观其女，必能照见其父；有其父，也必有其女。父女有其血缘的关系，必然有其天然的联系。刘四爷也不是个善主。能够开车行，拢住一帮子穷人为其卖力赚钱，地面上、江湖上没有一定的势力，是撑不起来的。所以这种人心里只有自己，眼里只有钱财，一旦发现有人窥视他的财物，他可以翻脸不认人，甚至不顾父女之情，破口大骂，将女儿轰出家门。
父女对吵，互相揭露隐私，甚至连遮羞的面纱也要揭开，这种父女关系的畸形与变态，通过语言赤裸裸地暴露了出来。同时，也让观众从语言的外延，引申去思考那个病态的社会背景以及人情的冷漠。所以语言的功能不单单局限在语言本身的指向上，好的语言往往能外化出让人思索的理念来。
从以上所举的两部影片的例子可以看出，语言不仅能传达人物思想感情，交流信息，而且也把人物的性格、心理活动展现在观众的面前；同时，语言也显示出它的剧作作用，成为构建情节、激化矛盾冲突、促进情节发展的重要因素。
电视连续剧《大明宫词》的作者曾声言，在剧中他们有意识地对人物的语言作了探索和试验。他们选择了“梦化、诗化、仪式化和舞台剧的台词风格”，认为这与宫廷争斗、女性情感冲突的戏剧内容是一致的。
但试验的结果如何呢？电视剧播出后从网络上迅速看到了观众的反应，观众持有截然不同的看法和意见。赞成者认为：人物的对话里有一种诗的韵律和意境，令人着迷。有的人常常被剧中的大段台词所打动。反对者则认为：每当听见大段台词时，总会起一身鸡皮疙瘩。也有人说，当薛绍和太平公主慷慨激昂谈论爱情时，实在让人受不了，因为中国人不会这样讨论“爱情”，中国人的胃里难以接受这种西方牛排。也有的人认为，难道说些长而拗口的句子，就叫莎士比亚风格？千万别东施效颦。
观众对剧中人物语言的讨论如此热烈和说三道四，的确是一件好事，这说明作者没有循规蹈矩，在试探着走一条新路。作者的努力尽管有褒有贬，但对未来的电视剧剧本的创作会有所借鉴，并从中吸取经验教训。
但是，需要注意的是，戏剧化的台词和风格化的语言，与电影中更贴近生活的语言，毕竟有所差异。不管是运用调侃语言，还是写成诗化台词，都必须尊重电影能最逼真地反映生活的本性，否则就会显得格格不入。因为这是由电影本性所决定的。比如，在电影《夜宴》中，有些人物所说的语言让影院中的观众爆出了多次笑场，不该笑的地方笑了，产生了负面效应，这也是台词惹的祸。所以导演对剧作中的人物语言切不可掉以轻心。
4.要关注人物出场
人物出场的好坏，对塑造人物形象有很大的影响，因为我们对任何事物都有第一印象，而第一次给人留下的印象总是比较深刻的。比如在生活中，有人给一位青年介绍一位女友，当他初次赴约会时，一般来说，总要对自己设计打扮一番。有的可能按事先了解到的对方的喜好来装扮自己；有的可能按照自己的愿望来修饰自己；也有的故意不修边幅，以显示潇洒和超凡脱俗。可见在生活中人物对自己的出场尚且如此重视，何况在艺术作品中？
人物出场等于在观众眼前第一次亮相。我国的传统戏曲对人物亮相就特别讲究，每逢大将出场，总先让一群龙套登台为大将出场壮威、造声势，然后，才让主角登场，以此引起观众的注目。这种方法颇具效果，已成为一种程式。影视作品虽然不能完全借用，但可以从中得到一些启示，就是要对人物出场做精心构思和周密设计。
关于如何写好和表现好人物出场的问题，许多影视编导都曾做过不懈的努力，而且取得过可喜的成绩和宝贵的经验。总的来看，人物的出场基本上可分为实出和虚出，以及虚实结合的出场方法。
（1）实出。让人物在银幕和屏幕上实实在在地出现在观众的面前，观众能见其人，能闻其声，有一个真实的、具体的感知和印象。
实出既可以是开门见山式的，立即让主要人物呈现在观众面前，起到先声夺人的作用，也可以是随意性的，平平淡淡让人物出现在银幕上。不管是前者或后者，导演都要做出精心的构思和设计。
例如，电影《巴顿将军》中主人公的出场就是开门见山式的。影片一开始，一面美国国旗充满画面，巴顿仿佛从地平线下冒出来一样，从远处向观众走来，渐渐走成全景停下。
开场的镜头顺序如下：
1.远 巴顿从远处向观众走来33秒
2.全 巴顿敬礼5秒
3.特 手礼4秒
4.特 马鞭3秒
5.特 勋章4秒
6.特 奖章3秒
