王德胜
一、学术踪迹
宗白华（1897—1986），原名之櫆，字伯华，青少年时代曾辗转南京、青岛和上海等地求学。1920年至1925年，宗白华进入德国法兰克福大学和柏林大学，直接受业于德国著名美学家和艺术史家德索（Dessoiz）、伯尔施曼（Bolschman）和哲学家里尔（Riehl），学习哲学、心理学和美学。1925年以后，宗白华先后受聘东南大学哲学系副教授、中央大学（1949年后改名为南京大学）哲学系教授，讲授美学、艺术学、形上学、叔本华哲学、尼采哲学、康德哲学、文艺复兴时期艺术等课程。1952年下半年调入北京大学，其后一直任哲学系美学教授。
宗白华学贯中西、博采古今、精于艺术、见识非凡。他毕生从事哲学、美学和艺术理论研究，在中国美学、中国艺术以及中西比较美学与艺术研究中独树一帜，为现代中国美学发展作出了卓越贡献。早在20世纪30年代，宗白华就以其对歌德的介绍和研究，在当时的中国学术界产生了重要影响。他的《歌德之人生启示》、《歌德的〈少年维特之烦恼〉》等文章，开拓性地研究了歌德唯物论的泛神论思想，被誉为“国人论歌德的文章中最精致的”，迄今仍在海外学者中享有“现代中国的歌德权威”的美誉。20世纪三四十年代，在深入探究中国哲学、中国艺术观念和中国文化精神基础上，宗白华结合对西方文明发展、文化理想和价值意识、艺术精神与美学理想的认真思考，撰写了《论中西画法的渊源与基础》、《中西画法所表现的空间意识》、《论〈世说新语〉和晋人的美》、《中国艺术意境之诞生》、《论文艺的空灵与充实》、《中国诗画中所表现的空间意识》等著名论文，从美学、艺术理论、艺术史以及中西文化精神比较的层面，精辟地探讨了艺术意境的创构、艺术的空间意识、中西艺术与美学理想的差异性等问题，提出了“意境诞生于客观自然景象和主观生命情调的交融渗化”、“中国艺术意境的结构特点在于道、舞、空白”、“中国绘画的境界是虚灵的、物我浑融的，西方绘画的境界是写实的、物我对立的”等一系列重要美学命题和观点。而1949年以后他陆续发表的《美从何处寻？》、《美学的散步》、《康德美学思想述评》、《中国艺术表现里的虚和实》、《中国书法里的美学思想》、《中国古代的音乐寓言与音乐思想》等，则系统阐发了中国美学和艺术的丰富理论与实践，并形成了自身风格独具的美学思想和美学方法。特别是，作为中国美学史领域重要的指导性文献，《中国美学史中重要问题的初步探索》（《文艺论丛》第6辑，上海文艺出版社1979年版）一文对“飞动之美”的分析、《易经》美学的探微、中国古代园林空间美感的论述等，高屋建瓴，大处落墨，有着鲜明的理论独创性和思想启示性，对当代中国美学学者产生了直接而深刻的影响。
此外，宗白华还根据教学需要和特定时期的学术研究重点，撰写了大量讲义或讲授提纲、学术札记。《美学》、《艺术学》、《形上学——中西哲学之比较》、《西洋哲学史》、《中国哲学史提纲》、《孔子形上学》、《论格物》、《中国近代思想史纲要》、《中国美学史专题研究：〈诗经〉与中国古代诗说简论》？？这些未刊手稿既反映了宗白华广泛的治学兴趣和渊博的学识，也体现了他在探索美学、艺术过程中的思想完整性。如今，它们都已成了后人研究宗白华美学以及现代中国美学学术发展的重要理论文献。
宗白华精通德语，曾集中介绍和翻译了许多西方近现代艺术与美学理论，为中国学者具体了解西方美学和艺术提供了第一手材料，如歌德的《单纯的自然描摹·式样·风格》、马尔库塞的《悲剧世界之变迁》、比学斯基的《歌德论》、汉斯·玛耶的《席勒与民族》、菲·巴生格的《黑格尔的美学和普遍人性》、柏立克的《海涅的生活和创作》、汉斯·考赫的《马克思美学思想里的两个重要问题》？？最著名的，则是康德的《判断力批判》上卷（商务印书馆1963年版）、瓦尔特·赫斯的《欧洲现代画派画论选》（人民美术出版社1980年版）。这些译文不仅止于译，而且在述；既追求字义的精确，又努力寻觅思想的灵魂，灵逸的情致中常常透着耀眼的精神光辉。
