当传统与现代并立时，它指的是相对于现代文化的保守或守旧文化。现代或现代性的起源最早可以上溯至文艺复兴，启蒙运动是现代史上的一个高潮，后来的工业文明时代展示了现代的物质奇迹，当人受困于现代理性的“铁的牢笼”时，艺术上的审美企图帮助人解救心灵。可见，现代虽然含义繁杂，自身充满了矛盾，但它有一个核心要义，那就是解放人，现代在物质上可使人类摆脱贫困，精神上可以拯救灵魂，它还能救赎躯体，给予人的肉躯充分自由。因此，作为现代对立面的传统则以桎梏人见长，如果说现代是先进，那传统便是守旧。
显然，传统与现代并不能和中国与西方一一对应，在中国文化与西方文化碰撞之际，中国文化里有现代的成分，西方文化中也有传统的因素。但一般而言，现代与西方、中国与传统仍能等同起来，这是因为，西方文化以其现代秉性向地球的各个角落扩张并引人注目，从某种角度上看，现代是西方文化的根本特征、总体倾向，中国人羡慕、学习的对象主要是西方现代文化；另一方面，中国文化里也有现代因子，如中晚明以来的王学，但它遭到传统的压制，有碎片化与民间化的特点，基本上处于无语状态，传统则从未衰退。因此，近现代以来的中西文化撞击大体上就是传统与现代的交锋，即中国的传统与西方的现代一较短长，又因中国彻底败北，所以中国人“贪婪”地摄取西方现代文化。
就海派文化而言，它混杂有中西古今，自由与民间决定了海派的多元是一种自然状态下的杂糅，所以，海派的文化成分千缠百结。当我们归纳出海派的特点为现代、趋新时，“新”固然指向西方现代文化，甚至是时髦、先锋的因素，但没有近代吴越文化作为基础，海派文化可能难以降生；正因为吴越文化里有现代性至少也应该是近代性因素，所以西方先锋文化的空降就有着陆点。而吴越文化又与王阳明的学说有关，至少王学将新生的民间商业文化提升到理论高度，这二者显然相得益彰。至于海派文化的传统，除了涵盖有中国的儒释道之外，西方文化中的非现代性因素也是组成部分之一，譬如，西方的神鬼文化在上海十分兴盛，所谓的灵学会吸引了众多海派文人与市民参加。因此，海派文化精神非单一向度，它可能呈放射状投向东西文化的各领域，这意味着，任何以时尚、趋新等词汇来概括海派特点的努力都是徒劳。接下来的问题是，传统与现代在海派文化里究竟呈何种态势？简单地以混杂来形容恐怕并不能真正勾勒出海派的风貌。
从海派文化到海派文学，虽然这不是简单的对应关系，但海派文化的复杂性致使文学精神多向度。前文在探究海派文学与中国传统文化之关系时，重在突出传统性、包容性是海派文学的一个重要特点，但现代是海派文学的一个基本倾向，这是毫无疑问的；否则，新海派就不会从旧海派中脱颖而出。这就牵涉海派文学如何处理现代与传统的关系，在趋新、时尚之际，传统以何种方式存在，如何成为现代一部分，如何与现代交融错杂；换言之，本章打算探究中国传统文化如何参与海派文学现代性的建构。
第一节 都市民间与日常现代性叙事
一、作为一种文学现代性主体的都市民间
20世纪中国文学的现代性有三种类型：启蒙现代性、革命现代性、日常现代性。这在学界可能已基本达成共识，审美现代性的有无尚处于争论中。当然，如果严格地看这个问题，这三点还是无法完全囊括现代性语境，譬如寻根文学，它的生存语境很难被纳入哪一类现代性语境中。首先，寻根文学是在面向世界、面向未来的氛围中酝酿的，它的现代性意义毋庸置疑；其次，寻根文学立足本土。改革、开放让中国面临着全球化浪潮的冲击，全球化意味着民族性、个性的丧失吗？由于恐慌全球化，担心文学在走向世界的过程中民族性将完全沦丧，所以，寻根文学标举文学创作就是寻找、挖掘民族优秀文化之根，也有作家注重剖析民族劣根，如韩少功的小说，它们有现代指问意义。可见，寻根文学的生存语境是民族性与现代性融合的复合语境。当然，我们也可以说，启蒙语境、革命语境也是如此。虽然它们以尽力废弃中国传统文化为己任，这二者之间的反传统又有不同，革命文学倡导文学有新鲜活泼的民族形式，对传统精神则绝对反对，但事实上，整个过程犹如：一块陆地，它的表层土壤被铲除，上面覆盖一层新土，但下面更坚实的土层、岩石层还存在。所以，所谓的启蒙、革命再怎么激进，语境的深层次内涵还是与民族文化紧密相连。寻根与它们有着显著的差异，寻根文学语境是一种民族性得以高扬的现代语境，而启蒙、革命文学语境是一种张扬现代性、贬抑民族性而它实则潜在的现代语境。
启蒙现代性有两个重要时期：新文化运动以及新时期的“伤痕”、“反思”文学时期。新文化运动是一种历史文化语境，它宣传的西方现代文化资源被转化为文学创作的哲学理念与思想底蕴，以鲁迅等人为代表的启蒙作家甘愿把文学写作当作启迪民智的活动，在启蒙现代性语境的制约之下，新文学成为实在的宣传西学、启蒙心性的工具。新中国成立以后的阶级斗争扩大化尤其是“文革”10年动荡严重地戕害了中国人的身心，历史惊人地相似，在打开国门之后，国人又一次搜寻西方文化资源，当然，五四新文化传统也得到强调与凸显。文学普遍关注大众的心理诉求，一方面，文学痛斥阶级斗争的非人道；另一方面，人性解放、张扬个性成为文学的热门主题。所以，启蒙现代性在本质上就是一种企图完全割裂传统的现代性，它对传统精神或保守主义都持一种警惕态度，无疑，它对文化与文学另类施行霸权行为，传统被其他者化。在五四期间，封建主义、保守主义遭到当头棒喝；“文革”之后，批判专制与愚昧是文学的重要主题。
