起源于俄苏形式主义的形式派在展开文学研究时特别重视文学的内部规律，但这并不意味着它完全忽视文学与其他领域的关系。如形式主义者尤·迪尼亚诺夫曾说：“总而言之，只有把文学的演变看作是一个系列，看作是和其它系列或体系进行类比并受其制约的体系，我们才有可能研究文学的演变。……文学演变的研究并不摒弃社会主要因素的主导意义，相反，只有在这个范围内才能全面地阐明意义；而直接确立主要社会因素的影响，就是用文学作品的变化及其变形的研究代替文学演变的研究。”【1】再如，罗兰·巴特将叙事作品分为三个描述层：功能层、行动层、叙述层；功能层显然包含了文本的主题，而行动层指向行动主体也就是人物。“一种功能只有当它在一个行动者的全部行动中占有地位才具有意义，行动者的全部行动也由于被叙述并成为话语的一部分才获得最后的意义，而话语则有自己的代码。”【2】可见，主题、人物、叙述是三位一体的，由于主题、人物的人格都可能有一定的社会文化含义，所以，叙述技巧摆脱不了文化的牵制，或者说，为了凸显主题的文化性、人物的文化人格，叙事必须有相应的策略。将传统文化与叙事学联系在一起还受到杨义先生“中国叙事学”的启迪。譬如，他认为，西方文学叙事有一个“日—月—年”的次序，而中国文学则以“年—月—日”的顺序进行叙事，这背后必然有文化动因。“从一人一事一景开始和从大时空开始，这是东西方叙事的一个很大的不同，也就是它们的起点不一样，第一关注不一样，我们首先关注的是一个大时空，他们首先关注的是一个具体时空。这样下来就出现了第二个问题，他们关注具体时空，一个具体的事情它就必须交代它的来龙去脉，所以西方的叙事长于倒叙；而东方的叙事呢？在大时空的背景下对书中人物的命运和事态发展的趋势等东西都了解了，东方的时空有一种预言性，长于预言性叙事，也就是说事情还没有发生我们就预感在心，有暗示在文字中了。”【3】陈平原先生在《中国小说叙事模式的转变》中认为，“文化背景的变迁为叙事模式的转变提供了必要的历史条件”【4】，反之，这就意味着传统文化也在制衡小说叙事。总之，众多的学者注意到文化对叙事有一定的制约作用，由此可以推导，传统文化不可避免地对海派文学尤其是小说的叙事产生影响，所以，叙事虽然是文学的内部机制，但文化叙事无疑将文学的内部与外部联系在一起。
后文将主要不直接研究传统文化对文学叙事的影响，即不研究传统文化直接干预文学叙事，而是从作品的整体文化氛围、传统化主题、文化人格等三个方面来探讨传统文化与叙事的关系，也就是讨论为海派小说所内化的传统文化对叙事的制约。文本的文化气氛往往对叙事空间的选择起到一定作用，叙事空间可以有特定的文化含义、也可以没有，但一般而言，经过精心构思的作品在叙事空间的选择上必然会考虑文化因素。这是可行的，因为，“地域空间不仅仅是地理空间的同义词，而是一个集政治、经济、宗教传统与风俗习惯等为一体的文化空间，意味着人与人之间关系的某种格局化”【5】。下面是刘呐鸥小说《游戏》的开头：
在这“探戈宫”里的一切都在一种旋律的动摇中——男女的肢体，五彩的灯光，和光亮的酒杯，红绿的液体以及纤细的指头，石榴色的嘴唇，发焰的眼光。中央一片光滑的地板上反映着四周的椅桌和人们的错杂的光景，使人觉得，好像入了魔宫一样，心神都在一种魔力的势力下。
舞厅是最能显现都市文化之现代性的最佳场所之一，是展现现代人精神风貌、生活方式的优良舞台，《游戏》把现代人的故事放置在舞厅以及欧式公园里，这表明小说十分重视叙事空间的文化性，空间的文化含义与小说的文化意蕴和谐。同理，如果小说有浓郁的传统文化气息，精选的叙事空间也应该有相应的儒佛道等文化含义。至于主题与人物对小说叙事的作用，“正如卡勒和热拉·若奈特已往指出的那样，‘文化逼真’在十八世纪和十九世纪早期被作为检验叙事的真实性的标准：如果人物符合当时普遍接受的类型和准则，读者就感到它是可信的”【6】。西方文学在进入象征主义、现代主义阶段之前，注重叙事的文化逼真性，原因之一为人物是某种文化类型的人，从文学真实角度看，叙事必须凸显他们的文化身份。海派文学大体上还是以现实主义的真实观作为最高准则，所以，海派文学主题与人物的文化含义理当是文学叙事的制约要素之一；否则，就不真实。
第一节 家文化制约下的小说叙事艺术
一、传统家庭生活场景
故事发生在私人内室还是公共空间？这是海派小说面临的两种主要选择。一般来说，叶灵凤、刘呐鸥、穆时英等作家小说里现代人的故事多植根在公共性的现代空间如舞厅、跑马场、咖啡馆等地，张爱玲的小说哪怕是讲述半新旧人物的故事，它们也离不开闺阁，如《倾城之恋》、《金锁记》等，这显然也与主人公的女性身份有关。这里要说的是，如果小说充满现代都市气息，这种内在精神往往促使作家预设一个个的现代空间；反之，如果小说恋恋于儒家文化，家文化主导下的叙事常常有相应的空间机制，即安排的空间有既定的儒家文化含义，或至少也应该有利于生成儒家文化氛围。
儒家文化叙事的空间机制在“洋场少年”型作家的小说里也得到遵从，如上文一再提到的穆时英小说《旧宅》、《父亲》、《百日》。父亲是洋场里的金融操盘高手，也是一位顾家的好儿子、丈夫、父亲，家因而是温馨、有序、和谐的，充满了仁爱。由于父亲投机生意的失败，这个洋场里的儒家家庭走向末路，象征着地位、财富的旧宅也被迫出卖。因为小说笼罩在儒家温情下，而家是实践中国儒学伦理的场所，所以，几乎所有的叙述都在家的空间里展开。《旧宅》以少南的陈述性回忆为主，这个少年对这座大宅子很熟悉，如他知道房间里墙上有几颗钉子，园子里有几棵什么树；夏夜跟祖母一起乘凉，他数天上的星星，数啊数，就睡着了；这里还有母亲的关爱、父亲的得意等。这些琐事甚至谈不上有情节，庸常琐屑，但富有儒家的人伦之乐，而且还发生在其乐融融的屋檐下，因此，从叙事空间的择取到散文化的叙事，小说都在儒家文化的统摄下。