宗白华在哲学、美学和艺术研究领域取得的卓越成就，令学术界称道。早在20世纪30年代，中国学界就将他与另一位著名美学和艺术理论家邓以蛰相提并举，有“南宗北邓”之说。20世纪40年代，哲学家冯友兰赞叹：在中国，真正构成美学体系的当属宗白华。美学家洪毅然则评价宗白华为“唯一提到哲学高度研究中国艺术的学者”（见王德胜、邹士方：《朱光潜宗白华论》，香港新闻出版社1987年版，第158-159页）。及至80年代初，美学家李泽厚又高度肯定宗白华美学“相当准确地把握住了那属于艺术本质的东西，特别是有关中国艺术的特征”，牢牢地把握了中国美学的灵魂（李泽厚：《美学散步·序》，上海人民出版社1981年版，第2页）。
二、哲学睿识
宗白华有着深厚的哲学修养。他在20世纪20年代发表的最初几篇论文，如《哲学杂述》、《欧洲哲学的派别》、《萧彭浩哲学大意》、《康德唯心哲学大意》、《读柏格森“创化论”杂感》等，充分显示了一位现代中国哲学家的精湛学识与睿明洞见。
宗白华的哲学兴趣和研究，直接受到叔本华、康德的影响。他的第一篇论文《萧彭浩哲学大意》，从叔本华获得启发，表达了对宇宙人生最基本的价值体悟，即“无限之同情，悲悯一切众生，为道德极则。此其意志中已觉宇宙为一体，无空间中之分别”。这种从哲学思考展开的对人生意志、欲望的理解，对人与自然、社会的“同情”、“一体”关系的把握，以后成了宗白华在美学和艺术实践领域理解人生生活与审美关系的观念前提，而他有关“美感起于同情”（《艺术生活》）的观点，便同他对叔本华“唯意志论”的理解和理解方式相关。
在宗白华看来，世界万物无不依凭时空而存在和显现，但时空的本真存在却是人的有限认识能力无法达到的。他在《康德唯心哲学大意》中通过研究康德，不仅发现了个人知识的有限性，同时也发现了康德先验认识论的意义，即它“据理推求，宇宙万象，定属唯心，既不可说是形而下心之心相，则假立一形而上心，谓兹宇宙即此形而上心之心相”。（《康德唯心哲学大意》）在他看来，康德所谓一切诸法同时具有形下实相（对形下之心而言）和形上虚相（对形上之心而言）、事理无二的观点，与佛家法性宗以真、俗二谛为总纲，以彻悟中道实相为究竟，主张真如（佛性）为世界本源，强调诸法即空即假即中，其实是不谋而合的。这一揭示不仅非常有见地，也达到了“五四”时代一般人所没有达到的高度。
不过，宗白华没有停留于叔本华和康德。他从直观经验立场进一步发展出自己的基本哲学信仰，即对世界物质性和物质运动性的素朴理解。“现代自然科学的唯物论，是个数理的实体论”，“客观的数理世界（物质阿屯世界），不只是我们主观世界的客观真相，并且还是能起主观感觉世界的原因动力”。（《科学的唯物宇宙观》）这不仅点明了唯物论的科学基础和理论前提，同时也强调了物质世界的客观性与经验现象之间的对应性。当他日后说：“这空间中有一种冷静的、无情的、对抗的物质，为我们自我表现、意志活动的障碍，是不可动摇的事实”，所体现的正是一种对经验活动中客观现象的确定把握，一种相当清醒而又是直观的经验成果。在这种经验性认识引导下，宗白华形成了对精神与物质关系的看法，强调“物质文化是一切高等精神文化的基础”，“没有物质文化的基础，我们所理想的精神文化是不能尽致发展的”。（《我的创造少年中国的办法》）这一理解，在美学上则体现为一种对美的对象的客观性认识。