革命现代性是一种配合中国20世纪革命尤其是无产阶级革命的文学现代性，在现实需求的推动下，文学往往成为革命的一部分，并服务于革命。革命现代性语境甚至有一系列的成体系的文学理论，“从20世纪二三十年代马克思主义和马克思主义文艺理论的传播、革命文学与左翼文学理论和价值观念的出现，到瞿秋白、鲁迅、茅盾等左翼文学重镇的典范作用及文艺论争中文艺政治作用的强化；从毛泽东《在延安文艺座谈会上的讲话》的发表及其被阐释，到文艺为政治服务、社会主义现实主义、革命现实主义与革命浪漫主义相结合、写工农兵英雄人物等观念成为文艺的指导方针和政策的重要内容”【1】，它们将革命与文学创作联结起来，使得文学常常附属于革命、政治。不过，革命的集体观念也遭到现代文化人的反制，鲁迅与左翼作家的矛盾虽然是内部矛盾，但它其实反映了集体对个性的压制因而激起个体的反弹；30年代左翼作家与新月社、海派、京派文人的论争在一定程度上看就是大我与小我、集体性与个性的冲突。作家本人有个性地生活与创作、创作发出个人的声音，还是作家隶属于集体、创作就是革命的发声？集体约束与个人自由显然一直纠结在一起，哪怕是在延安时期以及新中国成立后的革命大批判年代，个人的话语从来就没有消失过，或许它在边缘，或许在地下。
因革命而引起的冲突有两种起因，除了革命与启蒙产生矛盾，这实际上是启蒙现代性与革命现代性的夹缠之外，革命的功利文学观也刺痛了文学的神经，他律还是自律？文学的独立性一直为许多作家所强调，现代知识分子有一个深刻的悖论：“一方面，现代社会的分化使得艺术家退缩到艺术界从事专门的艺术品的生产；另一方面，他们又总是那样的不安分守己，意欲担纲兼济天下的重任。”【2】中国现代作家应该是现代知识分子，但在现实与政治的双重压抑下，文学过多地向功利性倾斜，因此，文学性的缺失必然导致作家极力捍卫文学的独立与尊严。沈从文当年挑起的京派海派之争，它的背后隐藏的一个大问题是“文学究竟为什么”，沈从文反感文学的政治工具观与文学的消费文化观，所以，他借批评海派文学之机一箭双雕地指责了左翼文学与30年代的海派文学。
上述两种文学现代性都有明显的功利意图，启蒙还是政治或革命，它们的操作主体是启蒙知识分子与政治家或革命色彩强烈的作家。这里打算借用陈思和教授的学术观点：“本世纪以来，学术文化裂为三分天下：国家权力支持的政治意识形态、知识分子为主体的外来文化形态和保存于中国民间社会的民间文化形态。”【3】它们被称为“庙堂”、“广场”、“民间”，虽然这几个概念以及由此而带来的问题引发了人们的争议，但它们的创新价值毋庸置疑，它们准确地定位了中国文学现代性背后的文化资源。尤其是对民间的界定，尽管这个概念不是原创，但还是较好地概括出民间的特点：“（一）它是在国家权力控制相对薄弱的领域产生的，保存了相对自由活泼的形式，能够比较真实地表达出民间社会生活的面貌和下层人民的情绪世界；虽然在政治权力面前民间总是以弱势的形态出现，但总是在一定限度内接纳国家权力对它的渗透。‘任何一个时代的统治思想始终不过是统治阶级的思想’，正是这种状况深刻的说明。但它毕竟是属于‘被统治’的范畴，它有着自己独立历史和传统。（二）自由自在是它最基本的审美风格。民间的传统意味人类原始的生命力紧紧拥抱生活本身的过程，由此迸发出对生活的爱和憎，对人生欲望的追求，这是任何道德说教都无法规范，任何政治条律无法约束，甚至文明、进步、美这样一些抽象概念也无法涵盖的自由自在。在一个生命力普遍受到压抑的文明社会里，这种境界的最高表现形态，只能是审美的。所以民间往往是文学艺术产生的源泉。（三）它既然拥有民间宗教、哲学、文学艺术的传统背景，用政治术语说，民主性的精华与封建性的糟粕交杂在一起，构成了独特的藏污纳垢的形态，因而要对它作一个简单的价值判断，是很困难的。”【4】海派文学如果有一个文化主体，那就是民间，现代都市的民间，而且，作为民间的海派文化更具有一般民间所不具备的特殊性，因为海派文化在租界生成，那是一个更为自由的空间。就政治而言，那里近于没有政府，只有民间性质的管理机构，国家权力几近于无；租界里思想绝对自由，文化绝对多元，即便堪称主流的左翼思潮，在30年代也不能迫使海派就范，未能一通上海；东西南北在上海交汇融通，西方的时髦、颓废，中国传统的儒佛道，现代电影，中国的鬼节，等等，各种文化元素奇妙地交杂在一起。这是一个海纳百川的民间，市民敞开胸怀，接纳任何到来的文化，当然，这并不是说，只要任何思潮一到上海就为市民所消化、吸收，譬如，左翼文化在上海并未真正向民间渗透。另一方面，市民也将他们身上的民族古老文化基因融入新生的现代都市，这是一种先天性因素，所以，无论他们来自哪里，只要是中国人，他们就崇奉儒佛道文化。因此，张爱玲说：“上海人是传统的中国人加上近代高压生活的磨练。”【5】可见，上海的租界地位大大地促使市民文化繁荣，启蒙与革命可以在上海发出声音，但是，他们没有权力制止另一种话语发声。除了上述因素，传统文化在近现代上海复兴，从外部条件看，上海物质繁华，现代书刊业发达，这犹如传统文化的翅膀，终于传统在民间这个自由领地自由飞翔。“封建性糟粕”难以概述传统，但这显示出民间的包容，海派文化当然也有污垢，因为海派文化更具有包容的气度。
其次，海派文化是一种商业文化。从纵向看，它源自近代吴越文化；从横向看，它是西方资本主义扩张的产物。商业文化一方面在本质上是一种重视物欲享受的文化，金钱至上、物欲第一，上海报刊里目不暇接的消费品广告是商业文化的一部分，它既迎合了消费心理，也引导了消费时尚，广告不乏宣淫宣欲的暧昧。另一方面，人还有精神需要，其实也就是娱乐、消闲需要，海派文学作为市民消费文化的一部分应运而生。因此，海派文学实际上就是一种市民文学，它的商业性背后是市民文化的民间，它是海派文学的生成土壤。