张爱玲的不少小说常将焦点对准上海洋场的大家族，所以它们有浓郁的儒家文化氛围。在文化的统御下，这些小说的叙事空间往往雷同，家族公馆演绎了人生的悲欢离合，如《倾城之恋》有白公馆、《金锁记》有姜公馆等。现代上海是一个颇具现代意识的都市，但这些公馆却滞后于时代，是典型的儒家公馆，它们正如《倾城之恋》对白公馆的描述：“上海为了‘节省天光’，将所有的时钟都拨快了一小时，然而白公馆里说：‘我们用的是老钟。’他们的十点钟是人家的十一点。他们唱歌唱走了板，跟不上生命的胡琴。”公馆的权力核心在内室，可能受《红楼梦》的影响，那里居住着女性家长。下面是《倾城之恋》的一段叙述：
里屋没点灯，影影绰绰的只看见珠罗纱帐子里，她母亲躺在红木大床上，缓缓挥动白团扇。流苏走到床跟前，双膝一软，就跪了下来，伏在床沿上，哽咽道：“妈。”白老太太耳朵还好，外间屋里说的话，她全听见了。她咳嗽了一声，伸手在枕边摸索到了小痰罐子，吐了一口痰，方才说道：“你四嫂就是这么碎嘴子！你可不能跟她一样的见识。你知道，各人有各人的难处。你四嫂天生的要强性儿，一向管着家，偏生你四哥不争气，狂嫖滥赌的，玩出一身病来不算，不该挪了公账上的钱，害得你四嫂面上无光，只好让你三嫂当家，心里咽不下这口气，着实不舒坦。你三嫂精神又不济，支持这份家，可不容易！种种地方，你得体谅他们一点。”流苏听母亲这话风，一味的避重就轻，自己觉得好没意思，只得一言不发。白老太太翻身朝里睡了，又道：“先两年，东拼西凑的，卖一次田，还够两年吃的。现在可不行了。我年纪大了，说声走，一撒手就走了，可顾不得你们。天下没有不散的筵席，你跟着我，总不是长久之计。倒是回去是正经。领个孩子过活，熬个十几年，总有你出头之日。”
流苏在哥嫂那里受气，进里屋来一是向母亲诉苦，二是寻求母亲支持。一般而言，里屋是一个重地，住在这里的家长不管理日常事务，却有无上权力，贾母是极好的一个例证。白家的里屋也神秘而有权威，不过，今非昔比，在现实面前，老太太放弃了权力，一是白家败局已定，二是她心老力衰，所以，她不为流苏做主，却主张流苏自谋出路。里屋中发展的情节可以简化为：流苏希望母亲站出来为自己说话，老太太为白家以及流苏的现状计拒绝了她。老太太的做法也符合儒家伦理，因为女大当嫁，女儿总是人家的人，留在身边倒有悖常理，因此，老太太的放弃其实就是把持，她利用权力化解矛盾，也为流苏指明日后的道路，白家不能待了，还是自顾自去吧。
《金锁记》也有一个权力核心，它是姜老太太及她的内室，老太太甚至几乎没有直接出场的机会，她的内室也只有一次被提及，但在姜家它神圣而威严。早上，媳妇、子女都得聚集在这里给老太太请安，安设这个场面的目的之一是让人物悉数出场并揭示主人公七巧的性格，二是这个空间被完全儒家化，它的叙事功能吻合小说的整体文化氛围。据《礼记·内则》记载，媳妇、子女等在天亮之际，“以适父母、舅姑之所”【7】，一是给他们请安，二是进奉美食。姜家晚辈延续了这条规矩，尽力地表达孝道，因此，合理的叙事空间不仅是受制于文化的空间，它还有助于叙事的展开。姜家合家子媳挤在老太太卧房的外间，不同的人上演不同的戏，换言之，合符行动者个性的事件被叙述，这些都是后文的铺垫。
当然，儒家文化空间未必就局限在家或内室，尤其对男性而言，他的活动空间主要在社会，这类空间有时同样具有家文化内涵。小说《诗人》以松苑茶馆作为叙事空间，茶馆是一个中国传统特色的公共空间，不具有现代性，长期混杂于其间的是闲人。“闲”字的背后有丰富的社会含义：一种是富贵闲人，一种是老名士，还有一种是不明世事的公子哥，当然可能还有其他。诗人属于第三种类型，对他来说，茶馆是家的补充，甚至还超过家，他以茶馆为家。他的消闲人生与他生活在儒家共产主义家庭里分不开，他有一个能为家庭负责的哥哥，也有一个贤惠、达理的嫂子，所以，40岁的诗人除了在家里吃饭、睡觉，对家庭没有一点贡献。几乎每一天，他都在茶馆里喝茶、饮酒、写诗，哥哥死后嫂子跟他分家，他从早到晚都混在茶楼里，直至不名一文。所以，从本质上看，诗人的茶馆生活不是社会生活而是家庭生活的延续，这个儒家文化养育出来的闲人在家中闲散惯了，而茶馆正是闲适人的好去处，这样，作为叙事空间的茶馆是家的延展。总体说来，茶馆本身未必有儒家文化意义，但其特性决定了茶馆适合充当小说的叙事空间，由于它是家的延伸，所以，它也具备应有的儒家文化内涵。
家族或家庭小说在家文化的统摄下选取类似的叙事空间，这是古已有之的。有人在总结明代家族家庭小说、戏剧时论述了它们在叙事上的诸多特点：“其一，以家庭场景为中心，展现家庭人物的具体生存状态。”【8】家庭场景就是小说戏剧的叙事空间，作品的类型决定了这一点，它往往是一个高度儒家化了的空间，所以，我们可以说家文化小说在叙事空间的选择上有着普遍的相似性。但叙事空间是故事发生的空间，仅仅是一个场所，什么样的故事被讲述以及如何讲述，一方面，空间可能起到一定的制约作用，如内室适合家长权威、儒家儿女孝道、女性依附的故事被叙述；另一方面，小说的主题与人物在叙事中有着关键作用。主题、尤其是人物是小说的核心，叙事必须围绕着它们展开。
二、家文化主题对叙事的统摄
家文化主题在多大程度上对小说叙事产生影响？这不是一个容易说清的问题。张爱玲的说法可能是一种启示：“因为我用的是参差的对照的写法，不喜欢采取善与恶，灵与肉的斩钉截铁的冲突那种古典的写法，所以我的作品有时候主题欠分明。但我以为，文学的主题论或者是可以改进一下。写小说应当是个故事，让故事自身去说明，比拟定了主题去编故事要好些。”【9】张爱玲显然受惠于现代西方的小说观，小说创作应该客观化，作家应尽量少地介入或不介入；而且，是故事隐藏有主题，而不是主题决定着故事的编写。在一定程度上讲，她是对的，以一个鲜明的主题统摄故事很难出好作品，而作家的写作常常是一种感性行为。但是，主题对叙事也并非完全不产生作用。首先，尽管作家大脑未必藏有一个显见的主题，但他总有一种整体感觉，这个感觉里就包含有不明显的主题，它对讲故事有一定的制约功能。其次，随着故事的展开，作家的写作意图越来越明显，主题会对后续叙事起作用。总之，无论有意的还是无意的，作家的思想或感觉对小说叙事都不是无能为力，韦恩·布斯在《小说修辞学》里批判了作家完全退场的说法，“作家的声音从未真正地沉默过”【10】。感觉、思想抑或声音都可以是主题，虽然小说的主题远不止这一些，但它们作为主题的一部分，有时无疑是小说叙事的“主脑”。拿张爱玲来说，她从小生活在大家族里，对儒家文化有深刻的记忆，由此而产生了种种看法、感想，所以，她的小说大都讲述家文化色彩浓郁的故事。