7.特 敬礼3秒
8.特 绶带3秒
9.特 手枪4秒
10.特 四星头盔5秒
11.远 巴顿开始讲话43秒
从镜头1到2，巴顿由远而近，面向他的部下和士兵，实际上是面对观众，立正敬礼；接着镜头3至10，连续用8个特写镜头表现巴顿身上的局部：马鞭，是他经常携带的物品，随处都见他鞭不离手；勋章、奖章、绶带，表现他战功卓著，屡建功勋，是国家对他的奖赏；象牙柄手枪，是巴顿特有的武器，也是他的心爱之物；四星头盔，是巴顿获得的最高军衔。这8个镜头都非常短促，都在3至5秒之间，共29秒，跳跃性大，节奏感强，所以给观众的视觉与心理以极大的震撼力。尤其开始镜头中巴顿从一面覆盖整个画面的美国国旗背景中走来，更是非同凡响，引人注目。这种开门见山的出场方式，确实给观众留下了深刻的印象。
另外，在我国影片《红高粱》中，导演对剧中女主人公九儿的出场设计，和巴顿的出场相比较，似乎有异曲同工之妙，但在处理上有许多不同之处，可作为借鉴。
《红高粱》开头的镜头顺序是这样安排的：
1.特九儿面孔(画外音……)9秒
2.特插头花5秒
3.特纹脸5秒
4.特戴手镯3秒
5.特系领扣4秒
6.特戴耳环3秒
7.特蒙红盖头18秒
九儿的出场也是开门见山地面向观众，并连续运用了7个特写镜头抓取新嫁娘的特征，如插花，纹脸，戴手镯、耳环，蒙盖头等，表示姑娘就要出嫁了。它和《巴顿将军》开始用特写镜头抓取军人的特征是相近的，但它开始即由特写切入，不像《巴顿将军》先由远景、全景再跳接特写切入。因为九儿和巴顿的身份不一样，所以不需要那么大的声势，所以直接由特写切入显得平易近人一些。另外不同的是，7个特写共用了46秒，反而比巴顿的8个特写长了17秒，但并不显得冗长，为什么呢？
如果我们仔细观察，就会发现，两部影片在对特写镜头的处理上的确有微妙不同之处。巴顿的特写镜头都处于静态，没有动作；而九儿的特写都处于动作之中，如插花，纹脸，戴耳环、手镯，系领扣等，都必须把动作完成之后方可剪掉，这样动作占用的时间就要长一些，故而观众感觉不到镜头的长。再则，是九儿的特写画面配有画外音；而巴顿的特写画面除了是静态之外，却没有画外音，所以它的镜头长度分外短。这也表现出两部影片在处理人物出场时，虽然都运用了开门见山的方法，而细微处却又有所不同，然而若隐若现地让人感觉到九儿的出场或多或少地受到了《巴》片的一些影响。这是无须避讳的。
在实出中，除了开门见山的方法外，再就是让人物在尖锐的、危险的规定情境中出场。目的是为了考验人物的立场、态度、性格在面临险境和生死关头时，能否面不改色，心不跳；能否临危不惧，力挽狂澜，经受住严峻的考验。让人物在风口浪尖上出场，方能显出英雄本色。
在前苏联影片《夏伯阳》中的主人公的出场，就是安排在兵败如山倒的危急时刻，让夏伯阳迎着败兵出现：
三套马车从士兵后面冲出，径直跃入镜头……群众迎着马车跑来，有些人丢了步枪，有的还赤着脚。三套马车冲入人群。坐在马车里的人站了起来：
“站住！上哪儿去？”
人们围住心爱的指挥官的马车。这就是夏伯阳。
一个游击队员，由于过度激动，喘息着报告说：
“捷克人把我们从村里给撵出来啦！”
夏伯阳向他扑了过去。
“捷克人？……那你的枪到哪儿去啦？！”
游击队员朝大家跑来的方向，狼狈地摆了摆手：
“枪在那儿呢！”于是，急忙往回跑，跑向村里去了。
夏伯阳一挥手，向车夫喊道：
“来！……咱们走！”
众人紧跟在他的后面跑着。有一两个身体较弱的，也攀住车篷，紧紧跟着跑……
大路上。撤退下来的游击队员们在走着，前面尘土飞扬。游击队员们停下来，有人认出了夏伯阳的三套马车：
“夏伯阳！”
人们立刻往回跑去。夏伯阳的出场被安排在全军溃败，形势十分危急，处于千钧一发的危难时刻。他乘坐的三驾马车一出现，立即震慑住正在溃退的游击队员，同时也吸引住了观众。可以说出场不凡，声势夺人，让我们看到了一员不负众望、骁勇善战的虎将形象。
值得注意的是，导演在处理场面时，利用了双方运动方向的对抗，使夏伯阳向前冲击的力量显得更为有力，扭转了向后溃退的败兵，把向后的力量扭转向前，通过力量的对比和反作用力的加强，凸显了人物的威力和气势。