应该说，海派的民间最具有独立的地位。陈思和先生认为：“抗战爆发，由于中国社会结构的变动，民间社会逐渐被注意，它与国家的政治意识形态和知识分子的新文化传统鼎立而足的局面形成。”【6】此前就已经存在的民间之所以直至抗战爆发后才凸显与民族主义政治有关，无论在延安还是在重庆，文艺的民族形式的同时强调显示出民族话语在特殊背景下具有重要意义。但是，借政治上位的民间因而难以避免地遭受政治的压挤、收编，而所谓的民间往往只是一些民间文化因素断片。因此，“我们从文化运动及其变迁的角度看文学史，看到的是民间文化形态被国家政治的改造与渗透，但如果换一个角度，从创作文本的发展来看文学史，民间文化形态就不再扮演那个被动的角色，而是处处充斥着它的反改造和反渗透”【7】。此说也有一定道理，但是，中国是一个官本位国家，政治的力量无比强大，而且，20世纪的政治运动波澜壮阔，虽然民间有一定的独立性，可是，民间也被政治化、边缘化、碎片化。真正维护了民间尊严的民间在上海，上海因租界而自由，政治无法掌控上海，“都市里的民间世界”早就存在着，无须等到张爱玲开掘。一是通俗文学在上海一直都很盛行，二是新海派在30年代展示了它的实力，它与京派、左翼文学分庭抗礼，而且，海派不屈服于左翼政治，兼容并包，显然海派是民间的一支重要力量。
写市民、为市民写，满足他们的娱乐需求，所以，民间的世俗日常生活走进文学世界成为一种可能，这就是张爱玲等人精心打造的“普通人的传奇”，在平凡的人生里找故事，故事背后有趣味、有世俗人生哲学、有传统与现代之间的人生体悟。“它将普通人带入到一种文化转型中的现代日常生活之中，始终和日常生活所展现出的种种新鲜的物质文明与社会现状紧密相连；它不太关心‘主义’话语、启蒙功利、审美反思等总体性价值目标，而是着重表现普通人在时代巨变中的种种琐碎的、片断的、平面化的、被称之为‘现代性碎片’的感受和体验。”【8】可能日常生活叙事的范围大于海派文学叙事，但是，海派是世俗生活叙事的主体。因为在上海生活圈里，市民有更为贴切的现代化体验，他们在传统与现代之间徘徊，留恋传统也是他们的特性，只要现代作家以民间上海为叙述对象，他就必须面对世俗化的日常生活、市民的生活经验，因此，海派有得天独厚的世俗化生活叙事优势。同时，以市民的文学消费做基点的日常化叙事也是一种功利性很强的现代化叙事，商业消费有如无形的巨手，它牵引了文学创作。可见，消费与启蒙、革命一样是中国现代文学的主要动因，在文化主体上，它们分别对应民间、知识分子、官方。必须指出的是，海派的民间是比较纯粹的民间，它没有政治的干涉，只有作家对读者的迎合，总之，贴切读者的心从而赢得读者是海派文学的根本特征，所以，若论真正的“民间”文学，海派文学不可或缺。
二、受制于都市民间的日常现代性
作为市民文学，海派文学成功地传达了飘溢在都市民间的淫荡气息，因而表现情色与爱欲是海派文学一贯的主题。从20世纪20年代末的张资平、叶灵凤到30年代的刘呐鸥、穆时英、施蛰存、邵洵美再到40年代的苏青、张爱玲、无名氏等，海派作家一律善于捕捉都市的暧昧并将其反馈给市民。渲染人的情欲的是张资平、叶灵凤，受革命文学的影响，而且他们本身也曾是革命文学家，所以，他们的小说难免打上革命印记；30年代的上海极具先锋性，而且，颓废艺术也高调登陆，所以，新感觉派小说家、颓废诗人邵洵美在他们的作品里表达了现代背景下都市人物欲的挣扎与沉沦；苏青、张爱玲等则以特有的女性意识抒写女性的内在欲望。不难看出，海派文学里的欲望书写都有一定的现代意味，不过，传统也是它的另一面。情欲以及情欲的宣泄，在中国被称之为怀春，这是民族的一种古老文化心理，海派文学的怀春书写正是民族基因的现代浮现，后文将有专节论述。
海派文学叙事的另一个重要特点是，它叙述新旧交杂时空中的人生，并进而通过日常生活这个舞台演绎人们的生之欲望、苦乐，在悄悄流逝的岁月中平常人于传统与现代之间彷徨、困惑。在上海，户外触目所见有许多现代性因素，但室内的生活状态却是传统的，不仅空间如此，时间往往也都停顿。换言之，高楼、街道、电影、留声机、舞厅、书刊等，外在的现代文化将上海装扮成一个时髦都市，但在房门内，时光仍是过去式。需要指出的是，有的作家善于观察户外，有的则聚焦于户内。这种状况或许切近有人所言：“新感觉派的上海与张爱玲的上海正好构成了两个反差性的东西：动与静。”【9】新感觉派多叙述上海的外观、情绪，所以，上海在舞动；张爱玲则将视角对准了石库门以内，所以，她的小说多呈静态。不过，这是相对而言的，新感觉派动中也结合有静，张爱玲也将静态置于都市的现代化过程中。以《倾城之恋》为例，它开头写道：“上海为了‘节省天光’，将所有的时钟都拨快了一个小时，然而白公馆里说：‘我们用的是老钟。’他们的十点钟是人家的十一点。他们唱歌唱走了板，跟不上生命的胡琴。”就小说而言，白公馆里的人还生活在过去，时光静止不动，至少它不能随户外世道的演变而变化。这是很有寓意的一笔，白家是众多上海家庭的一个缩影，虽然大众不可能都是贵族，但他们的“时间”大都晚于快速的现代化进程，在一定程度上讲，他们也都是遗老遗少。毫无疑问，《倾城之恋》对现实的概括很精当。这种新旧混杂的时空在予且、苏青、施蛰存、徐讠于等人的小说里常见，即便是以先锋而著称的穆时英、刘呐鸥也注意到了现代人尴尬的生存场景。日子在流淌，生活的底色或许陈旧，但新的东西仿佛推开窗后迎面而至的风，它影响人的生活，缭乱人的心绪，在传统与现代之间，人究竟何为？事实上，在海派文学里，义无反顾朝前冲，一味以现代形象示人的时尚男女虽然有一些，但更多的还是往前走一步又后退半步的小市民，在传统与现代之两端，他们没有偏执，或因羡慕现代物质享受、时髦文化而鄙视传统，或因坐享传统权利而漠视现代。昆山蝉阿姨想自我一回，做一个解放的现代女性，终究也是虎头蛇尾，白流苏的出走看似现代，其实也只是为自己找一个人生归宿、可以依附的男人，阿福企图在花的培育上有所成就，可个人的志向被幸福的家累所取代，还可以列出一长串海派男女。在都市的民间社会里，那一个新旧混杂的时空中，他们也是新旧合一的，绝对的新潮与绝对的保守恐怕都不是海派，要么就是先锋在作秀，要么就是顽固的新移民。总之，在日常生活中，人物总是新旧合一。