施蛰存小说《嫡裔》直指中国儒家文化内核——传宗接代思想，它是小说一个非常突出的主题：第一，小说标题为“嫡裔”，即为嫡亲后裔的意思；第二，作家借叙述者的讲述在强调这一主题，如“周大相公的家私，在他所住的小城市里，也可算得是很富有的了。可惜周大相公还没有一个儿子，好承继他的产业。”类似话语出现多次，这表明小说的主题很明确，综观小说，叙事基本上在主题的统帅下展开。周大相公为没有子嗣苦恼，服药补肾填精，不见效果，所以，他觉得是妻子没有生育能力；周太太看妇科医生，也用药，也没有作用，她怀疑丈夫出了问题。信了科学信迷信，他们还去拜送子观音，这同样没有效果。不过，周太太是一个泼辣、有主见的人，她私通裁缝铺伙计贵宝，这为周大相公腾出了时间与空间，他私幸婢女春梅。她们都怀孕了，周大相公有了自己的嫡子，却成为他人的儿子，他有了自己的女儿，却不是自己亲生。所以，主题决定了《嫡裔》讲什么样的故事，不过，这并不意味着小说过于单纯，反讽修辞的恰当运用增强了小说的喜剧化色彩、海派的幽默感。《结婚十年》也有儿子传宗的观念，叙事便有类似《嫡裔》的策略：苏怀青怀孕，从胎相上看似将生儿子，一家欢喜，公婆宠苏怀青；生下女儿，公婆冷落她，苏怀青也暗自悲伤。上面是两个主题突出的例子，事实上，多数小说的主题很隐蔽，它是一条暗线，隐藏在幕后，却牵制着小说的叙事。譬如，徐讠于小说《花神》有儒学家庭至上观念，这可以从其他小说得到进一步的印证，如《赌窟里的花魂》、《舞女》、《离魂》等都隐含有中国人重视家庭亲情之乐的思想，由此可以推断，这也是作家的声音，在《花神》中，它可能是一种话语霸权。花匠阿福的生活有两种可能：精心培育花，实现个人价值；与季发嫂组成家庭，享人伦之乐，但生活平庸。在儒学家庭主义的指导下，阿福的故事偏离第一条轨道、进入中国人所谓的幸福生活道路。因此，隐性主题也在操纵小说叙述什么样的故事，至于做了哪些操控，方式是多样的，这里不做过多分析。
从叙事学角度说，怎样写比写什么更重要，因为叙事学是一门探讨文学形式的学问，它关注叙事艺术，同样的故事不同的写法将有不同的效果，这会导致种种差异、一如“屡战屡败”与“屡败屡战”之间的区别。所以，出于凸显主题的需要，作家有可能像小孩玩积木游戏一般不断地摆弄手头的故事以期达到最佳的效果。由于叙事学内涵丰富且叙事技巧具有无限的可能性，因此，不同的作家、不同的作品都有不同的叙事艺术，所以，为了控制篇幅，下面主要以《金锁记》作为代表来分析主题对“怎样写”的驾驭。
《金锁记》突出地传达了儒学家文化，尤其是中国上层家庭的儒家等级制度给读者留下深刻印象。为了表达后一个主题，小说精心选择了一个时刻，它就是姜家从北方迁居到上海不久后的一个后半夜到早上。也就是说，在曹七巧能感受到的漫长数年中，在小说的叙述中，只有一个时刻才被记下，其他时间段都被省略了，或另有一种可能，高度的概述将时光一带而过，如，“去年她戴了丈夫的孝，今年婆婆又过世了。”两年时光浓缩为一句话，时间跨度大而叙事密度小，这表明这段时间发生的故事并不重要。反之，时间跨度小叙事密度大的时刻就另当别论。而且，一个明显的事实是，叙事时间显然长于故事时间，正如有学者所言，这“不可避免地导致另外两种我们已经遇到的可能性：情景描写或逆时序叙述”【11】。在《金锁记》，下半夜的场景出现了对月亮的描述，月亮在小说里有特别的意义；早上的场景则因为众多的子媳给老太太请安，“花开两朵，各表一枝”，所以，“逆时序叙述”是一种必要。还有一点必须指出来，这两个场景安排得巧妙的是，一个是间接、另一个是直接表现主题。下半夜，从某种角度看，它恰好是下人能避开主人闲话主人的时刻，婢女小双与凤箫议论七巧，她们遭到年长女佣的训斥，她其实是在保护幼小免遭伤害，因为在等级森严的姜家，这种大逆不道必遭受惩罚。第二天早上，这是一个被儒家经典伦理化的时段，姜家主人陆续登场，晚辈在尽孝道，其实孝的背后是儒家等级制度，姜老太位高权重，合家大小接受她的管理并敬重她。上述两个场景的叙述给姜家定了文化基调，曹七巧继承了这种家风，所以，在她的管辖下，晚辈都成为家长制的牺牲品。现在可以说，《金锁记》将有的时间省略、有的时间压缩、有的时间拉长，叙事时间与故事时间不等，这种策略明显是为主题服务的，一是时间本身有特定的文化意义，二是凡能凸显主题的叙事必定绵密，因而时间被延展。《倾城之恋》与《金锁记》有异曲同工之妙，为了突出另一儒学主题——男尊女卑，小说精心选用一件事：离异后寄居在娘家的白流苏的前夫死了。消息经前夫的亲戚徐太太传到白家，这一时间段顿时膨胀，被强调的故事是：出于各自不同的用心，流苏的哥嫂、母亲都劝流苏返回前夫家。女人依附男人，像流苏这种离婚的女人也不例外，白家以及周围的人都有这种思想，流苏在它的指导下走上寻找可靠男人的旅途。在家文化主题的制控下精心挑选某一叙述时段并对故事进行细密的叙述，小说《雄鸡》、《花神》、《忏情》等都比较熟练地运用这一叙事技法，这里不论述。
服务于主题的“怎么写”体现在多方面，有时候小说会运用某些手段或修辞强化主题。下面再一次分析《金锁记》里的一段描写：
今天晚上的月亮比哪一天都好，高高的一轮满月，万里无云，像是漆黑的天上一个白太阳。遍地的蓝影子，帐顶上也是蓝影子，她的一双脚也在那死寂的蓝影子里。
