忧患意识，对民族危难的忧思是中国早期喜剧电影创作最为隐痛的神经。中国传统的悲喜交集剧作结构和审美心理结构却为时代悲音与喜剧体裁相缝合提供了依据和支持。再回顾一下历史，会有更清楚的认识。清末民初亚细亚公司拍制一系列滑稽片；二、三十年代上海拍摄不少滑稽，笑闹或比较有讽刺性的影片，都因处于喜剧电影的创始阶段，尚难入正流，更少受重视。三十年代孙瑜的《小玩意》、《体育皇后》、《大路》；朱石麟、贺孟斧、司徒慧敏的《艺海风光》、程步高的《新旧上海》都展示了精彩的喜剧场面和构思。《都市风光》、《马路天使》、《十字街头》的出现更标志中国喜剧电影在编、导、演获得全面的丰收，既吸收了苏联和好莱坞电影的影片经验又能结合现实处境和文化传统，初步形成自己的风格，然而这些影片在当时倍受推崇，很大程度上却是因为时代悲音在喜剧体裁中合奏所表现出的“忧患意识”，然后才是那些浪漫的极富讽喻的喜剧场面设计和喜剧灵感（表演）。《马路天使》堪称此类经典。日本侵华阻断了喜剧电影探索创作的步伐，人们无法发挥喜剧才能。四十年代末。是中国早期喜剧电影丰收的季节，桑弧的《太太万岁》、佐临的《假凤虚凰》、张俊祥的《还乡日记》、《乘龙快婿》、曹禺的《艳阳天》、赵明、严恭的《三毛流浪记》、郑君里的《乌鸦与麻雀》，无论是在喜剧观念，创作题材，程式关系，还是社会背景、电影语言各方面都有了新的突破。然而总不免给一种“喜剧的可能性被忧患的时代给压抑下来了”的感觉，许多喜剧电影艺术家主动将忧患意识内化于自己的创作中并获得成功，那些淡化“忧患意识”的风俗喜剧电影片却受到时代的冷落。这对民心的塑造是大为有益的，但就喜剧电影类型的发展来说，多少会有些遗憾。
喜剧通常鞭笞怪癖和邪恶，但不论是愚蠢逗人的恶作剧还是戏谑与幽默，其本身都不能提供一条艺术原则，纯粹的生命感是喜剧的潜在情感，才是喜剧美感的本质，喜剧电影给人创造的生命幻象应当是充满机会、正在展开的未来，这其中充满了机遇和巧合。以幸运为表现形式的命运是喜剧的基调，它通过主人公生活平衡的破坏与恢复而展开，是他凭借机智，幸运，甚至幽默，讽刺或对不幸所采取的富有哲理的态度取得的胜利，喜剧动作从节奏上支配着一部影片的结构统一。
民族的苦难，时代的悲音，是更适合悲剧的题材，也更适合采取悲剧的形式。要把时代的悲音嵌入喜剧的节奏中，必然会导致两种形式的冲突，结果是给某一艺术形式（喜剧形式）带来些许缺憾，或者是悲剧的题材和喜剧的形式相碰撞而诞生新质——悲喜剧。悲喜剧或言悲喜交集是人类共通的一种心理节奏，更是中国古典文艺（戏曲，小说）中常见的模式，它在电影中发芽生根本是很自然的事。对喜剧电影创作人员来说，最重要的任务不是去拒斥这一形式，而是要在努力创作纯粹喜剧电影的同时，思考两种悲喜剧（一种是，主人公通过多重磨难，在浓重的悲剧气氛挣扎生存，最终获得皆大欢喜的结局，另一种是主人公始终以幽默、机智和勇敢轻松而愉快地生活，命运却在故事的末尾将噩运降临到他头上，悲剧式的收场）哪一种更接近喜剧的本质，哪一种更适合当下时代的实情和观众的欣赏心理。悲喜剧是两种美感的综合，它是喜剧的亚类的同时也是悲剧的亚类型。
生命感是喜剧的潜在情感，它同样主宰着喜剧电影的形式和节奏，笑是喜剧的灵魂，也是喜剧美感绽放在人类脸上最美丽的花。
早期喜剧的风格与作者
风格既意指艺术藉此而成为语言——风格是艺术中所有语言现象的总和——的内含性契机，亦涉及到一种强制趋向，所到的程度使得后者与特殊化相互兼容。用语言概念来讨论风格是语言哲学、语用学大肆进入电影理论领域的结果。这种理论风气的形成，在中国是20世纪八十年代以后的事，但电影中的风格现象却久已存在。就中国喜剧电影而言人们常常对风格的黯然失色现象深表惋惜，这本不是风格应得下场。实际上，中国早期喜剧电影为我们留下了许多可供坚持的东西。