当然，人物的现代或传统并不能代表文学的倾向性、作家的倾向性，海派文学精神之传统或者现代或者在这二者之间，主要看作品的主题走向。以鲁迅小说《伤逝》、张爱玲小说《倾城之恋》为例来分析。子君的出走是为了爱情、可以说是比较纯粹的爱情，这是五四式的个性解放，但子君最终成了一个家庭妇女，子君也是走一步退回来半步的。而且，在一定程度上作家本人也是理解的，鲁迅就娜拉一类人物说过：“无需乎震骇一时的牺牲，不如深沉的韧性的战斗。”【10】鲁迅至少不主张娜拉等人作无所畏惧的牺牲，退一步也算是一种“坚韧”。但是，小说以爱情悲剧、生命悲剧收尾，因为社会的不解放，也因为子君的解放不够彻底，所以，子君因为物质上的贫困、精神上的困窘成为个性解放的牺牲品。显然，小说以悲剧控诉了社会的传统，也在一定程度上指明，子君的悲剧她自己也要负责，如果她走得更远，她可能有另一种结局，小说的现代倾向十分明显。《倾城之恋》里的白流苏显然不是传统意义上的女人，她精于算计、筹划未来，为了个人的物质幸福、可能也包括爱情出走，应该说，她是一个初步解放了的现代女性。小说如何看她往后退的半步呢？一是她谋得了物质上的保障、精神上的寄托，二是她对自己的傍大款现状非常满意，三是小说津津乐道于世俗人生的悲喜剧，也止于普通人暧昧的悲喜，因此，对白流苏的前进与后退小说都赞赏，也就是说现代与传统都是小说乐见的。比较这两个小说的意义在于，《伤逝》是一个启蒙的小说，线性向前的；《倾城之恋》则是一个海派小说，传统与现代杂糅在一起，现代与传统是它的双声。这类小说不仅多见于20世纪40年代的海派文学中，30年代的先锋作家也在创作中屡屡阐述了他们那未完成的现代性，如施蛰存的《春阳》、《周夫人》、《渔人何长庆》，杜衡的《怀乡病》，张资平的传记以及部分小说等，不过，与40年代相比，30年代的创作貌似更为现代，其实，这很有可能是一种肤浅的浮华，甚至是简单的移植，虽然如此，它与中国传统文化精神仍是相通的。
传统还是现代？海派文学以一种务实的态度来处理人的解放。传统是人赖以生存的保障，如张爱玲小说里的白流苏、敦凤、乃至后来《五四遗事》里的女性，在她们身上，我们看到现代在向传统妥协。现代从本质上讲必须以解放人为己任，不过，正如鲁迅所言，解放往往需要付出巨大牺牲，因此，在生活中，现代将人推入困境，女性片面追求解放则最终会牺牲自己，而海派实用的退缩、依附则给女人带来生的机会。所以，传统并非就一无是处，它实则承担了现代无法完成的任务，从人的角度出发，现代的就是传统的，传统的就是现代的，传统与现代既在对话，也完成了换位，它们以人为本位协商运作，互换角色思考。总之，都市民间的市民务实作风决定了文学现代性的包容、混杂、纠缠与暧昧，它不是非此即彼的，而是你中有我、我中有你。
三、日常现代性叙事的文学渊源
陈思和在《都市里的民间世界：〈倾城之恋〉》里说张爱玲的创作：“开拓了另外一条道路，即从《海上花列传》的基础上发展出来的现代都市市民文学的传统。”【11】不仅张爱玲的创作延续了晚清以来市民文学传统，而且，海派文学也如此。譬如张资平、叶灵凤的小说对欲望的强调就颇得晚清海派狎邪小说的神韵，物的欲望的畅快淋漓的书写在它们之间有一脉相承的联系；又如新感觉派小说，比较喜欢聚焦于市民的现代浮华心理。其实，即便是在晚清，这也是海派文化、海派文艺的一个特点，海派的特色之一就是求新求变，新感觉派小说在紧跟文学时尚的同时也呼应了上海市民的崇洋心理。因此，海派文学是清末民初都市市民文学的延展，它对都市民间的开掘承续了近代文学的一贯立场。
清末民初的都市文学中心在上海，它究竟形成了怎样的文学传统？都市文学其实就是旧海派文学，本质上它是现代都市通俗文学的源头。通俗文学的功能在于娱乐、消费，上海有这样的市场，范伯群认为：“也就是这批‘文字劳工’的出现，这批实际上是中国的第一代的职业作家的出现，现代化的稿费制度就非得建立起来不可了。”【12】这批作家是狎邪小说《九尾龟》的作者张春帆、《海上花列传》的作者韩邦庆、“四大谴责小说”家等人，显然，他们的文学创作就是生产文化商品，满足市民的消闲要求从而赚取生活费用是主要创作目的。或许，他们本身就是厕身于市民中间，当然更因为他们是文学消费期待视野里的作家，所以，“大众通俗文学作家则满足于‘平视性’，即站在市民的立场上‘平视’芸芸众生中的民间民俗生活的更序变迁”【13】。而这种立场为五四以来的精英文学作家所抛弃，无论是启蒙或革命立场，大都是高高在上的，民众则是等待唤醒的沉睡者或等待拯救的受压迫者。张资平虽然是新文学家出身，但自从他以海派作家面目出现以后，他就疏远新文学的精英姿态，像先辈一样，他将读者当作衣食父母，而且还媚俗，所以，他的文学创作承继晚清以来通俗作家的亲民立场，后续的如新感觉派、尤其是邵洵美等作家在文学先锋之旅受挫后也向市民靠拢，40年代的张爱玲、苏青、徐讠于等人更是无疑的大众作家。
