四、喜剧片
默片时代伟大的喜剧明星查理·卓别林、巴斯特·基顿等发展了喜剧的风格并共同创造了“喜剧的黄金时代”。自有声电影兴起之后，好莱坞喜剧电影遭遇到严重危机，大部分无声片时期的喜剧明星纷纷退出影坛，仅剩卓别林一人在银幕上演出“悲惨的喜剧”。马克斯三兄弟继麦克·塞纳特之后，继承了英美疯狂喜剧的传统，创造了一群疯疯癫癫的形象。格鲁乔(Groucho Marx)表现画报上的滑稽商人；齐科(Chico Marx)是典型的意大利移民的形象；哈布(Harpo Marx)则是具有疯狂破坏性并且好色的头戴金发的哑巴。他们广泛地使用小道具和特技，如从口袋里拿出的一个着火的瓦斯灯，盛怒之下被咬碎的电话机，等等。他们的影片《鸭汤》（Duck Soup，1933）、《歌剧院之夜》（A Night at the Opera，1935）充斥着无政府主义和不虔诚的幽默。在《鸭汤》中，导演用一连串无休止的插科打诨，把马克斯兄弟最精彩、最纯粹和最粗野无礼的一面表现出来，这也是该片终于得以重新大放光彩的重要原因。
查理·卓别林的喜剧用一种人道主义来弥补手法上的简单化，这种人道主义使“夏尔洛”这个流浪汉形象具有一种典型的价值。他是衣衫褴褛、被命运压垮的小资产阶级，力求在遭遇各种残酷的折磨后继续活下去。笑声和激动在自然主义的脉管中交替涌动，但嘲笑决不会远离悲哀，卓别林让观众的笑声中充满了辛酸和无奈。
《淘金记》中，小个子和大个子由于饥饿只能煮皮鞋吃，他们把鞋带当成意大利面条，把鞋钉当成鱼骨头，最后大个子饥饿到把小个子看成了一只火鸡。《城市之光》描述了一个流浪汉爱上了一位双目失明的卖花姑娘，为了医好她的眼睛，流浪汉拼命赚钱，参加拳击比赛，在夜总会当打手等。这是一部夹杂着吵吵闹闹的戏谑而最终抓住真爱的爱情喜剧。卓别林幽默的表演使他的形象更加深入人心。治好眼睛的卖花女，通过手的触摸而明白了流浪汉真面目的最后一幕，令人热泪盈眶。《摩登时代》描绘一个在机器大工业时代的小人物被各种机器弄得失掉人性的情形。这部影片是卓别林的最后一部无声片，也是他对过去作品的一次回顾和总结。他用一条线索把一些脱胎于以往流浪汉影片中的笑料串联在一起，比如“夏尔洛溜冰”和“夏尔洛当侍者”的段落等都是卓别林喜剧中曾出现过的旧题材。但是这种让人笑中带泪的喜剧，赋予了好莱坞喜剧空前的思想内涵。卓别林把过去喜剧中那种人与火车、汽车、轮船之间的可笑冲突上升为人与社会之间的冲突。卓别林的影片充满了对小人物的同情和关爱，不但能给观众提供娱乐，同时也给观众带来思考和理解。“二战”爆发，卓别林一改以往隐喻的表现手法，而是非常直接地将矛头指向大战的挑起人——希特勒。《大独裁者》通过描写一个虚构的托曼尼亚国的政治演变来影射当时的法西斯纳粹头目阿道夫·希特勒。这部影片的表现形式分为两个极端，采用了当时比较流行的一人分饰两角的表演形式，这也是卓别林初衷的体现：“如果是扮演希特勒，我就可以当着一大群观众胡说八道，爱说什么就说什么。而扮演流浪汉，我几乎可以仍旧像从前那样不开口。希特勒的故事，可以最好地用来模拟、嘲笑、表演哑剧。”片中大独裁者亨克尔将地球玩弄于股掌之间直至气球爆炸（亦即称霸地球的梦想破灭）的段落一直被奉为该片最为精彩的段落。
另外，这个时期的喜剧片有相当一批是类型化特征极为明显的爱情喜剧。这些爱情喜剧多少都带有“灰姑娘”式的经典戏剧结构，男女主人公之间的身份悬殊，不是男主人公家财万贯〔《浮生若梦》(You can"t Take It with You，1938)、《迪兹先生进城》(Mr.Deeds Goes to Town，1930)〕，就是女主人公是富家千金〔《一夜风流》（It Happened One Night，1934）、《育婴奇谭》（Bringing Up Baby，1938）〕，女记者和男继承人或者男记者和女继承人由身份冲突带来的两大不同阵营之间的碰撞而产生的种种笑料是观众乐于看到的。