这是七巧儿媳芝寿看到的月亮，小说的后文也有类似描写。为什么她眼中的月亮变成太阳了，而世界的一切都笼罩在蓝影子里？就在仰望上天之前，她一直在想变态的七巧，因此，小而言之，那化为太阳的月亮是七巧，再进一步，变态的月亮还是强势儒家家长的象征，她处在等级制的顶端，故而芝寿感受到无边的压抑。显然，此处运用了隐喻修辞，从语义上看，月亮与七巧、儒家家长、等级制度有相似性，所以，陌生化的月亮描述在表层上有令人耳目一新的功效，在深层，它是主题的一种隐性表述。叙述手段或修辞的合理运用是张爱玲家文化小说的一个常见技巧，如《茉莉香片》里的太阳、《琉璃瓦》中的瓦等；其他作家也时有“妙手”，如施蛰存《嫡裔》中的反讽、徐讠于《花神》里以花为“娇妻爱女”的隐喻等。这些修辞一方面蕴涵有家文化主题，另一方面，它们体现了作家在苦心经营叙事艺术，当然，他们的用心最终还是落实在家文化主题上。
三、家文化人格对叙事的制约
人物是小说的中心，虽然现代西方一些小说家试图别出心裁，但他们的做法是枉费心机，没有人物或一味将人物简化的小说还是小说吗？再说，“‘新小说’派之‘新’与其说是消灭了人物，不如说是创造了一种新的人物，一种无性格的性格，非人化了的人。在这里，尽管角色已面目全非，但典型性却依然如故”【12】。如果人物塑造在小说写作中占据重要地位，那叙事艺术也是一门为人物的建构而服务的艺术，海派家文化小说证实了这一点。换言之，在叙述什么样的故事以及如何叙述上，家文化人格的作用至关重要，我们可以看到，“在小说中，叙事总是和叙人难舍难分，叙事的目的是为了叙人；反过来也一样，只有写好了人，我们才能更清楚地体会到‘事’的存在魅力”【13】。
由于叙事的目的在于突出人物，家文化人格便决定小说讲什么样的故事。譬如，因儒家家长的专制作风是家文化小说的一大景观，所以展示这种人格的故事比比皆是：在《雄鸡》，婆婆以无可辩驳的气势诬陷媳妇偷捉雄鸡讨好汉子，其实，所谓的偷纯属想当然，而所谓的汉子更是胡乱猜想；七巧离间子媳关系、打压媳妇，对长安的态度似更为蛮横，她粗暴地干涉长安的爱情婚姻；在《忏情》中，父亲毫不顾及儿子的感受，把严永汝与楚云绑在一起，例子还有很多，不再罗列。再如，晚辈要对长辈尽孝，不得违逆长辈的意愿，所以，我们看到：阿毛娘有苦不能言只得寻死；长安放弃一生中唯一一次爱情与人生的希望；永汝压根不喜欢楚云但还是同她结婚了。又如，女性是男人的附庸，她们不是以独立个体而存在：施蛰存小说里的周夫人因守寡而性压抑，婵阿姨虽然在上海街头被春光所唤醒但她很快就回到寡居的现实中，她们都坚守已故男人，为他们而活；白流苏两下香港，终于猎获可以依靠的范柳原；楚云已为永汝所遗弃可她步步紧逼永汝。这些女性既传统往往又有海派特点，如婵阿姨爱钱过度，这恐怕是商业文化的产物，流苏走出闺阁在上海与香港之间颠簸，这是现代都市女性才有的机遇，可能也只有都市女子才有这样的勇气。综上可以说，叙述有典型意义的故事皆为了塑造典型性的人格，反过来说，家文化人格得以鲜活地体现出来，在于故事包含有儒家精神。
把故事讲好，一方面这牵涉故事自身的艺术性问题，另一方面，故事的讲法又跟表现人物分不开，或者说叙事的轻重缓急往往取决于作家如何处理人物。例如，叙述时刻的选择往往最见作家的功力，因为某一时段常有特定的文化含义，小说若将它拉长就能增强叙事密度，显现人物的文化人格。小说《春阳》的叙述时刻为某个春日，春日里怀春是中国古老文化的“遗留物”，所以婵阿姨一到上海，暖阳就激活了她潜在的情欲。怀春在《春阳》里有生命觉醒的含义在内，也只有在这片刻，她才领悟到要为自己活、为生命的欲求而活的人生要义，在平时，她可能身如槁木、心如死灰，因为婵阿姨是一个旧派女性，又被钱财所诱惑。小说深入人物的内心，一方面，在情欲的驱使下，她有向外的冲动，另一方面，长期寡居生活所造成的心理变态又迫使她向内收敛，欲与理、享乐与守财构成了二重内在冲突。但是，她的因怀春而苏醒的生命意识，终于淹没在守旧的礼节、世俗的实用上，青春、生命就这样被吞噬。所以，《春阳》的价值在于：怀春意味着人性渴求被解放，“怀春”的被压制则表明传统文化下的婵阿姨是一个可怜且可悲的卑微人物。春日是生命跳出框框的一个时刻，《春阳》却展示了人物逆时令的人格，这种反差有惊人的艺术效果。《金锁记》则有所不同，七巧显示她的家长权威正当其时，儿女大了，该谈婚论嫁，一切都是七巧做主。尤其在长安的婚事上，她从来就是障碍物，对女儿与童世舫的婚事百般阻拦。这一时段是小说叙事密度最大的时段之一，事件有：长安与童世舫你情我愿，兰仙与长馨有意撮合，七巧被迫应允，七巧拒绝婚事，长安陷入痛苦中并退婚但继续以朋友的身份跟对方交往，七巧设局彻底拆散长安与世舫。上述诸多事件的核心为长安的婚事，无疑，叙事的主要目的在于展现儒家母女的个性，在七巧则是传统家长的专横。这里有一个时间间隔的问题，在首次破坏时七巧以动之以情、晓之以理的方式柔性地阻隔了女儿与世舫，想不到这二人仍有来往；过了一段日子，七巧听到传闻，便设下一计，可以说，她们母女二人在斗法，老辣的七巧技高一筹，完全击垮了长安。从常理来说，七巧的第一次就是一个巨大错误，但她非但不悔改，隔一些日子，在得知事件的发展并没有如自己所愿，她变本加厉地实施一个毒辣的阴谋。这里是小说的高潮之一，高潮则随着时间的延展步步逼近，七巧的个性包括家长的专制作风便一览无余。所以，叙述时间不仅关涉叙事技巧，而且，有时候时间的文化性对拓展人物的文化人格起到重要作用，这在其他小说如《忏情》、《浪淘沙》、《茉莉香片》等均有所体现，不再详述。
张爱玲的小说善于以叙述技巧来凸显人物，如在《倾城之恋》的结尾，流苏终于钓到金龟婿，历史如何变幻她不管，“她只是笑吟吟地站起身来，将蚊烟香盘踢到桌子底下去”。叙述者不必深入人物的内心，他从远处就观察到这个细节，它表明流苏十分满意自己的现状，因此，在本质上她是一个依附型女子。有时候，叙述者近距离观照人物，甚至钻进人物心里去。下面一段话选自《金锁记》：