夏伯阳的出场虽和巴顿、九儿的出场同属于实出，又皆是开门见山的方式，但不同的是，夏的出场动作性强，空间变化大；而后两者则处于静态，空间变化小，稳定性强，刺激性与冲击力不如前者。这主要视内容的需要而设计，不可片面地追求形式。
也有的影片故意把人物出场安排得极为平淡和寻常，看上去仿佛是带有某种随意性和偶然性，并非刻意安排的，实则是经过精心设计的，但又让你看不出精心设计的痕迹来。这正是艺术处理的高明之处。
在我国影片《秋菊打官司》中，女主人公秋菊即是安排在平淡无奇的气氛中出场的。开始时，一条大路上，拥挤的人群熙熙攘攘地向前走过来。人们不断地从镜头前闪过去，直至字幕结束后。少顷，秋菊才和拉板车的妹妹夹在人流中出现在镜头前，当观众尚未辨认出演员巩俐的形象时，她们已经在镜头前闪过去了。接着用一个人物横向调度，秋菊和妹妹拉着板车由左向右走出画面；然后，又一个纵向调度，人物由后向前走来；接着横向与纵向调度反复一次。第五个镜头秋菊与妹妹来到了一家诊所的门前停住，才逐渐让观众看清了主人公的外貌。这种有意识地淡化人物出场的方式，反而引起了观众的注意力和好奇心。当然这种人物的出场方式，看似平平淡淡，漫不经心，实际上恰是导演苦心经营的，同时秋菊的这种出场方式，也是和影片的纪实风格相统一的。
总之，让人物实出有各种各样的方式，编导可以根据自己独特的认识来进行构思和设计。
（2）虚出。所谓虚出人物，基本上是借助已经登场的人物间接地介绍未曾出场人物的社会面貌和性格特征，以及他或她和已经登场人物之间的关系与纠葛。一般来说，虚出某个人物，多是为了在后面实出某个人物，当然，也不乏在整部作品中始终没有露面的虚出人物。
最具代表性的就是美国影片《蝴蝶梦》。影片开始时，曼陀丽庄园的女主人丽贝卡早已死去，所以她始终没有在银幕上露面，但是偌大的庄园中她又无处不在。特别是那位念念不忘前主妇的女管家丹佛丝，经常在新主妇的面前提及她过去的女主人丽贝卡，使得这位新主妇终日惶恐不安，仿佛这个死去的亡灵无时不在影响和威胁着活人的命运，并由此推动着情节的发展，构成了一部具有心理剧特征，并渗入悬念因素的引人入胜的影片。
此外，像法国影片《没有留下地址》中，所要寻找的主人公始终没有出场；还有根据同名话剧改编的国产电影《日出》中，一个像恶魔一样左右着别人命运的金八，也始终未在影片中露面。
上述这些人物虽未实出在银幕之上，但他们的形象仍然能给观众留下极为深刻的印象，甚至比某些影片中实出的人物还显得鲜明和深刻。对于导演来说，处理虚出人物往往要比处理实出人物还困难。因为他不在场，不露面，只能借助别人之口以及间接描写手法加以表现，所以处理这类虚出人物就显得困难得多。
（3）虚出与实出相结合。运用虚实结合的手法推出人物，这是比较常见的，是为了做好铺垫，加深印象，并给观众的思想上留下欲睹此人风貌的期待感。
例如，我国著名古典小说《三国演义》中，写诸葛亮的出场就运用了此种方法。在诸葛亮未出场前，就对他的四周环境和上下左右的人物关系，以及他对周围环境和人物的影响，进行了大量的间接描写。就以“三顾茅庐”一节来说，先是描写卧龙岗的田园景色，恬淡、幽静，同时描绘诸葛亮亲朋好友的风度、情怀，间接衬托出诸葛亮的抱负和才略。读者虽未见其人，但由于层层虚出的描写，已经对其人产生了许多联想。虽有联想，但如同在雾中，有种朦胧和神秘的感觉，使读者怀有急欲一睹其庐山真面目之兴趣。关于此种写法，毛宗岗有一段极为精彩的点评。他写道：
此卷极写孔明，而篇中却无孔明。盖善写妙人者，不于有处写，正于无处写。写其人如闲云、野鹤之不可定，而其人始远；写其人如威凤、祥麟之不易睹，而其人始尊；且孔明未得一遇，而见孔明之居，则极其幽秀；见孔明之童，则极其古淡；见孔明之友，则极其高超；见孔明之弟，则极其旷逸；见孔明之丈人，则极其清韵；见孔明之题咏，则极其俊妙。不待接席言欢，而孔明之为孔明，于此则略过半矣。
这种对诸葛亮的虚出写法，反而起到了“隐而愈显”的作用，可惜在电视剧《三国演义》中，对诸葛亮虚出把握得大为逊色。如对孔明之居、之童、之友、之弟、之丈人、之题咏等，处理得均让人失望，显得有些一般和平庸，所以待到诸葛亮出现时，人物的格调也就降下来了。