两个身份地位悬殊的男女冲突碰撞进而包容相爱，此类影片的切入点就是“一个普通人与一个名人（或富人）不可思议地相遇、相爱，他们的生活会变得怎样？”它们把观众的注意力转移到一个安乐的世界中。这种两性对抗的喜剧一直盛行不衰，直到现在仍然是观众喜欢的经典类型情节。人们习惯于把这类爱情与喜剧相结合的喜剧片称为乖僻喜剧。这类影片以情节发展快速、对白辛辣俏皮和激烈的打闹动作见长，主要人物的性格都是偏执乖张而且针锋相对。这类喜剧的代表作首当其冲的就是弗兰克·卡普拉执导的《一夜风流》，随后，乔治·顾柯(George Cukor)的《假日》（Holiday，1938）、《费城故事》（The Philadelphia Story，1940），霍华德·霍克斯的《育婴奇谭》和《星期五女郎》（His Girl Friday，1940），都继承了《一夜风流》所开创的这种爱情喜剧风格。
《浮生若梦》讲述的是一对地位悬殊但非常相爱的男女最终怎样突破富家公子父母的防线最终修成正果，并且成功地使贪婪、势利的父亲认识到生活真谛的故事。这部影片是一首张扬个性的赞美歌。女主角艾利丝的家里聚集了一批有想法、有创意的人，艾利丝的家人鼓动他们追求人生中真正在意的东西，而不是从事单调无聊的工作压抑自己的个性，最后男主角科比也在艾利丝家庭自由气氛的感染下开始继续自己大学时代的梦想。这在现实中是一种虚妄的解决方式，皆大欢喜的结局只是个现实社会的幻象。影片中有点不太具有说服力的人物设置，科比家财万贯，父母又极其势力，看不起下层社会，但是科比本人却异常天真，在开会时打瞌睡，上班时和艾利丝调情等不可思议的行为，其性格有时和《迪兹先生进城》中的迪兹的天真性格很类似，两者都是对富人阶层的另类美化。
《迪兹先生进城》讲述的是一名纯真的小镇男子突然继承了一大笔遗产，从乡下来到城里，他仍然保持着自己天真的头脑，以真诚面对城里人的尔虞我诈，总是做一些看似不可思议的事。迪兹的真诚却被自己爱上的一家报纸的女记者欺骗，成为大家议论嘲笑的对象。当他得知真相后十分伤心，准备回到乡下，一个破产的农民突然闯进他的家，指责他不会用财产去帮助穷人。迪兹得知他的不幸之后，决定把自己的财产用在失业者和农民身上。他好心地帮助救济失业者和农民，成为全民偶像，却被狡诈的律师起诉为有精神病，但是他一番掷地有声的慷慨陈词和大家的支持终于让他获得最后的胜利和爱情。这实际上是对现实世界矛盾的一种虚妄的解决办法。这部影片的优点在于片中的人物刻画极为成功，故事情节让人捧腹的同时也发人深省。男主角的行为不可思议但却有一定的社会意识，他被两位从乡下来作证的姑妈形容为“疯疯癫癫”，险些成为不利于迪兹的证词，而实际上在她们眼里，这个世界上似乎没有谁不是“疯疯癫癫”的。这部影片新颖的情节：有钱人用慈善的方式花掉自己的钱被控告为疯子，如果发生在现实中想必也不会有太多人能接受这种古怪的行为，但是迪兹最终证明了自己是正常的，他的行为表达出了和谐社会需要大家共建的理念。这带有一定的说教成分，弗兰克·卡普拉重新回到田园风格的传统，在幽默地展现农村披着天真外衣的狡猾时强调民众主义，与现代社会的妥协对抗。他为旧时的乡土观念辩护，为有权有势者进行辩护，这也是金融巨头们乐于看到的状况。
《一夜风流》采用美国生活中的最新事物——汽车旅行和旅途宿营等编织成了有趣的爱情故事，这种在当时较为独特的表现形式可以称得上是现代公路片的雏形。这部影片改编自杂志上刊载的一篇爱情故事，描述富豪千金艾丽因迷恋一名飞行员但遭父亲反对愤而离家，搭长途巴士赴纽约途中遇上失业记者彼得，两人因争夺座位而结识。彼得发现报上登有艾丽父亲的悬赏启示，因此对她多方照顾，却不料这趟甘苦与共的旅程最终使两人坠入爱河。这部影片的吸引人之处就在于，男女主人公的性格差异和个性冲突让人们暂时忽略了他们在社会地位和阶层上的差异，他们之间的爱情尽管夸张但是足以跨越贫穷富有的鸿沟。克劳黛特·考尔白(Claudette Colbert)所饰演的富有的娇纵女因其性格的狂放不羁而大受观众欢迎。这种形象不但一再出现在弗兰克·卡普拉的众多喜剧当中，也是后来爱情喜剧多为采用的形象模式，威廉·惠勒的《罗马假日》就是明证。
