一组，还需要考虑景别的关系以及内容上的关系等。放大了的组和缩小了的组都是有可能的，重要的是要有组的意识，而不是人为规定的。
（2）声音成段的使用。
如何处理声音成为摆在编辑面前的一个重要问题。声音应该成段地使用。比如四个镜头的声音编辑时，可以选取其中一个镜头的声音，铺在一个镜头段落上。
解说词如何处理，应该考虑两方面的因素：第一是在一个段落的什么时候开始，什么时候结束，镜头刚出来，就铺解说词，这是最不好的编辑方法。第二是与镜头的配合后在什么地方开始和结束好。
3.情感的表达需要铺垫
刘玉安对着镜头表达自己希望赶紧给陶先勇治病的段落里，由于拍摄者的处理方式，使得观众在看这个段落时感觉刘玉安在表演，原本生活中他与陶先勇的情感是非常真诚的，为何现在不真诚？因为无论他还是陶家人，甚至摄制组共同的心愿都是赶快治好陶先勇的病。
但由于事先并没有相关的铺垫，在这里直接出现了结果，原本这个结果由解说词讲可能会更客观。老师直接站在镜头前表达自己的长处或优点，反而使得观众不信任了。这里一方面是缺少铺垫，另外一方面是编辑选择材料时缺乏对材料的判断，即未必生活中真实发生的事情就是表达当时情感的最好方式。所以这个段落中刘玉安老师本来挺真诚的情感变得让观众感到不真诚，这是值得编辑思考的，这个问题思考清楚了，对素材的选用就会更有目的性了。
从编辑的角度来说，如果去掉这个段落，可能效果会更好。
而从记录的角度来看，一个好的采访交流应该是被访问者心里感觉不到摄像机的存在，即使是在他的眼里看到摄像机了，但他也可以做到熟视无睹，“完全”进入到他的生活状态中，这样才能记录到真实的生活细节，而此时刘玉安更像在表演。
4.采访与细节的关系
电视拍摄中，有些内容是适用优先原则的，即对于那些活动的主动权掌握在被拍摄对象手中的部分应该是优先拍摄的，而对于那些活动的主动权掌握在拍摄者手中的，则可以安排在优先拍摄的部分之后，但从内容表现决不仅仅只限于是否优先的问题。因为电视的表达中，具备了视觉传达的元素，因而观众理所当然希望从画面里直观看到“事情的发生”，但由于拍摄者往往无法与事件发生同时在场，是否能够记录下当时的过程取决于拍摄者是否在场。即使拍摄者在现场，但他没有意识到事件的发生，他也未必能够记录下来。目前的电视创作中，采访似乎成为弥补过去时或没有拍摄到的内容的“万能”手段，视觉上没有获得的内容就用采访弥补，让当事人讲，让知情者讲，让参与者讲等等。为何创作者越来越愿意使用这种手段？这与拍摄难度有相当的关系，采访是拍摄现场比较容易获得的内容，只要有当事人或有目击者、亲历者等，就可以获得相关的内容。如果是一个突发事件，而事件发生的时候摄像机不在现场，这时运用采访弥补是一个没有办法的办法，观众也从接受的角度谅解了摄像机的“不在场”，因为对于突发事件，没有人能够预料在何时在何处会发生。但如果都以这样的一种方式获得内容，就失去了电视在声画方面的优势。
如果从拍摄的角度做选择的话，采访应该是最后的选择，首选用镜头记录下“现场”，然后用采访来补充。以《壁画后面的故事》为例，首先应该获得刘玉安老师是如何从医院里借出病历的细节，比如他是如何说服医生借给他的，而这里恰恰是让医生直接面对镜头接受采访的段落，这样显得太直接，节目缺少了细节，而观众似乎也感觉到刘老师是借助了某种看不到的媒体力量完成了借病历的事情，采访的话题过于直接。
所以编辑需要对所拍摄者的活动和编辑的内容做一个基本判断，一般意义上非剧情类节目应该拓展现在时、压缩过去时、限制未来时。
也就是说，拍摄内容应该尽可能地挖掘现在时的东西，而不要等到事情结束后采用采访的方式获得相关信息。
5.写实与写意的关系
写实与写意只是电视拍摄编辑中两种不同的处理方式，使用哪种手段完全是编导者自己的权利。此处的洗澡段落却与一般的选择写实或写意是有区别的，因为洗澡、卧室、脱衣服等场景，在电视剧或电影中因为表演所以比较容易表现，但在非剧情类节目中，由于涉及到被拍摄者的隐私，如果处理不当就会使得拍摄者自己也感到尴尬。因此每展示一个细节，都需要有展示的道理，并且细节要与主题有关系。