园子在深秋的日头里晒了一上午又一下午，像烂熟的水果一般，往下坠着，坠着，发出香味来。长安悠悠忽忽听见了口琴的声音，迟钝地吹出了“Long，Long ago”“告诉我那故事，往日我最心爱的那故事。许久以前，许久以前……”这是现在，一转眼也就变了许久以前了，什么都完了。长安着了魔似的，去找那吹口琴的人——去找她自己。迎着阳光走着，走到树底下，一个穿着黄短裤的男孩骑在树桠枝上颠颠着，吹着口琴，可是他吹的是另一个调子，她从来没听见过的。不大的一棵树，稀稀朗朗的梧桐叶在太阳里摇着像金的铃铛。长安仰面看着，眼前一阵黑，像骤雨似的，泪珠一串串的披了一脸。世舫找到了她，在她身边悄悄站了半晌，方道：“我尊重你的意见。”长安举起了她的皮包来遮住了脸上的阳光。
叙述者跟人物零距离，他感受到长安的悲伤。长安依从母亲，提出跟世舫解除关系，这也意味着长安将与幸福无缘，她的世界不再有阳光。事实上，对长安的类似叙述共计有三次，其他两次一次是她在母亲的干涉下退学，还有一次是长安被爱情完全遗弃。相似的心理、多次叙述，而且每一次都是高密度的叙述，这表明作家对儒家女儿长安高度关注。长安是家长制的牺牲品，不幸的是长安有了初步觉醒，所以，她不是无声的牺牲者，她的心在诉说、在悲痛，叙述者展现了长安的心声。痛的是心，逝去的是易衰的青春容颜，生命却没有反叛的行为，她是懦弱而无助的儒家女儿，叙述者如是说。而且，在这段话语里，长安内心深陷黑暗中，阳光或太阳却出现了四次，这种巨大的反差构成强烈的对比，世界充满阳光，长安的生活里只有黑暗。而这一切皆因为她有一个疯狂而变态的家长，“世舫回过头去，只见门口背着光立着一个小身材的老太太，脸看不清楚，穿一件青灰团龙宫织缎袍，双手捧着大红热水袋，身旁夹峙着两个高大的女仆。门外日色黄昏，楼梯上铺着湖绿花格子漆布地衣，一级一级地上去，通入没有光的所在。”对七巧的描述悬置了叙述时间，世舫因第一次看见七巧，所以看得仔细，这是一个疯子，他的第一感觉告诉他。七巧有“夺目光辉”，这或许是无意更可能是有意的安排，从人类学角度看应是月亮的七巧却化为太阳，所以七巧不是常态的太阳，所有的晚辈没有人不深受其害。与母亲不同，长安那一刻在楼上，这是一个没有光的所在，是畸形的儒家家长把她与阳光隔开了。以上所述的运用叙述手段与修辞展示儒家人格的做法表明了叙事的文化性，文化制约着叙事，儒家人格在家文化小说的叙事中是一种内在制衡力量。张爱玲显然是叙事高手，在这一方面海派作家无人能出其右，这里仅以张爱玲小说为例论述，其他小说不再涉及。
第二节 佛教文化小说叙事艺术：宗教与世俗的交汇
一、佛教色彩的叙事空间
海派小说的叙事空间，除了上文所提及的现代公共空间与儒家的私人空间之外，还有其他如宗教色彩或哲学意味等的叙事空间。前者包括佛教文化的叙事空间。由于近现代上海是中国佛教复兴的中心，这种文学消费语境使得不少海派小说有着浓郁的佛教文化气氛，随之而来的是与文化相匹配的叙事空间。佛教意味的叙事空间可分为三类：一是典型的佛教场所寺庵，小说如《昙华庵的春风》、《宏智法师的出家》、《塔的灵应》、《黄心大师》、《幻觉》、《鸟语》等；二是带有佛教色彩的自然环境，小说如《摩伽的试探》、《鸠摩罗什》等；三是有一定佛教意义的世俗生活空间，小说如《倾城之恋》、《花神》等。一般而言，一、二类小说的空间有明显的佛教文化特性，第三类则是隐性的，这与佛教思想向世俗生活渗透有关，通俗化的佛教观念存在于日常生活的点点滴滴里、存在于人们的无意识中，作家不必刻意追求也能建构。这也印证了有学者的说法：“小说叙事的空间存在着两个层面：一是小说家自觉追求（有意识为之）的叙事空间，一是小说创作本身自然显现（有时不完全吻合作家之意）的叙事空间。”【14】就佛教文化小说而言，第一个层面的叙事空间显然是在佛教文化的制衡下构建；第二个层面的空间则是一个有利于佛教文化析出的空间，或者说佛教文化潜在于其间起作用，譬如佛教因缘果报观往往离不开变动的时空，而这种空间常常很世俗化、并不是纯粹佛教意味的叙事空间。
在相应的叙事空间机制的作用下，佛教文化小说首先将故事发生的空间集中在寺庵。《塔的灵应》的叙事空间是古圆觉寺，小说用了很长的篇幅介绍它：一、古寺有悠久的历史；二、香火旺、签很灵验；三、有倾颓而神奇的七级浮屠；四、有看似平常实则神秘的放生池。其中，古塔与放生池汇聚了佛教文化精神。“在那个不到一亩的池潭边上，竖立着一个莲花幢，背后刻着两行已经蚀灭的文字，虽然已经分辨不出怎样几个字，但寺里的老和尚会告诉外府来的游客，说是这样两句话：‘八功德水沸腾日，七级浮屠偃仆时’。”这是一个因缘果报的空间，它源自小说的佛教文化氛围，反过来，它又导引小说的叙事，塔的倒塌、少年男女的死亡之原因都惊人地契合叙事空间的文化内涵。《宏智法师的出家》这么叙述小说的叙事空间：“但走过我们所住着的这条巷的宵行者都很感谢着，因为巷口里的龙门寺的山门口每晚总明晃晃地挂着一盏灯。这盏灯是寺里的宏智法师在每晚亲自点了火挂在门口普照行人的。”它是一个普度慈航的空间，有佛教的大爱。但故事并不发生在此地。宏智法师原是一个俗人，因为犯下罪责，故进入寺里忏悔，他点灯的目的一是度脱自己，一是普照大众。因此，宏智的故事在表层与空间无关，但在深层它的精神汇入这个空间。也就是说，文化主导下的空间是一个佛教文化空间，而小说叙事又为这个空间所约束。与《宏智法师的出家》类似，《幻觉》、《塔里的女人》都有一个佛教意义的叙事空间，都有一个犯错误并入空门悔过的男主人公，在表层看，叙事与空间的汇合都有一个较长的过程，虽然在暗地里叙事也受到牵制。而且，这几个小说都在开头交代叙事空间，如龙门寺、南岳上封寺、华山玉泉院（虽是道教场所，但法空是佛教名号，且他钻研佛教），这是开门见山的写法，它明确了小说的佛教文化性质；在叙事方式上，它们都使用追述的方法，即追叙主人公遁入空门的原因。它们之所以形成一个叙事模式，文化在其中起到一定作用，无论是叙事空间的安排还是后续的受制于空间的叙事方式，小说佛教文化氛围的积极影响一直贯穿于其中。
