不难发现，电影理论家往往是在与普特南完全相反的意义上引用和描述那个思想实验的。“你如何担保自己不是处于这样的境地之中？”——这种先知一般的质疑口气，被用来“揭示”当代人的认识论状态——一种噩梦般的境地。一些电影理论家在谈论影像和数字技术社会时，把“缸中之脑”处境的可能景象与电影、仿真、拟像等等手段发展的未来联系在一起，并提出了“反抗”这样的“噩梦”的途径。如果说普特南引述的“缸中之脑”的假设的失效之时正是他有能力陈述这样一种假设之时，那么一种反思和结合批判理论的否定美学也是我们可能拥有的希望：除了反抗者之外，我们还有思想者，我们还拥有反身于我们所书写的、当然在不断书写我们的文化现实的可能。例如伍迪·艾伦（Woody Allen）的《开罗的紫玫瑰》，说明我们拥有反身自指的能力。正是在这个意义上我们拥有希望。作者的意思似乎是，当“他”能够陈述“缸中之脑”假说的时候，“缸中之脑”假说就失效了。但是，要把这个思路有意义地解释清楚，几乎是不可能的。也许作者用“他”指的是“缸中之脑”，即如果“缸中之脑”具有陈述“缸中之脑”假说的能力，“缸中之脑”假说就失效了。但这样的反驳毫无意义，因为这个有陈述能力的对象不可能是一个“缸中之脑”（除非把“缸中之脑”的陈述能力解释成它的又一个幻觉。但是这样一来，“缸中之脑”假说就不会因为“‘缸中之脑’有能力陈述这样一种假说”而失效）。或者，作者用“他”指的是普特南，即“普特南有能力陈述这一假说，使得‘缸中之脑’假说失效”（从作者使用的是“他”而不是“它”来看，指称普特南的可能性更大）。但这样一来就更荒谬——普特南当然具有陈述这一假说的能力。然而，如果仅靠“陈述”这个假说就能够让它失效，普特南就用不着费劲进行那么多的论证了。
也许，作者真正的意思是，使得这个假说失效的是那种“反身自指”的能力。但确切说来，那种能力指的是什么？作者没有明确解释。从她举出的《开罗紫玫瑰》的例子以及“有能力陈述这样一种假设”等说明来看，可以浅白地解释为“反身自指”的能力相当于能够反思、怀疑自己，并且能够表述这种反思和怀疑的能力。（否则，还能理解为什么呢？）但事实上，这种对“反身自指”的信奉，恰恰是普特南所要反对的、导致“缸中之脑”假设成立的“神秘的指称论”之一。这种“反身自指”，实质上是笛卡儿怀疑论的翻版。笛卡儿的思路是：我可以怀疑一切，我可以怀疑自己没有手没有脚，怀疑世界的存在，怀疑1＋1＝2这类数学真理的存在——总之，我可以怀疑正常人认为用不着怀疑的一切东西，但是，我决不能怀疑怀疑本身。因为在笛卡儿看来，只要“怀疑”存在着，就必定存在着一个“在怀疑的东西”、一个“在思考的东西”。这样，笛卡儿把“我思故我在”这个论证表述为超越了对“我”的存在的怀疑的证明。然而在今天的大多数哲学家特别是普特南这样的哲学家看来，这个论证并不成功。它留下的是一个脱离了躯壳的人的形象——那个“思考着的东西”、那个“怀疑着的东西”是超验的，是时间和空间之外的存在，它根本没有证据来证明自己关于世界的经验的身份。这在今天是不可接受的：无论是哲学界还是科学界，在身体和心灵（或者实在与心灵）的关系问题上，几乎没有人再相信笛卡儿的实体二元论。那个“怀疑着的东西”、“思维的实体”的实在性恰恰是最值得怀疑的，那个思维实体，比手、脚、山河、大地、电影影像、电影院这类东西的实在论身份可疑得多，它不能成为有意义的“怀疑”的基础。同样，认为“影院机制、观影行为和体验”都是“具有‘缸中之脑’色彩”的幻觉，唯有“反身自指”才是摆脱幻觉的希望所在，这样的论断同样是不可接受的。