从对世界物质性的素朴认识中，宗白华又发展出物质运动性的观念，强调世界的客观性根源于运动性，而物质运动的动力则来自其自身内部。站在这一基点上，他的美学处处体现了高度重视运动的特点。《看了罗丹雕刻以后》中就强调：“大自然中有一种不可思议的活力，推动无生界以入于有机界，从有机界以至于最高的生命、理性、情绪、感觉”（《看了罗丹雕刻以后》）；自然之美，就在于处处表现了这种“不可思议的活力”。同样，以物质运动和精神运动相结合的方法，宗白华强调中国绘画表现的“是大自然的全面节奏与和谐”，中国音乐则“止之于有穷，流之于无止”，是“动”的。可以说，运动的观念始终主导着宗白华基本的美学研究理路，他的美学在总体上就是一种运动的美学观。
值得重视的是，宗白华思想深处始终洋溢着一种注重科学实证、反对盲目直觉主义的精神。在《说思想改革》、《新人生观问题的我见》、《“实验主义”与“科学的生活”》等一系列文章中，他大力倡导实行科学认识法则，主张“思想一事，研究一理，主张一说，都要实行这科学法则，才算是有科学精神与科学头脑。注重实际取证，不作无据之谈，这才叫做‘思想’”（《说思想改革》）。这种对“纯粹客观，注重实证”科学观的推崇，同宗白华对人生实际问题的把握直接相联。在他那里，人生观问题的中心是确立人生行为标准，而真实人生观的建立依赖于真实的世界观。因而，以科学态度和科学方法作为立人立身及社会改造之本，是宗白华的出发点，也是其思想归结点；在“崇真”的目的论层面，认识论问题与人生观问题得到了统一。
三、“人生艺术化”理想
艺术的精神、审美的眼光、创造的活力、健康质朴而清新超俗的生命追求，是宗白华坚定的人生理想。
人生是什么？人生真相如何？人生意义何在？人生目的为何？所有这些问题，在宗白华那里都可以被归为一个大的问题，即“我们应当以怎样的态度去体味人生，实践生命的活跃本质”？他视歌德为人生启示的领路明灯，专门撰写了《歌德之人生启示》、《歌德的〈少年维特之烦恼〉》，强调歌德所带来的最大、最高启示，是对生命之真的热烈追寻和倾心投入。他从歌德那里发现了真实生命的积极意义，“生命片面的努力伸张反而要使生命受阻碍，所以生命同时要求秩序，形式，定律，轨道。生命要谦虚，克制，收缩，遵循那支配万有主持一切的定律，然后才能完成，才能使生命有形式，而形式在生命之中”。（《歌德之人生启示》）生命存在于永恒的变化运动之中，形式也在永恒变化中，而人生之有意义和价值，就在于人能以自己一生的努力，不断创造新的圆满和谐形式以实现生命无尽的运动本质。
正是这种无限创造的生命欲求，催生了宗白华对“人生艺术化”的热情。在他那里，生命创造现象与艺术创造现象在“创造的过程”上相一致，而把生活、人生当作一件艺术品看，把人生行为、生活活动积极地理解为一个高尚优美的艺术品创造过程，使它美化、理想化，就是他所谓“艺术创造的目的是一个优美高尚的艺术品，我们人生的目的是一个优美高尚的艺术品似的人生”（《新人生观问题的我见》）的意义所在。显然，这一理想既包含视人生为一种同宇宙、自然相合一的生命运动过程的古典人道主义立场，又有康德式超功利观念的印痕；既洋溢着歌德式生命永恒追求的运动创造精神，又体合了叔本华所意欲的以艺术为暂时的人生解脱的超世方式。它在根本上要求的，是持守唯美立场看世界和社会人生，克服现实人生中的矛盾与不安，“我们持了唯美主义的人生观，消极方面可以减少小己的烦闷和痛苦，而积极的方面，又可以替社会提倡艺术的教育和艺术的创造”。（《青年烦闷的解救法》）由此，宗白华将“怎样使我们生活丰富”的问题，最终落实在人生艺术化方向上——当他讲“我们能用主观的方法，使我们的生活尽量的丰富、优美、愉快、有价值”，这“主观的方法”就是“艺术的人生观”、艺术态度；当他说“我们的生活丰富不丰富，全在我们对于生活的处置如何，不在环境的寂寞不寂寞”（《怎样使我们的生活丰富？》），正是强调了人应当通过艺术化努力而使自己的生活变得富有生趣和活力。