寺庵等是显见的佛教化叙事空间，但在有的小说里，世俗文化尤其是物质欲望也渗透到叙事空间中。《昙华庵的春风》以昙华庵为叙事空间，生活在其间的尼姑倡导六根清净的生活，但这篇小说有强烈的物欲化倾向。从文学源头看，它可能受到明清调侃佛教的通俗小说的影响。就海派小说的文化语境看，上海是一个现代商业都市，一方面，佛教固然在上海兴盛；另一方面，世俗享乐思想更为流行，受它们的支配，所以，《昙华庵的春风》的叙事空间融合有两种性质上矛盾的文化：宗教的与世俗的，禁欲的与纵欲的。在这种空间里，一方面，老尼以佛的思想教导月谛；另一方面，小说着重叙述少女月谛的怀春心思。《黄心大师》中的榆庵也是一个复杂的文化空间，它既是一处尼姑庵，也是一个有世俗热望的场所，这与施蛰存的文化用心分不开，证据是：他的几个佛教题材小说都是融佛性与人性于一体的小说。在榆庵，叙事有两个方向：一是黄心发愿铸钟，这是向佛之心；一是黄心渴望一个人，这是红尘心。所以，施蛰存说：“黄心大师在传说者的嘴里是神性的，在我的笔下是人性的，在传说者嘴里是明白一切因缘的，在我的笔下是感到了恋爱的幻灭的苦闷者。”【15】但从小说的倾向看，黄心更像一个佛教中人，对黄心的叙述可以证明，而对月谛的叙述则表明月谛是一个俗人。但这并不重要，重要的是，小说的叙事空间是宗教与世俗合一的空间，发生在叙事空间里的故事也是宗教与世俗合一的故事。
下面谈以自然环境作为叙事空间的小说。自然山水本来不具备文化含义，但若以文化的眼光去打量它或者说给它增添人为的因素，自然就人化了，《摩伽的试探》就是一个例证。小说的叙事空间是滴翠岩上的一个山洞，摩伽来到以后，山洞就是佛教的修炼场所。这显然跟作家的意图有关，叙述者说：“在七年前的一个春天，摩伽因为上街替妻子去买绒线，因为一个小钱的上落，和店伙口角争执了半天，回来的时候，妻子却利用他出去的机会在和邻人调笑。他满头大汗执着一个争来的小钱跑回来一见这情形，顿时便悟出了人世一切都是虚空的现象。”这两句话给小说定下文化调子，它是一个佛教文化小说。摩伽来到这个没有人烟的山洞苦修，颇似藏密佛教苦修派的行为。如有人叙述过藏传佛教噶举派祖师米拉日巴的多次山野苦修经历，其中的一次是：“米拉日巴来到扎耶达苏，那儿有一个岩窟。米拉日巴立下誓言：在未生起殊胜正悟之前，就住在这个洞中。纵然饿死，也不为乞讨布施下山；纵然冻死，也不为寻找衣服下山；纵然寂寞苦闷而死，也不为寻求热闹逸乐而下山；纵然生病而死，也不为寻求一粒药丸而下山。”【16】摩伽的苦修未必就是藏传佛教，不过，若按戒定慧三学修行，苦修是一个必须经过的阶段。因此，小说的叙事一是叙述摩伽的苦修历程，一是叙述他的思凡心路。摩伽不是米拉日巴，而且，这是一个海派小说，是洋场少年叶灵凤完成的小说，所以，叙事空间仍是一个世俗物欲与宗教苦修交织在一起的空间，叙事便在两种牵引力的作用下朝两个方向前行。
因缘际会、世事无常，这是一种大时空观，中国人习惯于以这种眼光看风云变幻的世俗生活，换言之，即便小说的叙事都在世俗社会中展开，那社会空间仍有浓郁的佛教文化色彩，像《红楼梦》、《三国演义》、《水浒传》等即为明证。对《红楼梦》等古典小说叙事空间的文化性，有人说：“小说，作为文艺之一种，自是文人心目中的世界图景，所谓的空间营造，也就不是单纯向度上的地理概念，而是赋予一种象征与隐喻的精神内涵，是小说作者心中理念的诗意化、意象化生成。明乎此，才能了解观念化空间的文化因缘。”【17】这种说法也适合日常世俗生活空间，或许，作家也不一定有意识地建造某种观念化空间，但在下意识里或由于小说自身的需求作家仍可构造出某种文化空间。《倾城之恋》、《花神》等的叙事空间从某种意义上说是一种佛教文化空间，最明显的佛教思想为因缘观念；由于它是中国人的一种文化基因，所以，它可以很隐蔽地影响作家并使叙事空间观念化。在特定的空间下，小说叙事有明显的文化印记：白流苏钓范柳原而不得，但该她得的就是她的，香港的沦陷成全了她；阿福的所有心思都用在培育花卉上，他似乎要独身一辈子，可他命中该有娇妻爱女，所以，银香剪掉了他的花朵，自此，他与季发嫂母女真正结下情缘。总之，世俗社会也可以是佛教意味的叙事空间，世俗故事也可以是佛教色彩的通俗故事。
二、佛教文化主题制约下的小说叙事
佛教主题对小说叙事的制约在古典小说中表现得尤为明显，“报应类话本小说说教意味浓厚，故事围绕着预先设定的观念而展开，常常是对佛教理论的一种形象宣传，因此小说缺乏生活气息和艺术感染力，这一点尤其以《拍案惊奇》中的该类小说为最”【18】。这种说法是可信的，但成熟的小说能融通地处理佛教主题与小说叙事问题，如《红楼梦》等。应该说，海派小说基本不存在有宣传佛教观念的小说，相反，佛教主题还往往少了宗教的严苛，多了世俗、人性的趣味。
海派小说的佛教文化主题存在有世俗化改写问题，改写主要体现在以世俗情欲冲击佛教清规上，这一点在施蛰存小说中体现得尤为明显。“施蛰存的佛教题材小说，对这一冲突性主题挖掘得极为深刻，反映情欲的自然冲动与宗教伦理之间的矛盾，使其小说在总体上呈现为一种悲剧性的构思框架。”【19】表现冲突性主题的小说有《鸠摩罗什》、《黄心大师》以及叶灵凤的《昙华庵的春风》、《摩伽的试探》、徐讠于的《鸟语》等。有冲突就有纠葛、两难，所以，在叙事上以上小说有一个共性：宗教伦理叙事与世俗物欲叙事既纠缠在一起又互相抵触。当然，它们各自又有所不同，有的小说以情欲叙事为主，如女尼月谛六根不净因而怀春、自慰、偷看他人春情以至不能自制，又如摩伽苦修以求无我相但他又无力抵抗欲望的诱惑，再如高僧鸠摩罗什尽管内心愧疚但他风流不改；也有小说以宗教伦理叙事压倒情欲叙事，如黄心大师发誓铸钟既有佛心也有凡心，她最终跳进熔炉，以身奉佛。《鸟语》则另有特点，小说讲述两个人的故事，都市人对欲望都市既爱又恨，来乡下养病遇上天生的女菩萨芸芊，她不入红尘，跟宝觉庵有缘、佛性高妙，他们分手了，都去各自该去的地方。从感情色彩来说，小说对芸芊的叙述是褒，对名利场中人的叙述是贬，因此，世俗化改写在《鸟语》中极为有限。