“反身自指”不是走出“缸中之脑”“噩梦”的办法，而是导致这种“噩梦”的原因之一。那个“怀疑着的东西”的存在，远不如“我有两只手”这类事实的存在坚实、可靠。对于和普特南一样处于分析传统之下的多数哲学家而言，那种对“反身自指”的迷信，以及对常识的轻易否定，对神秘的理论构造物的迷恋，往往导致“胡说”。如果你是一个正常人，对于“我不是‘缸中之脑’”，“我在看电影”，“我是一个统一的主体”，“我具有如此这般的社会身份或者地位”，“我没有做梦，我也不是婴儿”等等日常经验，在没有正当理由的情况下，你不必也不应该怀疑它们是幻觉。它们是你的生活世界的基础。那个“缸中之脑”，哪怕是一个正在怀疑着的“缸中之脑”，一个正在沉思“缸中之脑”是“缸中之脑”的“缸中之脑”，连使用人称代词“我/我们”都是不可能的。
三、“在场与缺席的游戏”
（家族成员：认同，叙事讲述自身，零度叙事，自动化叙事，电影的句法，缝合，窥淫癖，恋物癖，看不见的叙述者）
“幻觉”家族解释了人们为什么爱看电影，而各种“在场与缺席的游戏”，则负责解释人们为什么能够理解电影。也就是说，这些“游戏”解释了电影如何产生“意义”。这个家族非常庞杂，而且与“幻觉”有很多交叉之处，甚至可以说它们实际上就是某些类型的幻觉。但是，它们主要是作为电影的表意机制或某种“电影叙事学”而存在，而不像前面说的“幻觉”那样侧重于指观众的接受状态。
1.“在场与缺席”：电影再现形式的本质性特征
最早奠定“在场与缺席的游戏”在电影理论世界的地位的人，也是麦茨。在《想象的能指：精神分析学与电影》（以下简称《想象的能指》）中，他试图找到电影这一再现形式的本质性特征，即电影的“能指”（signifier）的本质性特征。经过与戏剧的对比，他发现，电影的能指涉及一种独特的“在场与缺席的游戏”。也就是说，电影的能指（或“电影再现形式”，例如一个关于恐龙的电影影像）对于观众是“在场的”（present），但是它所代表的或指称的东西（恐龙本身）是“缺席的”（absent），即恐龙并没有出现在电影院里面。麦茨认为，这与戏剧正好相反。因为在戏剧中，一个角色或者道具是通过对于观众“在场的”东西来再现的，例如戏剧舞台上一个活生生的演员，或者一把作为道具的椅子，都实实在在地存在于观众面前。麦茨写道：在戏剧舞台上，比如在契诃夫的一出戏中，一把椅子可以被假装是专政的俄罗斯贵族每天晚上坐着的那把椅子；相反（比如在尤奈斯库的戏剧中），它可以对我解释：它仅仅是一把舞台上的椅子而已。但是，无论怎么说怎么做，它就是一把椅子。在电影中，与此类似的是，同样必须在这两种态度（以及其他许多中间态度或者更让人迷惑的态度）中做出选择。但是，当观众观看它的时候，当观众必须识认这种选择的时候，它却不在那儿，它让观众有权看到的只是它的影像。
这样，“在场与缺席的游戏”成为电影再现/电影能指的独一无二的特征。麦茨转而求助于精神分析学，去寻找与“在场与缺席的游戏”对应的精神病理机制。他在四种类型的精神病理现象中找到了相似的主题：“想象性认同”、“窥淫癖”、“拒绝”、“恋物癖”。于是，麦茨采用这些被设想为电影经验的原型类似物的精神病理现象，来说明电影的能指如何产生意义。