罗艺军、徐昌霖等老前辈曾就中国电影的民族性问题做出深入的研究。在他们的话语中的“民族性”概念和笔者文中的“风格”概念是等价，都是针对影片内涵的集体效度而言，电影中的民族风格是由不同的导演分别创造的，但它真正的作者却是整个民族文化而非个人。民族性是一种集体风格而非个人风格，是把中国电影放入世界电影的大格局中产生的印象。中国人的“天人合一”观念，中国人的宇宙空间意识，中国人的素材母题和叙事特征都是风格问题的核心，作为电影的民族总体风格，具体用在喜剧电影上，也是很合适的。喜剧影片《乌鸦与麻雀》，各种元素因为位置的不同而蕴含丰富的整体功能意义。从深层意义上讲都受到“天人合一”“家国同构”等观念的影响。在《乌鸦与麻雀》中楼层的位置安排就蕴藏丰富的意味，“老爷”侯义伯住二楼，“先生”华洁之夫妇住亭子间，“老板”小广播住一楼，“校对”孔有文独自住在楼梯间。候义伯是房子的“主人”是“乌鸦”，是仕，是压迫者；华先生是小知识分子，是没有入仕的读书人；小广播是生意人；孔有文是小职员，工人；这后三者都可以算作“麻雀”，是处于底层的被压迫者，这一结构安排暗合在农工商的封建等级。表层的位置安排，暗合深层的社会结构，二者相呼应，共同承担了影片的隐喻功能。
如果要把风格概念用于某位特定导演的系列作品或者某位导演特定的一部作品，那么导演本人必须称得上是这些影片的作者。风格是一个具有集体效度内涵的概念，但它与类型不同，不是靠重复才得以确立，独创性才是风格彰显为风格的契机。就中国喜剧电影而言，能称得上那些影片的作者的导演也不少，最当之无愧的如袁牧之和桑弧二先生，首先袁牧之先生开创了轻喜剧/音乐喜剧领域，《都市风光》、《马路天使》。桑弧开拓了市民练达人情的风俗喜剧内涵，如《太太万岁》、《哀乐中年》、《新不了情》等。他们的探索都具有首创性，是风格确立的关键。其次，他们对自己探索进行了可贵的坚持，让风格保持自己的影响和生命力。风格不能依靠重复，风格是坚持风格和暂时放弃风格的统一，袁牧之和桑弧的电影既给人熟悉的回味的刺激，又满足人们期待的视野。从《都市风光》到《马路天使》，从《哀乐中年》到《太太万岁》我们都可以看到美质的连续性和独创性的完美结合。对喜剧电影个人风格的探索是最为重要物，我们称“启斯东风格”而不称法国风格，称卓别林风格而不称“美国风格”。这样对喜剧这一特殊领域是有益的。
完美的风格是不存在的，风格与俗套只有一板之隔。四十年代，对桑弧市民风格喜剧风格的抨击是有其时代理由的，现在看来，当时的批判却有对此类风格影片明显缺乏理解与宽容的嫌疑。批判一种风格行为的潜在目的，肯定是要彰扬另外的风格，甚至确立它的统治地位。风格的专制性效度是社会约束性的一种反映，自由自在的艺术创作活动在不自由的社会不可能真正开花结果，完全自由创作的冲动具有相当的不现实性，因为个体受到其务必适应的市场的支配。新中国成立后，百废待举的社会现实难以给“自由表现小资产阶级风俗喜剧的电影”留下足够的空间，同样也掐断了此类影片的市场命脉，这导致了这一风格的一度消失。“消失”必然隐含一种复活那些被人遗忘之物的倾向，90年代中国城市喜剧电影的复兴也许正是这一倾向复兴的表象。历史给我们留下了许多可供坚持的东西，只不过，需要我们努力地去找回。同样一种强制性风格是难以想象的它只有在封闭和约束性的社会客观结构中才有可能出现，文革是一种典型的封闭环境，八部样板戏电影是强制性风格的极致。事隔多年之后，人们也许会一致同意，就影片的风格而言还是应该由“艺术的自律性”去把握方向，求得与社会的和谐。对风格力量的朴素信赖与对艺术进步概念的热情是相互关联的，近年来的贺岁片（喜剧电影）只有在一种相当自由的环境之下，才得以开花结果。所有关注电影、热爱电影和靠电影生活的人都应当珍视朴素风格和进步意识间难得的平衡，不要重蹈不自由的怪圈，电影创作人员成为喜剧电影的真正作者，而不仅仅只是奉命完成的作业，喜剧会焕发蓬勃的生命力。
意识形态与真理性
在中国早期喜剧电影创作中，有些喜剧影片是完全属于意识形态的，而真理性内容依然能够存在于作品之中。虽然喜剧艺术在某一时期会本能地拒绝政治意识形态的渗透，但意识形态是社会中必要的幻象，喜剧电影因而不能推御责任。从意识形态的角度讲，如果它是必要的，那它就必须具有真理性的外观，不管受到什么样的歪曲。作为一种积极的进步的艺术，喜剧电影应当肩负使命。通过一种途径，引起社会注意的喜剧电影使自个从无艺术造诣和低级庸俗的“搞笑”状态中解脱出来，既是对社会批判义务的反应，也是对自身的超越和反思，这样的反应和超越正是艺术作品的主旨。