除了文学的市民立场，海派文学还继承了五四以前都市通俗文学的写市民日常生活的传统。范伯群认为通俗文学家：“也并非不写社会政局等大事，但他们往往偏重于平民百姓在这大动荡中备尝的酸甜苦辣，有时在他们的作品中能曲折地看出这些大动荡之所以发生的民间深层动因。他们小说中的‘国计’往往是通过‘民生’来呈现的。他们的作品以‘食色’等人性的基本欲求作为他们社会小说和言情小说的母题。”【14】显然，在范伯群看来，通俗文学叙事是一种日常态世俗化的生活叙事，同时，日常生活又折射了时代变迁，因此，受时代大潮波及的生活中的涓涓细流在通俗文学叙事中反映出来。可见，日常生活化叙事应该是一种新旧杂陈的叙事，是中国文学现代性之一种，但通俗文学长期以来受到不公正的指责，它遭受压抑的命运被美籍华裔学者王德威郑重地揭示出来。在《被压抑的现代性》一书中，王德威认为：“‘五四’作家急于切断与文学传统间的传承关系，骨子里其实以相当儒家的载道态度，接受了来自西方权威的现代性模式，视之为惟一典范，从而将已经在晚清乱象中萌芽的各种现代形式摒除于‘正统’的大门外。”【15】在他看来，晚清文学的多重现代性在五四以后噤声，“感时忧国”的启蒙淹没了晚清作家多向度的努力。王德威所言的晚清文学现代性包括了日常生活叙事，这种中国与西方杂糅、传统与反传统混淆的文学叙事难以被主流文学纳入现代文学之中。二人所论的对象看似不同，其实就是都市市民文学，只不过各有侧重而已，因为晚清文学的中心在上海，而通俗文学的中心也在上海，它们都服务于市民读者，所以，它们有很多重叠之处。他们对现代都市市民文学复杂现代性的研究也为海派文学研究提供了有益借鉴，海派文学叙事也是世俗化生活叙事，聚焦于世俗人生的日常欲望即食色性在海派文学里是一以贯之的，从文学流变看，海派文学属于清末民初市民文学的一支。源出于晚清的海派文学在每个年代里有着各自的独特性，如1930年前后的海派文学对日常生活的描绘有着先锋的颓废，如叶灵凤、刘呐鸥、穆世英的小说，邵洵美的诗歌，40年代就回归到柴米油盐式的平实，一些传奇式的小说也如此。但是，总体而言，他们描绘世俗生活的喜好没变，生活中的人在传统与现代之间徘徊的特性没变，要之，文学的市民性没变。
毫无疑问，20世纪20年代以后的海派文学与晚清以来的都市通俗文学还是有一定区别。海派文学还接受了其他信息，譬如张资平是创造社同人，叶灵凤是革命作家，都有一定的左翼倾向，革命影响了他们的海派文学创作；又如，现代派文学有意传递时尚、颓废气息，同时，他们当中的人也被左翼文学所裹挟。事实上，这些作家之所以是新海派，不是旧海派或通俗的“礼拜六”派、“鸳鸯蝴蝶派”，就在于他们对旧海派文学有所突破。虽然他们写日常生活、世俗欲望的兴趣依然，但是，除了小说中新的思想因素外，其他如叙述上也有一些变化。一是在语言上，五四的欧式白话显然也渗进海派文学里；二是传奇性也不如通俗文学强，也就是作家不一味追求故事的奇特、情节的离奇。但张爱玲是一个例外，不可否认，张爱玲也受到五四文学的影响，如她对小市民性格的刻画颇似鲁迅对国民性的探究，不过，她更喜欢通俗文学，这恐怕是范伯群将张爱玲纳入通俗作家群的一个原因。总之，海派文学发端于晚清以来这条都市市民文学的河流，可它的流向有所偏转，这主要应归结为五四之后新文学对它的牵引或者干扰。
第二节 世俗与宽容：张爱玲文学现代性的特征
一、张爱玲文学现代性的日常性成因
在现代上海作家中，有一部分人的创作专注于普通人的日常生活，如张爱玲、苏青、予且等，其中，张爱玲最有代表性。从现代性角度来审视张爱玲，她的现代性被不少学者称为有别于五四启蒙现代性的日常现代性。是什么将她的现代性推向日常世俗生活的？
毫无疑问，上海的现代消费主义文化是制约张爱玲写作的一个重要因素。当文学作品成为商品时，作家更应该迎合、讨好读者，因为广大读者是他们的衣食父母。有学者在论及左翼文学时就提到：“不可低估三十年代普遍政治文化心理之下形成的阅读需求对作家和作品的制约。三十年代左翼革命文学正是在公众和青年们普遍的偏爱中形成‘巨潮’的，而许多作家便在这种巨潮中开始了创作上的转变方向。”【16】虽然左翼文学是政治功利性极强的革命文学，但是，由于它是读者的宠儿，以写作来谋生的作家即便不怎么革命，他们也有可能进行左翼文学的创作。40年代不是左翼文学的时代，上海作家在面对普通市民时，他们必须拿出另一套看家本领来吸引读者。具体做法是，一些作家贴近市民、走进市民、以市民自居并热爱世俗生活，在创作上他们则以普通人的日常生活作为看点、卖点，张爱玲还在普通人里寻找传奇，非常重视小说的可读性。她的这种媚俗姿态在散文中更有淋漓尽致的体现，如在《到底是上海人》里对上海人的奉承，在《论写作》里论述了如何迎合读者心理的问题。商业化写作导引他们写上海人的日常生活，这必定会使“日常”这个开放空间具有现代意味，因为上海是一个颇具现代色彩的都市，现代性因素已渗透到生活的诸多层面。如在张爱玲的小说里，读者能发现，无论是人物的生活空间还是生活方式等，无不呈现出现代意义。