为了突出交错的宗教与世俗主题，许多小说往往会精心选取某一个特定的时间段或时刻，也就是说，这个时间有复杂的文化意义。叶灵凤《昙华庵的春风》、《摩伽的试探》都把故事的发生时间确定在春天，上文已有论述，春天是一个有情色意味的季节，因此，这个叙述时间有利于展现宗教与世俗的冲突。《宏智法师的出家》则凸显一个时间点，每到夜晚，宏智就会挂一盏灯在寺庙门前；从佛教角度看，这是普度慈航，做大善事。可见，这个时间点虽然没有必然的文化意义，但它还是被赋予佛教内涵。另一方面，宏智与其说普度还不如说自度，一是他为过去的罪错忏悔，二是他心有挂念。所以，佛教与世俗主题在这一刻交汇在一起。类似小说还有《幻觉》、《黄心大师》等，小说里的特定时刻都具有双重含义，这显然也是为突出主题的需要而实施的叙事策略。
在叙事方式上，许多小说采用直奔主题的手法，显然，这是一种很好的能突出主题的方法，因为小说主题在开头有形象的交代，后文的叙述常常是围绕着主题展开。如《摩伽的试探》里的佛理与人欲的冲突主题，《宏智法师的出家》的自度度人主题，《幻觉》、《塔里的女人》里的忏悔主题，《鸟语》里的崇佛主题，《塔的灵应》的因缘主题，《黄心大师》的除孽障、破我相主题等，都在小说的显赫位置即开头部分有清晰的叙述，自然，后文的叙事都受到“龙头”的牵制，下面以《黄心大师》为例进行论述。小说对榆庵里废弃古钟的叙述有近千字，故事就在它身上，尽管它不显眼。“钟口已经被埋在泥土中，看来总有七八寸或甚至一尺余深了吧。”这引起叙述者的好奇，对钟的探寻逐步深入，于是，比丘尼黄心的名字出现在小说中。对于钟的来历，小说有两段话：
“这个，原来你不知道，却是卖不得的！从前我们的祖师铸这口钟的时候，铸了八次，总是做不成，后来在第九次上，她老人家自己跳进了铜液的锅炉里，才得成功。所以，这口钟上有她老人家的戒行，后世人毁它不了，也卖不得。”
“那么为什么八次都没铸成这口钟呢？为什么要你们祖师肉身跳下去才能成就呢？”“那就因为外道太强的缘故，不是我们祖师亲自去降伏，佛法就会毁了，一辈子也铸不成这口大钟的。”
这口钟隐藏有小说的主题，它凝聚有佛法降魔的精神，是小说叙事的核心。小说后来的叙事基本上没有脱离主题：瑙儿生来有异兆，遇人不淑却以定数观看命运，自愿堕入欢场却冷漠孤独，出家发誓铸钟但心有牵挂所以八次铸钟不成，破我执钟乃成。可见，小说的主题就像火车头，下文的叙述大体上都在既定的轨道上运行。当然，如果小说有两个交错的主题，那么叙事也交错着进行，犹如两条交叉线交替前行，《黄心大师》、《鸟语》等是这种类型。《摩伽的试探》也表现得很突出：一是苦修禁欲叙事，一是外界诱惑叙事，静姑的到来将二者的紧张推向高潮。这种叙事模式的弊端也是显而易见的，主题虽鲜明突出，但有时显得单纯；叙事虽不乏张力，但由于主题的限制故叙事在随意性、多样性方面欠缺。
众多的佛教文化小说将主题置于首要位置，这种写法显然是作家声音的显露，这也反映出海派文学语境即佛教复兴对小说叙事产生了特定影响，因为海派小说主要是满足消费的小说，迎合特定语境下读者的消费心理它责无旁贷。另外，必须指出的是，另一种写法也就是主题可能相对而言不显山露水的叙事在艺术上也另有特色。虽然小说没有将主题放置在文首，但它同样统摄小说的叙事，而且，为了凸显主题，叙述者往往运用某些手段将主题推往前台。下面是《倾城之恋》里的一段话：
香港的陷落成全了她。但是在这不可理喻的世界里，谁知道什么是因，什么是果？谁知道呢，也许就因为要成全她，一个大都市倾覆了。成千上万的人死去，成千上万的人痛苦着，跟着是惊天动地的大改革……
叙述时间中止了，因为这是一段由叙述者所发的议论。他就像一个看客，在即将看完流苏的所有故事后他跳出故事心有所感，也就是说，他的感叹针对性很强，或许，是对流苏香港之行的总结。但为什么他就得出这一番道理而不是其他道理呢？故事可以隐含有这样或那样的思想，可叙述者单单对佛教的因缘观念敏感，这不能不说佛教主题是叙述者最为在意的主题。而且，叙述者不再隐藏在幕后，而是直接跳出来大发议论，这在小说里显得独特，它应该是画龙点睛之笔。再进一步，《倾城之恋》不只主题段的叙述有自己的特点，并且，主题对小说故事的走向、情节的发展亦有导向作用。理由是，因缘是中国人解释风云变幻的一个视点，而且，如前文所述，张爱玲的多篇小说贯穿有因缘思想，这也为一些学者所发现，所以，确切地说，因缘不单是叙述者从流苏的故事里提取出来的主题，并且它还是制约小说叙事的一个重要因素。由于事关因缘，因此，流苏主动追求无所获；也由于事关因缘，因此战争爆发了，外力撮合了姻缘。再如，《花神》中的佛教文化主题借花匠阿发之口说出来：“我相信缘法，她也许正是上天赐给我的一朵鲜花，要我从自己的创造中觉醒过来，接受它的恩赐。”花匠的话如此文绉绉有一点不合人物的身份，这里姑且不论，但它是小说的一个主题，它标志着阿发由艺术人生向世俗人生转变，换言之，小说的故事转了方向。
总之，海派小说的佛教主题对叙事有一定的制约，但叙事并未因此而成为佛理的传声筒，这主要得益于作家以世俗、现代的眼光来阅读佛教。显然，佛教主题被纳入现代视野中或现代观念渗入佛教主题里，如《鸟语》里对现代性的批判，《摩伽的试探》、《鸠摩罗什》等中的精神分析思想，《塔的灵应》里的科学精神等，这些促使小说主题多样性的生成，自然，叙事也就超越了纯粹佛理的统摄。
三、佛教文化人格与小说叙事