不难发现，把“人生艺术化”奉为自己的信仰与追求，强调以艺术的态度面对现实人生、实际生活，是宗白华对人生真相进行本体思考的结果。他曾在《艺术生活》中指出：为了人生进步、社会幸福，不能不谋求人类同情心的涵养与发展，因为“同情是社会结合的原始，同情是社会进化的轨道，同情是小己解放的第一步，同情是社会协作的原动力”。而现实中唯一能结合人类情绪感觉一致的就是艺术。人生要想求得积极的意义和价值，只有通过艺术的把握方式、艺术的精神来完成；生活因了艺术化的创造，缔造了一个无限广大、美丽的人生世界。人类同情——社会——艺术在宗白华这里形成了一种内在的有机联系，由艺术而结合的人类情感一致性，最终带来了一个艺术化的人生景观：人与他所处的社会、自然融合无间，人生真相在艺术的辉映中显露它的灿烂微笑。
这种对人生真相的本体把握，明显带有一种心理主义的色彩。而宗白华所倡导的“艺术的人生观”，恰恰是将这种基于心理主义之上的把握，在社会现实中转化成一种特定的伦理目标、心理化的伦理生活实践形式。所以，当他说“宇宙的真相最好用艺术表现”，其实是指明了：人生的境界，只有在艺术的心理价值结构里才真正获得了它的本体；现实人生的丑、恶与不和谐，也正在这个意义上成了一种“非真实”，应予以批判和改造——宗白华强调“艺术的人生观”能产生一种积极的审美教育功能，显然由此着眼。
宗白华对“魏晋风度”、“晋人之美”的欣赏热情，生动地显示了其“人生艺术化”理想：他视汉末魏晋六朝为中国精神史上极自由解放、最富于智慧、最浓于热情的时代，也是最富有艺术精神的时代；赞叹“晋人向外发现了自然，向内发现了自己的深情。山水虚灵化了，也情致化了”。（《论〈世说新语〉和晋人的美》）这一往情深的赞叹，不正是对“艺术化”人生境界的无限渴望之声？
四、艺术意境的探究
宗白华美学最具有中国民族特色、也最具有当代理论启示意义的，是对艺术美、艺术创造等问题的理性探问和热情追蹑。
宗白华高度重视艺术美的真实性与创造问题，主张艺术反映世界和现实人生，现实世界就是一个“真”的存在，因而艺术真实性根源于世界之“真”，艺术美的产生亦复如是。而世界之“真”在于它所具有的内在活力（运动），艺术唯有真实深刻地表现这一内在生命“活力”、生命运动，才能有自身巩固和发展的根基。也因此，宗白华在艺术美研究中特别重视世界的运动性问题，要求艺术反映自然的生命活力、世界的生命运动。
基于对艺术真实性表现的高度重视，宗白华明确提出了“艺术贵乎创造”这一命题。这一命题一方面体现了深刻的辩证法精神，即艺术真实性决非简单忠诚、如实刻画自然对象，而在于通过艺术家对自然生命、对象精神的感悟和发现，在艺术作品中揭示生命内在的至深本质，是一种对生命精神的创造性表达。另一方面，对艺术创造性的认识与要求，对艺术创造的生命真实性的强调，既是对艺术的本体规定，也是对中国艺术精神的重要揭示。因为在宗白华看来，中国艺术无论写实、传神与造境，都是一种创造性的精神过程。而艺术家精神与对象精神的相融互渗，就是艺术创造的一个特点。其如中国绘画以“返身而诚”的方式使“万物皆备于我”，就是艺术家的创造。由此，宗白华肯定，艺术创造既是借物质以表现精神，以艺术品反映对象的精神生命，同时又表现了艺术家的意志活动。这一观点既是对艺术创造中物质与精神、生命与形式关系的准确把握，也是对实践活动中主客体关系的辩证认识，是宗白华美学中的实践性光彩。