需要说明，在理论潮流不断更替的电影理论世界中，至今仍尊奉麦茨的理论家已不多见，许多人都批评他把电影再现符号视为语言性符号，批评他试图建立关于各种艺术媒介的“统一科学”的野心。但是，麦茨在电影中找到的这种独特的“缺席与在场的游戏”，它与认同机制（包括后来的“缝合”理论）以及窥淫癖、恋物癖等“看的欲望”的联系，却被完好地保存下来，并延伸到各种试图取代麦茨理论的电影叙事理论和意义理论中。因此，仍有必要简短地从麦茨说起。
先说“想象性认同”。这一现象是拉康式精神分析学中的一个关键元素，根据这种精神分析学，人的精神发展中的一个契机点就是所谓“镜子阶段”。据说，十八个月左右的婴儿在与他自己的镜像打交道的过程中获得了一种强有力的“同一之感”。婴儿获得这种同一感是通过认同他自己的镜像，这是一个由于狂喜和对知觉上的支配权的感受而出现的经验。电影再现在某种意义上类似于这种原初经验，因为银幕上反射的东西和镜子中的东西一样，都不是镜像的真实来源，即不是它本身的所指。浅白地说，那个婴儿照镜子就是一个“在场与缺席的游戏”：镜像是“在场的”，而所指（那个婴儿自身）却是从镜像本身当中“缺席的”。
这种对镜像的认同带来的狂喜和对知觉的支配感，解释了观众从电影中得到的某种愉悦，这一点在“幻觉”部分已经谈了很多，此处不再赘述。更为重要的是，在麦茨看来，类似于照镜子的这种“在场与缺席的游戏”，解释了电影观众为什么会“认同”（等同于）摄影机。而对于麦茨来说，“对摄影机的认同”是观众能够理解电影的基础。麦茨说，要解释观众为什么能够理解各种电影规则，例如摄影机的横摇，就必须涉及对摄影机的“想象性认同”。例如，只有观众相信自己占据了摄影机的视点（“等同于”摄影机），那个横摇镜头才是可以理解的。因此，通过“在场与缺席的游戏”所引发的“对摄影机的认同”，是观众能够理解电影的一个必要条件。
对摄影机的认同，是通过对那种原初的认同阶段——镜子阶段——的各种条件的复制而促成的，即复制了“在场与缺席的游戏”。麦茨把这种对摄影机的认同过程称为“想象性的”，因为它是用认同所要求的一种能力来命名的，即“想象”。拉康宣称这种能力是在镜子阶段获得的。由于电影重新激活了这一能力，电影成为一个“想象的能指”。
电影的“在场与缺席的游戏”据说还提供了窥淫癖的愉悦。在麦茨和后来的理论家（例如劳拉·穆尔维）看来，电影复制了那种涉及窥淫癖的“在场与缺席的游戏”，因为电影观众对于电影中的虚构世界是“缺席的”。观众似乎穿上了隐形衣，他看得见那些角色，而角色却看不见他。麦茨宣称，这与戏剧正相反，因为戏剧演员知道观众“在场”，而电影观众对于演员是“缺席的”。此外，就像窥淫癖一样，看电影本质上是独自一人去体验的，而戏剧却更是一种共同的体验。劳拉·穆尔维也有大量类似的表述。
“拒绝”这个精神病理现象也被联系到电影的“在场与缺席的游戏”，它指的是婴儿对阉割的屈服。一个男孩同时相信又不相信女孩有阴茎，或者说，这个男孩相信她们被阉割了又没有被阉割。这是一种明知某个东西是“缺席的”，却又相信它“在场的”能力，麦茨认为这正是电影经验的基础，是我们能够理解电影的最基本的常规。
而与“拒绝”的精神病现象联系在一起的是“恋物癖”。由于被幻想出来的女性的阴茎的缺乏，恋物癖患者找到了一个代表失去的阴茎的对象，例如一只脚。麦茨相信，在电影中“缺席的”东西（电影的“所指”），通过各种电影手段得到了情感上的替代性补偿。这种替代不仅是电影本身所运用的，也是被所有电影观众所运用的。