自古以来，佛教文化人格在中国一直存在着世俗化倾向，尤其在世俗的城市，佛教徒的神圣面孔遭到人们的戏弄与嘲笑；另一方面，佛教人格又是人性恶的对照，在它的映照之下，社会上的妖魔鬼怪丑态百出。在现代上海，这种情况或许被推向极致，因为上海是一个高度物质化、世俗化的社会，可它偏偏是佛教复兴的中心，因此，二者不可避免地互相渗透、冲撞，这也意味着佛教人格与世俗化人格互相博弈。由此我们看到，一方面，佛教的神圣人格被人化地还原；另一方面，人的恶魔性为佛的光环所净化。无论古典小说还是海派小说对上述情形均有所反映，海派文学佛教人格的世俗化从文学发展角度看是对古典文学的继承，这也是海派文学独特性之所在，因为海派文学的文化语境是海派文化。当然，在叙事上海派小说尤其是叙述佛教人格世俗化的小说与古典文学有了明显的不同，这体现在精神分析学、意识流手法的引入为海派小说叙事提供了新的路径。就这一点而言，当前已有较多的研究成果，如有学者在分析《鸠摩罗什》时指出：“施蛰存用弗洛伊德的性压抑观念来解剖遁身佛门中的僧徒的人格结构与精神世界，无疑戳中了佛教文化的一个根本性问题。”【20】又如：“正如不少论者指出的那样，《黄心大师》确实是从性心理学的角度对黄心涌身入炉以铸大钟的行为作出解释的，但我也注意到，迄今所有的评论对黄心大师此时此刻的性心理活动都是笼统言之，析论不详。”【21】这里不去探讨性心理活动，而是着重论述文化人格与叙事艺术之间的关系。如果说古典小说叙事是情节型的，那海派小说叙事就是心理情节型的，无疑，这种叙事更能揭示世俗化了的复杂的佛教文化人格。
佛教清规是一种严苛的戒律，趟过这一地带就能成为高僧大德，这是佛教徒的理想，但在海派小说里，他们往往抵挡不住世俗的诱惑，成佛与做人成为他们内在的紧张。如何才能将这种张力准确地传达出来？且看下面一段话：
滴翠岩是云蔚山的支脉，山岭极其峻峭。是一个非常隐僻的所在，离着上山的大道既远，而最近村落人家的一只烟囱，也要走过八九里地才能看见，因此这座岩中纵然不是人迹鲜到，然而终年难得有的一两次的人面，正像新春薄命的桃花一般，一闪眼便又归消灭了。岩势是环抱形，而对着云蔚山的大瀑布，站在岩头从茂密的山树中望过去，假若是映了落日，那更是奔腾喧吼，金碧错落，不仅要使你顿然忘形，这犀利的水势，更有诱你涌身下去的魔力。
摩伽用功苦修，一天下来，他不觉出了神。因此，这段话看似叙述者所说，其实，它正是摩伽内心活动的写照。一方面，滴翠岩是隐僻的，这表明摩伽有出世的愿望；另一方面，它又在人世中，偶尔也有如桃花的人面。所以，这一段话可以被看成是一个暗示、一种预叙，它既是对摩伽复杂心理的一种揭示也为人物的文化人格定了调。因此，在后文里，叙事聚焦在：面对静姑的步步紧逼，摩伽的心理防线被逐步瓦解，以至最终他完全认同世俗。“在摇闪不定的豆油灯光中，摩伽抚弄着静姑晶莹的肉体，他此刻只是在懊悔，不是懊悔他的戒行破坏，他是懊悔自己不该这样太不量力，以一个没有根器的俗人想去求道，反倒耽误了许多现世的享乐。”这是海派的摩伽，叙事完全呈现了他内心世俗欢乐的欲望。较之《摩伽的试探》，《鸠摩罗什》更是一个以意识流程展现人物二重人格的小说，正如小说所写：“罗什的心理蓄着两种相反的企念，一种是如从前剃度的时候一样严肃的想把自己修成正果，一种是想如凡人似的爱他的妻子。”在去长安的路上，罗什的意识在这二者之间游移，故事时间被打乱，凡能展现他的二重人格的，都活跃在他的大脑里；换言之，小说通过叙述罗什错杂的内心活动显示他佛性与人性的交织。在长安，罗什并没有因为妻子的死而丢开女人，如果说此前他多情，那这时的他多欲。“他继续着他的绝对禁欲的刻苦的生活，道和魔在他迷惑的心里动乱着，斗争着。”魔性战胜道性，他拥有更多的女人，他也有了更多的痛苦，因为佛与魔在他的心里剧烈冲撞。显然，心理型叙事不仅把人格的复杂性描摹出来，而且，也展示了人物丰富的苦楚。因此，这种叙事犹如心理透析，或者说如X光线，它能清晰地透视佛教人格的人性化、世俗化过程，即把人物内在的紧张袒露出来，佛教与世俗人格因而在光天化日之下互相纠缠、搏击。
海派小说还以佛教人格补救世俗社会人的恶魔性，从而实现人的救赎，这就是赵朴初先生所说的“人间佛教”精神。“‘人间佛教’的主要内容是五戒、十善和六度、四摄，前者着重在净自己的身心，后者着重在利益社会人群。”【22】显然，《宏智法师的出家》、《幻觉》、《塔里的女人》、《鸟语》等是表现“人间佛教”思想的小说。其中前三个小说都构建了佛教忏悔的人，他们的善体现在：一是悔罪，二或是度人。在叙事上，几个小说在开头推出佛教或类似佛教的叙事空间，主人公在净土悔过，宏智法师还点灯照亮夜行人。之后，小说追叙他们在红尘孽海欠下情债。可见，在叙事方面小说构成一个反差，佛教人格的善与世俗社会人性的恶形成鲜明对照，佛教人格的世俗救赎功能毋庸置疑。这也说明现代上海不完全是一个现代社会，因为，“现代社会有两个基本特征，一是宗教的衰落，二是价值领域的分化与独立”【23】。这就导致艺术取代宗教实现世俗拯救作用。反观上海，佛教是其文化语境的一部分，作家还寄希望于佛教改良人心、匡正世风，因此，小说中的佛教人格在一定程度上有反现代意义。《鸟语》中的芸芊天生就是一个女菩萨，她的善良、纯洁是世俗人性恶的比照，为了突出这一点，小说建造了三个叙事空间：较为朴实的乡村、欲望都市上海、宝觉庵。即使在乡村，她也与环境格格不入，红尘中人功利、世俗；在上海，都市人的恶俗嘴脸让她更加孤独；宝觉庵是她的天堂。可见，小说通过叙述芸芊与社会中人的冲突展现了佛性与社会化人性的冲撞，以佛教人格的善抨击世俗人格的恶。小说另一个显著特征是作家塑造了一个现代都市之子、一个痛恨都市但又挣扎在名利旋涡中的知识分子，他跟芸芊就像两极，有着极大的反差，但由于他是一个有自我批判精神的知识分子，所以，小说恰恰是通过他的视角来认识芸芊的，芸芊的无欲、无我相令他羡慕、靠近，又让他远离。一个无我的生命活得最自在、优美，执著于我相的人则活得苟且，所以，佛教人格有显见的救赎意义。通过以上论述，能看出这一类小说在叙事上有一个共同特点，即反差是它们追求的叙事效果，一方是佛教人格，是善，它指引人向善，一方是世俗人性恶，在对比中佛教人格的救世功能得到凸显。
海派小说中的佛教人格是多元的，除了上文所述的世俗化的佛教人格、“人间佛教”人格，还有诸如笃信因缘、一心向佛等。但由于后者在其他现代作家如许地山、丰子恺、俞平伯等人的作品里也有程度不一的再现，所以，这里不论述它们对小说叙事所起的作用。