艺术真实的创造，要求艺术家具有非凡的艺术创造力。宗白华非常重视艺术真实性创造与艺术家创造力的关系，并在这个问题上牢牢把握了中国美学、中国艺术精神的神髓。他密切联系中国传统艺术及其实践，指明了艺术创造力的三个突出特点：一是艺术家的“眼光要深刻些、要精密些。他看见的不只是自然人生的表面，乃是自然人生的核心”。（《看了罗丹雕刻以后》）就像中国画家与诗人偶遇枯槎顽石、勺水疏林，都能以深情冷眼求其幽意所在，在有形的自然山水中发现无形的音乐节奏和韵律，故能创作出荡人心胸的艺术杰作。二是艺术创造力不仅在于发现，更在于表现。中国艺术家不但能看出人类和自然界处处有生命的流动，同时“其心追手摹表现于笔墨者，亦此物象中之理趣而已（理者物之定形，趣者物之生机）”，所以“山水人物花鸟中，无往而不寓有混沌宇宙之常理。宋人尺幅花鸟，于聊聊数笔中，写出一无尽之自然，物理俱足，生趣盎然”。（《徐悲鸿与中国绘画》）三是艺术创造不能没有想象，只有经过艺术家的构思、想象，才能“由心灵里创造理想的神境”，造就一个真实、完美的艺术品。
对艺术意境的研究，代表了宗白华美学所达到的极高理论境界。《中国艺术意境之诞生》、《中国美学史中重要问题的初步探索》、《论文艺的空灵与充实》等重要论文，集中体现了宗白华在意境研究上的理论成就。在他那里，所谓意境就是“化实景而为虚境，创形象以为象征，使人类最高的心灵具体化、肉身化”。（《中国艺术意境之诞生》增订稿）它与功利的、伦理的、政治的、学术的、宗教的境界不同，是“情”与“景”的创造性统一，表现了主观生命情调与客观自然景象的交融互渗；它“以宇宙人生的具体为对象，赏玩它的色相、秩序、节奏、和谐，借以窥见自我的最深心灵的反映”，因而“主于美”。（《中国艺术意境之诞生》增订稿）应该说，把艺术意境理解为主观与客观、情与景的结合，虽非宗白华首创，但其特别之处在于从四个方面既具体联系中国艺术实践来讨论意境问题，又将意境理论上升到现代美学的高度：
其一，突出了意境创构中“虚”与“实”的重要关系，不仅把“虚”与“实”视为艺术意境创构的两元，更着力强调了艺术意境的内在统一性，主张“以虚为实，化实为虚，就有无穷的意味，幽远的意境”。（《中国美学史中重要问题的初步探索》）而宗白华之所以高度肯定中国艺术的意境创构，一个重要原因就在于中国艺术的创造性表现合乎这种“虚”与“实”的辩证关系。
其二，在深入分析中国艺术的基础上，强调了艺术意境作为美的结构的层次性。宗白华曾借叶梦得《石林诗话》评价杜甫诗境的话，把艺术意境层次具体概括为“函盖乾坤是大，随波逐浪是深，截断众流是高”。（《中国艺术意境之诞生》增订稿）由这艺术意境的高、阔（大）、深，他进一步形成了“艺术意境三层次”理论，即：“情胜”之境——亦即写真，是艺术家心灵对外界印象的直接反映，表现为“万萼春深，百色妖露，积雪缟地，余霞绮天”；“气胜”之境——生气远出的生命传达，显现为“烟涛倾洞，霜飙飞摇，骏马下坡，泳鳞出水”；“格胜”之境——高尚人格格调的映射，呈现为“皎皎明月，仙仙白云，鸿雁高翔，坠叶如雨，不知其何以冲然而澹，筱然而远也”。对宗白华来说，“格胜”是艺术创造的理想之境，也可叫做艺术的“禅境”——超旷空灵，镜花水月，羚羊挂角，无迹可寻，在拈花微笑里领悟色相中的微妙至深；艺术只有达到这一境界，才算体现了意境创构的“深度”。
其三，把艺术意境与“创造”相联系，着重强调了“化景物为情思”的意境创构，并通过大量分析中国艺术创造，慧眼独具地指出“化”的方式就是“以虚为实”、“化实为虚”。在宗白华那里，以逼真的形象表现内在的精神，用可以描写的东西表达出不可描写的东西，“把客观真实化为主观的表现”，就是艺术创造和艺术意境的创构本质。
其四，把意境创造与人格创造相联系，强调意境创造首先是人格的创造。对宗白华来说，艺术家精神的淡泊是艺术空灵化的基本条件，艺术家生活经验的充实和情感的丰富则是艺术内容“充实”的根源，因而艺术家人格修养的关键在于养成“空灵”而“充实”的艺术心灵。他以魏晋书法创作为例，强调“晋人风神潇洒，不滞于物，这优美的自由的心灵找到一种最适宜于表现他自己的艺术，这就是书法中的行草”，“这种超妙的艺术，只有晋人萧散超脱的心灵，才能心手相应，登峰造极”。（《论〈世说新语〉和晋人的美》）这既反映了宗白华对中国艺术精神的精微洞识，一定程度上也反映了他自己的人生态度和审美趣味。