五、黑色片
从20世纪40年代开始盛行的黑色电影通常与犯罪片多少有些类似，大多数黑色影片也是涉及犯罪的，这两种类型影片的叙述方式都是非常极端、愤世嫉俗的，带有某种强烈的控诉意味。黑色影片是三种源流汇合而成的结果：德国表现主义运动、20世纪二三十年代畅销的低俗小说和“二战”中的文化混乱。比利·怀尔德和约翰·休斯顿(John Huston)等导演受到德国表现主义的影响，在影片中有意使用低调照明和倾斜的摄影角度，让人感到压抑。这种黑色的视觉风格可以追溯到德国电影、文学、戏剧和绘画的表现主义运动。表现主义的基本原则是背景（电影的视觉空间）应该表现人物受压抑的心理状态和整个文化的压抑状态。乔治·萨杜尔认为：“黑色片都有一种近似陀思妥耶夫斯基小说里的颓废气味。片中的侦探、罪犯、被杀的贵族、被盗的巨富、美貌的女人或嗜酒的老妇，同样是一些卑鄙无耻的人物；非法的恋爱产生了犯罪，结果遭到惩罚。”
许多黑色片的经典名作直接改编自这一时期的一些畅销小说，如《马耳他之鹰》、《沉睡》（The Big Sleep，1946）、《双重赔偿》（Double Indemnity，1944）、《邮差总按两次铃》（The Postman Always Rings Twice，1946）和《欲海情魔》（Mildred Pierce，1945）等。黑色影片的黑色感觉则很大程度上归因于战后文化的悲观情绪，影片所呈现的视觉黑暗和被损害的男人形象反映了战后的文化焦虑。在爱德华·德米特里克导演的《谋杀，我亲爱的》（Murder，My Sweet，1944）中，喜剧明星迪克·鲍威尔在片中有一句画外音：“我是一个从事卑微职业的小人物。”这句话很好地诠释了黑色影片中男人们的现实生存环境。
和其他类型影片一样，男性是黑色影片的主要关注对象，主角清一色的都是男性，他们通常是身无分文的私家侦探或者就是罪犯，个性悲观，独来独往，玩世不恭、对世事漠不关心。侦探是行走在这个世界里又超然于外的人，既不同流合污也并非正义和法律的化身，他们通常是冷眼旁观这个魑魅魍魉的世界，对所发生的一些不可思议的事也表现得司空见惯、毫不惊奇，结束案件后又孤独地回到阴暗的事务所里，就此意义而言，他们的形象十分类似于西部片中的游侠。很多黑色影片描绘的世界都是以妄想狂作为其主导的情感，在这个世界上没有人可以信赖，女人们也常常是包藏祸心的“蛇蝎美人”，具有勾魂摄魄的危险魅力，常常让男主人公迷失了自我，她们的一举一动都口是心非，目的是满足自己对财富和权力的贪欲。女人在影片中通常都是一个性感的符号，她们总是为了达到私利不择手段，引诱男人犯罪或走向危险，但最终都会自食恶果，不是锒铛入狱就是命丧黄泉。如《马耳他之鹰》中背信弃义的布丽奇、《邮差总按两次铃》中的疯狂妻子〔拉娜·特纳(Lana Turner)饰〕、《双重赔偿》中的两面三刀的情人〔芭芭拉·斯坦威克(Barbara Stanwyck)饰〕。
如同犯罪片一样，雨雾迷蒙的夜晚街道，闪烁的霓虹灯，黑暗的小巷，没有营业执照的酒吧和镶嵌着镜子的房间也是黑色片中常见的场景。黑暗的街道和浓重的阴影是罪恶的象征，贪婪隐藏在拉紧的百叶窗后边蠢蠢欲动。黑色片场面调度中的阴影也是德国表现主义基本风格的体现。黑暗、朦胧的场面调度并非这一时期的主流。特殊的镜头语言（高、低角度以及倾斜角度的拍摄）和有特点的光线照明（低调照明、超广角镜头以及实景拍摄）烘托出黑色影片所特有的压抑氛围。这种倾斜角度的拍摄手法也被认为是对被拍摄者非正常的心理状态所进行的一种诠释。约翰·休斯顿执导的《马耳他之鹰》被认为是这类影片的开山之作，它保留了原作中的许多对话，抓住了一个正在不断坍塌的世界的感觉。但是，仍有人认为其色调虽然比起其他类型电影幽暗了许多，但没有使用全景明暗法，所以黑色电影的实质性发展是在1944年前后。