袁牧之的《马路天使》和赵明、严恭拍摄的《三毛流浪记》就是范例。他们尽管有着明显的意识形态的目的，但其作品依然包含着真理性。明显的意识形态目的首先表现在艺术家从题材及故事可望教育观众的角度所做的逆向选择。另则，艺术家以客观主义的姿态，着意描写微不足道的事物和人物，藉此显露社会生活中真实存在的变形扭曲和压迫，达到批判社会、呼唤意义公正的目的。战乱和压迫被有意地虚化为一种朦胧却又很切近的背景，观众反而会死死揪住这个问题不放。艺术家以间接的方式赋予此类喜剧作品以真理性的内容，使它们超越了当时一般说教作品的水平，并使它们具有尼采所称赞的那种真实可性的特质。
孙瑜的电影被我们看作是解放后某种主流喜剧电影的先兆。就其艺术意图来说，它们是一批肯定性艺术，颇具悲情的故事中隐含着喜剧性结局的绝望性的密码。主人公通过殊死的斗争/解码过程，不管付出多么惨重的代价，他们终将取得胜利。“大团圆”的结局或言“光明的尾巴”既暗合了中国人“苦尽甘来”的善良的审美心愿，也应证了中国戏“悲喜交集”的戏剧程式。它所放射的耀眼的光辉实质是意识形态的折射，抗战胜利和新中国建立的历史证明这是一种极具真理性的意识形态。批判性在喜剧电影中可以是直接而辛辣的，因为批判的真理性最好是当时见效。肯定性在喜剧电影中应该是一种折射，一种预期，或者一种回顾。谦虚是中国人的美德，当面吹捧令人肉麻。卓别林的喜剧既是批判/讽刺的又是肯定歌颂的。特别是在人们逐渐回归本真的时代观看意识形态成为艺术主题之时代的喜剧电影作品，这种分别尤其强烈。由于观念随时代而改变，解放前的某些喜剧变成了正剧，文革中的正剧却被看成“喜剧”。这其中最容易发生变异的元素莫过于内含于中的意识形态性了。喜剧必须追求时代的回应，真理性的意识形态会赋予它更长久的生命。
《太太万岁》在今天被当作早期喜剧电影中近乎完美的作品，但它仍然具有意识形态的内容。在此，意识形态仍然是阶级的，却不再是政治的，它表现为某一阶级或者阶层的情调感和趣味。此影片的创作者把目光从战乱和政治中抽离出来“逃离”到某一些人的心灵深处和芸芸大众的家长里短之中，有人就说它是人性的，但它仍然是意识形态的，不然，它就不会受到当时进步人士和批评家的批判和冷落。《太太万岁》受批评家的批评也罢，受观众的青睐也罢，不论在当时还是现在，有一点是不变的，即它是一部真正的喜剧。换言之，它作为喜剧的生命力是恒久的，其实质在于它挖掘的是人性中的喜剧性而不只是政治意识形态中的荒诞性。如果说意识形态是艺术也是喜剧电影中的必然幻象，那么，它是否应该以人性的面貌来证明自身的真理性呢？《太太万岁》很好的回答了这个问题，因而是中国喜剧电影史上一部值得珍视的作品。真理性与意识形态并无孰优孰劣之分，两者均包含在喜剧电影艺术之中。这种双重特征在我们的喜剧电影创作中曾经导致了意识形态的滥用现象，同样也曾引起即刻兑现的免职后果。它只要向前迈出小小一步，就会越出艺术作品自我同一的乌托邦而让作品本身和艺术家同时跌落在意识形态撒满玫瑰的阴沟里，就像席勒那言词激烈的长篇演说中谈论妇女的话语一样。社会越是公开地朝着更大的集权方面发展，它越会使艺术进入意识形态和抗拒的两极分化状态。这种两极分化状态对艺术来讲可能是有害的，对喜剧电影艺术来讲则一定没有好处。绝对的意识形态会把艺术还原为一种浅薄的专制性的现实模本或者谎言。中国的喜剧不发展，我们曾深受其害。幸好，现实是比较美好的。
（原载《电影艺术》2005年第5期）
注释：
[1]《现代艺术哲学》[美]H.G.布洛克著，滕守尧译，1998年，四川人民出版社。
[2]《喜剧理论在当代世界》，1989年，新疆人民出版社。
[3]同上。
[4]叶朗《现代美学体系》，1999年，北京大学出版社。
[5][德]阿多诺《美学理论》，王柯平译，1998年，四川人民出版社。
[6][德]阿多诺《美学理论》，王柯平译，1998年，四川人民出版社。
