所谓“社会心理”，是指在特定时代、特定民族或特定社会阶级、阶层中间普遍流行的，没有经过系统加工、整理的精神状况的总和，即，社会人的感觉、情感、需要、愿望、意志、风俗习惯、道德风尚等。
就其特征而言，第一，与社会意识形态相比，虽然两者同属于社会意识，但分别属于两个不同的层面。具体说来，社会意识形态一般是一种自觉的、理性的意识，通常以一定思想体系的形式表现出来；而社会心理是一种自发的、感性的，甚至是融化在日常生活之中，未经分化、加工、定性的经验水平的意识，通常以一定社会群体的感觉、情绪、意志、愿望，以及社会的风尚、习俗等形式表现出来。就两者的联系来说，社会心理为社会意识形态的形成和发展提供素材，社会意识形态则给社会心理以深刻的影响——一方面，社会意识形态是通过对社会心理的加工、改造提升而来；另一方面，由于社会心理与社会存在的关系最为直接、紧密，是一种日常性的实践意识，它作为人们行为的调节器，直接支配和决定着一定社会成员的生活方式、思维方式和行为方式，所以，社会意识形态要反作用于社会存在，就必须经由社会心理。第二，社会心理是群体性的意识，但它离不开个人心理。因为对现实世界的反映要经由一定的个体来进行，并受个体所积累的全部个人经验及其全部个性特征的制约。但从“特殊”与“一般”的关系上看，个体心理反映出社会心理，而社会心理则寓于个体心理之中。第三，社会心理是具体的，是不断发展变化的。在共时的维度，各阶级社会里的每一个阶级都有不同的阶级心理，同一阶级内部的各个阶层也各有独特的心理，由不同阶级组成的民族也会在共同的地域里和共同经济生活的基础上形成民族的心理特征。
在历时的维度，同一个阶级、阶层、民族的社会心理在不同的历史阶段和历史时期相应的会发生复杂的演变和分化。当然，不管是在共时的维度，还是在历时的维度，社会心理的这种具体性、发展性，以及各阶级、阶层、民族之间的差异性或共同性，都是特定时期社会条件、生活环境和生活方式影响的结果。
“社会心理”在人文社会科学中具有十分重要的作用。恩格斯在晚年特别强调“社会心理”在“经济基础”和“上层建筑”之间的中介桥梁作用。他说：“更高的即更远离经济基础的意识形态，采取了哲学和宗教的形式。在这里，观念同自己的物质存在条件的联系，越来越错综复杂，越来越被一些中间环节弄模糊了，但是，这一联系是存在着的。”[38]普列汉诺夫著名的“社会心理中介论”则明确指出：“要了解某一国家和科学思想史或艺术史，只知道它的经济基础是不够的，必须知道如何从经济进而研究社会心理，对于社会心理若是没有精细的了解，思想体系的历史唯物主义解释根本就不可能……因此，社会心理异常重要，甚至在法律和政治制度的历史中都必须估计到它，而在文学、艺术、哲学等科学的历史中，如果没有它，就一步也动不得。”[39]
在文学艺术创作中，“社会心理”的作用更是举足轻重。对此，法国艺术史家丹纳指出：“一部书越是表达感情，它越是一部文学作品；因为文学的真正的使命就是使感情成为可见的东西。一部书越能表达重要的感情，它在文学史上的地位就越高。因为一个作家只有表达整个民族和整个时代的生存方式，才能在自己的周围招致整个时代和整个民族的共同感情。”这就是说，文学艺术作品不是一种单纯的个人想象力的发挥，而是时代的人情风习和民族心灵的体现；而“伟大”的文学艺术作品就在于它用生动的形象表现一个历史时期的主要性格，或一个民族的本能与才具，因此，“我们在这作品中所找到的，会是一种人的心理，时常也就是一个时代的心理，有时更是一个种族的心理。”