迫使张爱玲写作转向日常生活的因素是当时的文艺环境。日伪在上海推行“和平文艺”，其手段并不是和平的，一是他们逮捕、关押进步文化人，二是取缔了原有的报刊，三是改组报刊，使其有日伪背景或报刊不再关心他们不乐意看到的国家大事；同时，他们还利用已有的媒体，大造“和平文艺”的舆论。在这种情况下，不愿意附逆日伪又不敢抗拒日伪的作家如何发声？张爱玲的文学活动有一定的代表性，她拒绝参加大东亚文学者大会说明，她与“和平文艺”是有一定距离的。她写作上的成功表明，处在外界压力下的作家找到了一条说话的途径，即走小文学之路，关注普通人的食色性。虽然张爱玲等人的创作偏离了抗日救亡的主流文学轨道，但在特殊环境下，这种创作对作家而言也算是一个不错的选择，更何况张爱玲还开创了中国文学的另一种现代性模式。这种与五四启蒙现代性并行不悖的现代性彰显了张爱玲文学艺术的魅力，这或许可以说，上海的沦陷造就了张爱玲，因为现代作家对大文学之外的文学世界是毫不留情地挞伐的，而在日伪时期，主流作家大都逃离上海，张爱玲因而能以自己的方式潜心写作。唯一一次批评来自傅雷，这虽然打扰了她，但张爱玲并没有改变自己；与好评相比，恶评的声音太微弱。
张爱玲何以钟爱“日常”？这里面可能还包括有其他因素，如她对女性的个人理解也在一定程度上影响了她的文学创作。在散文《谈女人》里她说：“超人是男性的，神却带有女性的成分，超人与神不同。超人是进取的，是一种生存的目标。神是广大的同情，慈悲，了解，安息。”【17】在她看来，女性是静、是母性，与实在的生活有关，这种看法影响到她看人生的视角。如她在《烬余录》里说：“清坚决绝的宇宙观，不论是政治上的还是哲学上的，总未免使人嫌烦。人生的所谓‘生趣’全在那些不相干的事。”【18】作为一位女性，她喜欢的是人生的朴素一面，它是女性的、具体的、日常的，而不是飞扬的，这一些所谓的生趣就是她小说的底本。有意思的是，如果把张爱玲的现代性与鲁迅的相比，那我们就能发现，鲁迅的“故事”总是充满着愤激的批判，而在张爱玲的“日常生活”中，她有着鲁迅缺乏的宽容、理解，即使是对守旧的人与物。这或许就是张爱玲所说的男与女之区分。
张爱玲的写作路子并不是白手起家的。在她之前，写日常生活的中国文学并不是没有，远的如“三言”、“两拍”、《红楼梦》等，近的如鸳鸯蝴蝶派文学，张爱玲恰恰是一位深受《红楼梦》、鸳鸯蝴蝶派文学影响的作家。已有的文学传统滋养着张爱玲，这使得她的创作能顺利地进入日常生活领域。如果说鸳鸯蝴蝶派文学里的一些优秀作品如《海上花列传》等具有近代特性，那么，张爱玲青出于蓝，她小说里的日常生活内容更丰富。虽然她落笔多在传统、守旧人物身上，但现代风吹进了深深庭院、吹进了滞重的闺阁，他们的彷徨与前行、落魄与得意无不使得日常生活传递出复杂而多样的信息。
需要指出的是，在论述张爱玲的现代性时，学者们常常忽略了上述成因，人们谈得最多的是战争。上文所述的伪“和平文艺”环境就是战争的结果，但这是战争对张的创作所起的间接作用，这里要说的是张爱玲如何直面战争、感受战争、认识战争的，她对战争的感悟势必会体现在创作上。她的散文《烬余录》给我们提供了这方面的相关资料，香港战争之后的两年，张爱玲在上海写就这一篇回忆性的文章。她对战争最深切的体会是，在战争年代，人们都“急于攀住一点踏实的东西”【19】，忙于或调情或结婚或找寻吃的乐趣，显然，战争期间人的朝不保夕的恐惧感、生命的虚幻感促使他们转向世俗的欢乐。在这个问题上，李欧梵先生的说法有值得商榷之处。在分析《倾城之恋》时，他有一段话：“当真正的历史——日本炮轰香港——在故事中展开后，它非但没有把这对情侣拆散（革命小说或传统言情小说一定会如此），却反而成全了他们的婚姻。这当然是极端反讽的：传奇终于‘战胜’了历史……”【20】按他的逻辑，战争应该将他们拆开，这才是真实的历史；但是，这其实不吻合张爱玲对战争的理解，也不吻合她所看到的人的真实生活，范柳原与白流苏的传奇故事其实是能够成为历史的一种，因为人本来就如此。在战争面前，人卸下文明的外衣，展现最真实的一面，这是生命的底色，张爱玲发现了它，也执著地叙述自己的“发现”。
二、基于特有的现代精神与世俗化生活原则之上生成的文学现代性
所谓日常现代性，就是日常生活的现代性。张爱玲是如何让笔下的日常生活富有独特的现代意义？这涉及她对日常生活题材的处理原则问题。由于任何一种背景下的日常生活都具有开放性，所以，即便是面对同一种社会生活，不同作家也有不同的体验与想象，这也就是说，日常生活题材的小说可以是传统的、现代的、抑或其他。显然，作家持一种什么样的立场来架构小说就显得特别关键。张爱玲的小说之所以有独特的现代意义，则在于她以独有的现代意识、世俗化生活原则来结构小说。
在张爱玲的小说里，生活在半新半旧背景下的人大都是遗老遗少。在生活中，这一类人她最熟悉，时代变了，他们不再是贵族，可他们龟缩在原处不动；但是，现代的气息还是渗透到他们的生活里。由于对他们的感受最深，所以，想象他们的生活、命运对张爱玲来说可谓轻车熟路。将这种背景下的生活写进小说，它所蕴涵的精神可以是传统的，也可以是启蒙的，如苏青的《结婚十年》在女性解放问题上超越了二三十年代的小说，它是一个地道的女性启蒙小说。张爱玲不像苏青那么“斩钉截铁”，但也不传统，她以一种宽容的心态来面对这类人物的彷徨处境。她不打算改造他们，似乎也不愿意大声呼唤，她只是将他们当作生命主体，让他们选择自己的人生道路。这一群过去的贵族、变动时代的平民，他们在时代大潮面前很少主动过，所以，他们的生活总是那么平常；即使他们的生活与轰轰烈烈的社会潮流擦出过火花，可他们还是淹没在平凡的日常生活中。“就事论事，他们也只能如此”【21】，张爱玲在《自己的文章》里吐露处理小说的原则。