五、独创性的中西比较研究
宗白华是现代中国最早从事中西美学与艺术比较研究的学者之一。他对中西艺术审美空间意识和创造理想之差异特征的深度阐发，是其整个比较研究中最富有理论独创性价值的方面，在现代中国美学史上形成了自身独特的理论系统性。
在《中国诗画中所表现的空间意识》等文章中，宗白华强调，艺术空间是“空间和时间的合一”，是时间统领着空间；艺术中的空间意识是“音乐化”、“节奏化”的，是体现了生命运动、精神流衍的空间。在他看来，“趋向着音乐境界，渗透了时间节奏”的艺术空间之特殊性和优越性，就在于它不是依据数学和物理学，而是依据了动力学，是诗意的、生命的创造性空间，因而艺术才能在其中表现出对象的生气流行。当然，宗白华对艺术空间的把握不仅是诗意的，也是辩证的。他清醒地意识到，艺术空间虚灵而意蕴丰富，这丰富的意蕴就是宇宙运动的节奏、对象生命的本质。也因此，宗白华强调虚灵的艺术空间又是“极写实的”，“能空、能舍，而后能深、能实，然后宇宙生命中一切理一切事无不把它的最深意义灿然呈露于前”，而这就是艺术空间的最后目标。（《论文艺的空灵与充实》）
具体到中西艺术审美空间意识问题上，宗白华有一个总的把握，认为西方人的空间意识植根于“人与世界对立”的哲学基点上，“东方的智慧却不是飞翔于‘自然’之上而征服之，乃是深潜入于自然的核心而体验之，冥合之，发扬而为普遍的爱”。（见宗白华1941年12月8日在《时事新报·学灯》上为发表柳无忌等人纪念泰戈尔文章所撰“编辑后语”）这种对待空间的不同态度，便造成了中西艺术截然不同的空间意识：西方艺术的审美空间意识是在由近及远的层层推进中，到达目极难穷的远天而驰情入幻，体现为“向着无尽的宇宙作无止境的奋勉”，其中暗示着物与我之间的紧张和分裂；中国艺术的审美空间意识则是“无往不复天地际也”，“饮吸无穷于自我之中”，流动变化和虚灵的审美空间随着人的心中意境可敛可放，空间的延伸与时间的节奏相交汇，物和我在其中交互浑融。由此，宗白华反复强调：“一个充满音乐情趣的宇宙（时空合一体）是中国画家、诗人的艺术境界”，“节奏化了的自然，可以由中国书法艺术表达出来，就同音乐舞蹈一样”。（《中国诗画中所表现的空间意识》）这就不仅点出了中国艺术空间意识的特点，也点出了至高艺术表现所应具备的理想的空间意识。
以对中西艺术审美空间意识差异根源的认识为本，宗白华通过中西艺术的具体表现，对中西艺术审美空间意识的差异性进行了深入探问。而其富有特色的地方，就是紧紧抓住中西绘画的不同透视法则，来认识和说明中西艺术审美空间意识问题。在《中国诗画中所表现的空间意识》中，他有一段十分精彩的话：“中国画家并不是不晓得透视的看法，而是他的‘艺术意志’不愿在画面上表现透视看法，只摄取一个角度，而采取了‘以大观小’的看法，从全面节奏来决定各部分、组织各部分”。（《中国诗画中所表现的空间意识》）主体用心灵的眼睛自世外鸟瞰的立场观照全整律动的大自然，游目周览，集合数层与多方的视点谱成一片超象虚灵的诗情画境。而西方绘画透视法却与此不同，采取了“一远”法则，画家由一个固定的主观立场看待客观世界，形成几何式的三进向立体空间，一切视线集结于一个焦点（或消失点），貌似客观而实为主观。（《中西画法所表现的空间意识》）宗白华认为，这两种大相径庭的透视法则，其实表征了两种相悖的审美观照方式：中国人的空间体验如鸟之拍翅、鱼之泳水，在俯仰往还、远近取与中形成一幅回旋的视觉节奏；西方自古希腊开始就墨守着人与对象正面对立的观照立场，画家的视线失落于无穷、驰于无极，其对无穷空间的态度是追寻的、控制的、冒险的和探索的。