[40]勃兰兑斯也说：“文学史，就其最深刻的意义来说是一种心理学，研究人的灵魂，是灵魂的历史。一个国家的文学作品，不管是小说、戏剧，还是历史作品，都是许多人物的描绘，表现了种种情感和思想。感情越是高尚，思想越是崇高、清晰、广阔，人物越是杰出而富有代表性，这本书的历史价值就越大，它也就越清楚地向我们揭示出某一特定国家在某一特定时期人们内心的真实情况。”[41]普列汉诺夫则明确地指出：“任何一个民族的艺术都是由它的心理所决定的，在一定时期的艺术作品和文学趣味中都表现着社会文化心理。”[42]在关于“感觉结构”的相似论述中，威廉斯也指出，某一社会文化中的成员对其生活方式必然有一种独特的经验/感觉结构；这种“经验/感觉结构”是社群中一种非常深刻而又非常广泛的支配性控制力量。[43]
就影视剧艺术生产来说，“社会心理”的重要性是不言而喻的。具体说来，其一，在媒介特性上，本雅明认为，随着传统艺术“灵韵”（Aura）的流失，现代艺术的“展示价值”取代了“膜拜价值”，并使艺术品的主要价值建立在与观众的亲近性之上。费斯克则从符号学的角度将电视传播的讯息符码划分为“广播符码”和“窄播符码”。其中，“广播符码”诉诸广大受众，因而，假如广播符码要想为大众所接受，它就必须处理一般公众关心的议题。他说：“在广播的讯息中，所传达的是一个文化内在的情感、态度和价值等模式，而这些讯息会重新融入它们所来自的文化中，再度塑造出同样的思想与情感模式。因此，可以说，在广播、阅听人（作为来源）、阅听人（作为目的地）三者之间有个恒常而动态的互动关系。”[44]在这种意义上，作为一种广播符码，影视剧就应当始终关注观众的情感体验、思想态度和价值理想。
其二，在经济学的维度上，费斯克以电视节目的制作和流通为例，详细阐述了“金融经济”与“文化经济”之间的内在关系。如图示：
其中，“金融经济”注重的是电视节目的交换价值，流通的是货币和金钱，而“文化经济”注重的是电视节目的使用价值，流通的是意义和快感。关于大众“快感”，尽管费斯克谨慎地指出：“大众的快感只存在于他具体的实践、语境与生产的时刻，因此，大多数大众的快感都规避了概括与理论所呼吁的那种结构化倾向。尽管躲避与生产大概是大众快感的两大要素，但它们绝非全部，因为对个人与那些时刻而言，大众快感的独特性是超出描写与分析的。”但他也强调，观众通过“消费”生产出“意义/快感”，并拥有决定“意义/快感”的“符号的权力”，换言之，“大众文化的创造力与其说在于商品的生产，不如说在于对工业商品的生产性使用。”[45]这样一来，合理的推论是，如果在“文化经济”的流通中，“意义/快感”没有得到很好地实现，那么，“金融经济”的流通必将不畅。就影视剧艺术生产来说，这就意味着，如果作品所表现的内容没有把握和表达观众的社会心理，那么，其整个生产与流通将很容易面临失败的结局。
其三，在当代中国影视剧艺术生产的实践中，“产业化”、“走向市场”等已成为一种不可逆转的发展趋势。特别是，“资本”也通过利润的诱惑给出了自己的批评标准，因此，契合观众的社会心理，满足广大观众的审美文化需求，以求得市场的接纳与观众认同便成为了顺理成章的事。在谈及《苍天在上》的成功原因时，陆天明说：“让观众看到一部敢于直面现实人生的电视剧，言人民之所想，道人民之所忧，如果产生一定的反响，我看，这不仅是艺术创作者的功力和责任使然，也说明了观众本身就呼唤这样严肃的主题。”[46]相反，不少创作者由于不了解真正的大众趣味，不了解电视剧的题材定位而纷纷败北。这表明，在某种程度上，把握大众的社会心理和审美文化需求是影视剧艺术生产的生命线。