现代作家往往更愿意以启蒙姿态来观照人物，这是“五四”启蒙文学确立的传统。当李欧梵先生将“五四”比作大交响乐、张爱玲的现代性是苍凉的小调时，他看到的是，张爱玲与五四决然不同。他说：“张爱玲小说中娓娓道来的故事——基本上是反现代性的，然而张的‘反法’和其他作家不同：她并没有完全把现代和传统对立（这是五四的意识形态），而仍然把传统‘现代化’——这是一个极复杂的艺术过程。”【22】在他看来，五四大潮以现代彻底否定传统，而张爱玲大体上是传统的，一是她的故事传统，二是由“张的‘反法’”我们能推断张的小说具有反现代立场，只不过她在传统中加入了现代因素。以老旧的故事表达自己的反现代精神，真的是张爱玲吗？这或许是对张爱玲的误读，张爱玲叙述陈旧色彩的故事、守旧的人生恰恰表明她的小说是现代的。为什么这么说？因为她理解、同情、宽容生活在传统文化之下的人物，尊重普通人的道路选择，这显然是一种现代精神。譬如白流苏，小说里阐明她的出路有：一是找事做，二是找个男人把自己嫁了。但是，对白流苏来说，她既没有多少文化、技能，也干不了体力活，但她有中国古典美女的漂亮，做“女结婚员”还有前途，于是，张爱玲就让她演绎“倾城之恋”。这样的旧式人物还有很多，如冯碧落、顾曼璐、曹七巧等都是，一方面，张爱玲对她们有委婉的批评；另一方面，她能够容忍、理解她们，这显示出作家总是从人的角度来审视一切，人有自己的自由、有选择的权利。这正是张爱玲编织故事的出发点，这种精神是平民而非“五四”精英的现代精神，因为它与都市市民的日常生活至上原则一致。
有人从“意象化空间：场所与地域”、“新传奇”两个方面论述张爱玲如何构建文学现代性，如在前一个方面，作者说：“张爱玲就这样，在对‘内室’、公寓和街道等意味不同的场所的描述中，意象化地呈现出一个参差不均地分布着‘传统’与‘现代’各种因素的地域空间——‘半新旧’的社会生活的一个景观。”【23】还有学者认为：“张爱玲的文化想象，激活了她对现代性的创造。这里的文化想象指张爱玲对中国传统文化的想象。”【24】对日常生活空间的半新旧以及新传奇编织的分析都很有意义，“中国传统文化的现代性想象”则说明张爱玲的现代性建构有中国传统文化的参与，显然，这两点都可以统摄在张爱玲具有宽容特性的现代精神之下。除现代精神之外，日常叙事所遵循的世俗化生活原则也应该被提出来，张爱玲在散文《自己的文章》里看好“安稳”、“朴素”人生，这表明世俗生活在她的小说里有重要位置，这势必对张爱玲的现代性特质起决定性作用。在一个新旧更替的时代，那些执著于世俗化生活的非新派人物必定疏离大时代，他们将自己关在门内，任凭外边的喧闹起伏跌宕。白流苏、曹七巧等都如此，甚至连大男人振保也只是注重世俗的欢乐，他们不是大时代的参与者，虽然他们无法躲避门外喧嚣的“杂音”。反之，如果他们不满意现状或经受不住诱惑，他们就会真正出走，日常叙事就被其他形式的叙事所取代，如启蒙或战争叙事等。
譬如在《倾城之恋》中，白流苏急于将自己嫁出去，为了生活，她只好这么做。如果这个故事有一个不错的结尾，那么，它必定是世俗的，事实也正如此。再婚后的流苏想着她的香港之行，想到她的现状，“她只是笑吟吟地站起身来，将蚊烟香盘踢到桌子底下去”。这个日常生活细节表明，她对生活很满意，这就是她要追求的，虽然不完满，但实在。这肯定最合现代上海读者的胃口，还有什么比殷实的生活更能让实在的市民激动？即使在批判性较强的小说里，世俗生活也同样重要。《沉香屑·第二炉香》里的罗杰死于清教禁欲主义，守旧的文化又一次吃人，不过，吃人的是西方文化。可见，张爱玲的小说在日常性叙述中并不乏深刻的批判，当然，这里需要指出的是，她的批判不具有五四启蒙作家的诸如“立人”、“新民族”等宏大目标，张爱玲很实在，她只想让小说里的人物过上正常而非压抑、非变态的世俗生活。
世俗化生活原则同样适合她的战争小说，还是看《倾城之恋》。范柳原与白流苏，一个浮华，一个实在，所以，如果没有意外，白流苏只有做情人的分。但是，战争的爆发使得浮华一时散尽，战争成就了白流苏、成就了她过安稳日子的愿望，小说最终也只是普通人的传奇。战争不但促使张爱玲创作战争小说，而且，由于有了对战争的真切、独特体验，她的许多小说就不满足于讲述纯粹的世俗故事，对战争的玄思促使小说升华。战争戳穿浮华的泡沫，人回归到朴素，战争使人穿越生与死，使人体验到生的荒凉。总之，张爱玲一只手抓住世俗的乐趣，另一只手触及生命的荒凉。或许正因为如此，她更加重视世俗的欢乐，张爱玲究竟是不是“颓废”的？即使是，似乎也是与古人的“秉烛夜游”有更多关联，而与西方的颓废主义并不相同，因为张爱玲是如此世俗，世俗到惧怕来不及享受世俗生活的地步。由此能说，世俗的享受与无情的战争、具体的生活与梦幻人生在她的小说里构成的一种内在张力，可能正因为如此，所以，有学者说：“没有战争带来的灾难，即使张爱玲也会形成自己的现代性，但也许不会这么强烈，这么深入，这么不可思议地能够震撼人心。”【25】
从上面分析能得出结论，张爱玲文学现代性的生成与她个人的主导精神即世俗化生活原则与现代意识有关。从她谈论创作的散文里，我们可以看到她的自觉创作追求，从她的小说里，我们能看出，她的小说贯穿着独有的现代精神、世俗化生活原则。在此基础上生成的现代性有哪些独特性？
三、张爱玲文学现代性的内涵
这里先承接上文说战争，那个时代的作家都遭遇上战争，但每一个人对战争的体验、认识都有不同。张爱玲似乎并不关注战争所造成的妻离子散、家破人亡的惨状，她更乐于思考在战争境遇下人的生存本相。当她看见人在战争面前的作为时，在《烬余录》中，她说：“去掉了一切的浮文，剩下的仿佛只有饮食男女这两项。人类的文明努力要想跳出单纯的兽性生活的圈子，几千年来的努力竟是枉费精神么？事实是如此。”【26】战争将人推入兽类行列，文明的外衣都被剥掉，赤裸裸的人只有饮食男女需求，张爱玲对人类文明表示怀疑，它似乎脆弱得不堪一击。在对文明失望之后，张爱玲更加相信，只有世俗生活、男女情欲才是人类之本，因此，在绝大多数小说中，张爱玲只关心人实实在在的生活，对食、住等基本需求之外诸如人的精神生活没有兴趣。或许，张爱玲正是以这种方式传达出她对包括现代文明在内的人类文明的不信任，这种批判性与通常所说的西方的美学现代性有何异同？相同之处是它们都质疑现代文明，但它们之间的不同点更多。在批判对象上，西方作家批判的是工业文明的庸俗与启蒙理性的死板，她却是怀疑文明，因为文明是如此的脆弱、虚幻。西方作家反现代走的是以艺术来对抗现实的道路，其现代性体现在艺术上，这是一种审美现代性；张爱玲则进入实在的日常生活，在她看来，文明外衣被戳破之后，世俗生活中有人生真趣、中国人所嗜好的食色性真趣，这显然有别于审美现代性，是一种世俗现代性，而且，还是讨好读者的世俗。卡林内斯库把媚俗艺术分为两类：“（一）为宣传而生产的媚俗艺术（包括政治媚俗艺术、宗教媚俗艺术等等）；（二）主要是为娱乐而生产的媚俗艺术（言情小说、罗德·麦丘恩式礼品店诗歌、作为糊口之资的艺术品、印刷精美的通俗杂志等等）。”【27】张爱玲显然是取悦读者以谋生的作家，但她的作品不具有媚俗艺术的特征。“首先，媚俗艺术总是有点肤浅的。其次，为了让人买得起，媚俗艺术必须是相对便宜的。最后，从美学上讲，媚俗艺术是可以被看成废物或垃圾。”【28】这三点恐怕没有哪一点吻合张爱玲，因为写得好，或许，她的稿费还比别人的高。所以，张爱玲的现代性是一种有媚俗倾向的中国式的世俗现代性。
由于感受到文明的脆弱因而走向食色性，张爱玲有没有可能是一个颓废作家？李欧梵先生认为“张爱玲在她的小说中是把艺术人生和历史对立的”【29】，显然，他的看法不尽准确，什么是历史呢？时代大潮是历史，生活中的涓涓细流也是历史，说张爱玲疏离大时代是对的，但是，历史是一切社会事实，从这个角度看，张爱玲的“日常生活”是贴近历史的，更何况她的“日常生活”不乏现代内容。李欧梵那样读解张爱玲的意图是，在他看来，张爱玲跟西方颓废作家一样，她的艺术人生与社会生活对立，因而她就能被纳入颓废作家行列。其实，张爱玲既没有以生活来模仿艺术，也没有颓废到唯美，更没有海派作家的“颓加荡”，所以，很难说张爱玲是颓废作家。不过，她的末世感、虚无感还是决定了她有一些“颓废”，这种颓废是中国式的享受世俗生活的颓废、苟且偷安的颓废。或许，张爱玲本人未必完全认同它，这其中应该既有迫于现实的无奈、也有媚俗的因素在内。
作为继五四启蒙现代性之后的另一种文学现代性，张爱玲的现代性与前者有着显而易见的不同。五四作家有来自于儒家士人的强烈社会责任感与欧洲启蒙知识分子的精英意识，他们改造国民性以立国、强民族，这是张爱玲不具备的，她往往代市民立言，平民色彩浓厚。身逢乱世，市民想什么？他们盼在动荡社会里苟全性命、盼世俗人生享受，张爱玲的作品体现的正是这种市民价值。不过，在一个新旧更替的时代，市民的世俗人生必然是新旧兼容的，譬如白流苏为了生活，她可以自己做主，但她的所求无非是依附一个男人过日子。这样，我们就看到世俗现代性的另一面，当作家以个人或许是海派的现代意识宽容这类人物时，她就容忍了他们的传统、守旧，小说因而不免有反现代倾向。如《五四遗事》以爱情自由、婚姻自主始，但是，由于每一个人都有自己的难处，生活并不是一如恋爱那么有趣，人物传统的传统、新式的也半新不旧，所以，小说的结局是罗文涛三美团圆，一个反封建的故事最终落入封建圈套。这是张爱玲式的写法，她没有以理想来取代实际的生活，大时代是一回事，日常生活可能是另一回事，一种不同于五四的现代精神驱使着小说，使她的小说有了传统内涵、有着反现代的一面。
张爱玲有异于五四，并不意味着她与五四决然不同。她处在一个破旧立新的时代，接受了西式教育，这一切是她成为现代人的前提。从现实状况看，张爱玲是父亲的叛女，是一个自食其力的女性，她反对女性生活在男人的阴影之下，因此，她的精神与五四是相通的。反之，如果没有五四，她的文学现代性恐怕难以发生。值得一提的是，她的一些小说上接五四文学，不乏启蒙意义，如《茉莉香片》。冯碧落与言子夜在一个亦新亦旧的时代相识相爱，但是，冯家以门户之见反对，这两个人在没有做多大努力的情况下就放弃了。后来的结局是，不只冯碧落是牺牲者，她早死之后，她的儿子也是一个受害者，聂传庆没人爱、性格变态。小说以聂传庆的悲剧批判了封建婚姻观念以及家长对晚辈婚姻的干涉，同时，小说也委婉批评了冯碧落与言子夜，如果他们再果敢一些，聂传庆式的悲剧将能避免。由此可见，张爱玲并不是毫无原则地不批判，传统如果是世俗人生的桎梏，她的不宽容一面就显现出来，这种批判精神体现了她对五四人的解放思想的继承与发展。
综上，我们可以说，张爱玲的文学现代性与五四有一定联系；但她的现代性另有渊源，她主要以市民中西混杂的价值观念以及她对人生的独特理解拓展出一种新的文学现代性。早在晚清，由于开埠的缘故，上海就开始出现近代市民社会。在激烈的商业竞争中，上海人领悟到个体价值实现的重要意义；在与洋人的杂居中，上海人的个体意识逐步确立；在扑面而来的“西风”中，上海人在日常生活里获得了一种可感的现代性。但是，从传统中走来的上海市民立足于日常生活，他们有文化上的包容性：既现代又传统、既中又西。以上海人自居的张爱玲当然会认同市民的人生价值观念，更何况她的创作兼有讨好市民的商业生产特性，因此，如果说五四的现代性是精英现代性的话，那她的现代性就是市民的现代性。当五四作家以理想否定处于传统之下的现实时，她却从市民的世俗生活出发，不否认生活的合理性、甚至包括生活里的传统成分。可见，中国式的世俗与由宽容所致的反现代，正是她的文学现代性独特之所在。