然而，问题的关键是，影视剧艺术生产如何才能“把握”和“表达”大众的社会心理和审美文化需求？实践表明，类型化生产机制就是一种把握大众社会心理的有效途径和方式。
关于类型化生产机制的“有效性”，接受美学可以为我们的分析提供两点有益的佐证：首先，“本文≠作品”，“本文”只是构成“作品”的一部分，另一部分则是接受者阅读过程中的“具体化”及其关系。尧斯指出：“文学作品并非对于每个时代的每个观察者都以同一种面貌出现的自在客体，而像一部乐谱，要由演奏者将它变成音乐。只有阅读活动才能将作品从死的语言材料中拯救出来并赋予它现实的生命。”这就是说，文学艺术作品不经阅读，只不过是“可能的存在”，只有在接受活动中，它才能产生影响和作用，并成为“现实的存在”，因此，“在作家、作品和读者的三角关系中，后者并不是被动的因素，不是单纯地作出反应的环节，他本身便是一种创造历史的力量。”[47]或如伽达默尔所说，作品的含义并不是作者给定的原意，而“总是由解释者的历史环境乃至全部客观的历史进程共同决定的”。[48]对此，接受美学的另一位代表人物伊瑟尔直接了当地说：“作品本身显然既不能等同于本文，也不能等同于具体化，而必定处于两者之间的某个地方。”[49]在这里，就影视剧艺术生产而言，“类型”（Genre）一词恰恰蕴涵着相似的逻辑，即，“类型”不是一个逻辑学上的“种类”、“类别”概念，而是一个艺术生产者和艺术接受者相互作用，并在生产与接受审美互动过程中达成共识的概念，它内在地集“生产者”、“本文”、“受动者”于一体，它的创造者不只是生产者，还包括，而且必须包括接受者。在这种意义上，脱离接动者谈“类型”是虚妄的。
其次，尧斯揭示了读者“期待视野”的重要意义。然而，创作者面对的接受者千差万别，同时，接受者的期待视野又呈现为一个不断变化的动态结构。那么，创作者如何对接受者的期待视野作出预测，并创作出尽量符合其期待视野的本文？对于这一要害问题，尧斯未作充分论述。对此，许多西方学者都提出了批评。比如，格林指出：“尧斯缺乏一个关于读者类型的定义。读者在社会学里处于什么位置？读者的文学基础知识如何？尧斯都没有谈到。既然要从接受者的角度出发去进行研究，没有接受者的具体情况怎么行？”[50]
罗伯特·考克尔认为：“电影一旦发展出一种叙事结构，从仅仅展示事物（如火车离开站台或两个接吻的人）转向讲述故事，就开始形成类型。故事一旦被讲述，它们就立刻进入了一定的类型：浪漫的、情节剧的、追捕的、西部的、喜剧的。”[51]那么，影视剧“类型化”生产机制又是怎样把握和表达大众的社会心理和审美文化需求呢？托马斯·沙兹曾为电影类型研究的理论架构提供了“四根支柱”：“（1）它假设电影制作是一种商业艺术，因此，它的创作者必须依赖被检验过的公式去经济化和制度化电影的制作；（2）它认知电影和观众的密切关系，观众对个别电影的反应，影响着故事公式的逐渐发展和标准的制作惯例；（3）它认为电影主要是一种叙事（说故事）媒介，熟悉的故事与戏剧冲突有关，而这些冲突的基础则是正在发生的社会冲突；（4）它建立一个文本，在这个文本中，电影的艺术性是根据电影工作者创新旧有形式与叙事惯例的能力来作评估的。”[52]在这里，作为一种大工业时代的艺术生产机制，类型化生产机制实际上就是由以下四种紧密相关、缺一不可的具体机制有机组合而成的复合体。在某种意义上，正是借助这四种具体机制，影视剧艺术生产成功地把握和表达着大众的社会心理和审美文化需求。