依据对中西艺术审美空间意识的比较，宗白华还集中探讨了中西艺术的空间感型问题。他发现，西方艺术空间感型的审美特征，在于模仿自然之“真”及和谐、比例、平衡、整齐的形式美；西方艺术的最终归结是雕塑和建筑，“静穆稳重”就是它的特点。就像古希腊的建筑高雅清丽、质朴庄重，充分表现了“和谐、匀称、整齐、凝重、静穆”的形式美，象征了形式严整的宇宙观，使人千载之下瞻赏的是有无穷高远圣美的意境，却乏于生命的不息运动。在宗白华看来，中国艺术却以“舞”为一切意境之典型，“由舞蹈动作伸延、展示出来的虚灵的空间，是构成中国绘画、书法、戏剧、建筑里的空间感和空间表现的共同特征”。（《中国艺术艺术表现里的虚和实》）而这个“舞”——最高度的韵律、节奏、秩序、理性，同时是最高度的生命、旋动、力、热情，也就是书法的“动态之美”，即“用强弱、高低、节奏、旋律等有规则的变化来表现自然界、社会界的形象和自心的情感”。（《中国书法里的美学思想》）由此，他肯定“舞”是“一切艺术表现的究竟状态，且是宇宙创化过程的表征”，也就是肯定一切中国艺术趋向于书法的动态形象表现。宗白华强调，中国书法通于诗画、音乐和建筑，成为贯穿中国艺术各个时代的骨干，以至于“西洋人写艺术风格史常以建筑风格的变迁做基础，以建筑样式划分时代，中国人写艺术史没有建筑的凭借，大可以拿书法风格的变迁来做主体形象”。（《书法在中国艺术史上的地位及其用笔意味》）很明显，相较之下，宗白华更倾向于以中国艺术审美空间意识为艺术空间的模范。
这种对中国艺术的钟情，同样也体现在宗白华对中西艺术创造理想的比较之中。宗白华指出，“模仿自然”与“形式美”既是古希腊美学的两大核心，也是西方美学直至20世纪的理论主题。由于“模仿自然”成为西方艺术的内容，“形式和谐”是其“外形”，故而“形式与内容”的问题便成为西方艺术家的关注重点。而中国艺术却以追求“气韵生动”（生命的律动）为最高创造理想，“应物象形”（模仿自然）与“经营位置”（形式和谐）为次。中国艺术舍具体而趋抽象，轻形似而重神似，在点线交织的笔情墨韵中，成功为一种音乐性的“谱构”，“不赋彩色而神韵骨气已足”。对于中国艺术这一创造特点，《论中西画法的渊源与基础》一文着重从中国画来把握，强调中国画运用笔法把捉物的骨气以表现生命动相，“中国画运用笔法墨气以外取物的骨相神态，内表人格心灵”。这“骨”就是艺术形象内部的核心，是形象生命和行动的支持点。它一经艺术的形象化，便同时反映了艺术家主观的感觉、情感态度。在宗白华看来，“骨”的表现同“笔法”的运用直接相系，而正是由于对“笔法”的讲究，中国画家才创构了一个“本于立意而归乎用笔”的神游意境，丰富的暗示力与象征力在其中代替了形象的写实，超脱而浑厚，不仅抒写出画家胸中浩荡之思、奇逸之趣，也对欣赏者产生了一种异乎寻常的深刻感动力量。
在具体比较基础上，宗白华得出了一个有关中西艺术创造理想之差异的总结性意见：西方艺术重“形似”，中国艺术重“神似”；前者提供了一个写实的世界，后者诞生为“气韵生动”的世界。应该说，这是一个极有说明性、同时极具深刻性的美学结论，道出了中西艺术在创造理想上的差别境界。
宗白华对美学理论、尤其是中国艺术以及中西比较美学的精深探究，为中国美学的现代理论建构做出了极其重要的贡献。特别是：
第一，作为一个受过西方哲学严格训练的现代美学家，宗白华站在20世纪中西文化的交汇点上，却始终把中西美学与艺术的比较研究建立在对中国文化、中国艺术精神的深刻发掘之上，通过深入阐发中国美学、中国艺术的特殊意蕴，着力张扬了中国文化的美丽精神、中国美学与艺术的独特价值。这一点，对今天的我们来说，无疑有着深刻的启示意义。
第二，宗白华研究美学、讨论艺术，其心结在于如何实现现实人生的改造、社会疾患的疗治。为此，他一生持守“人生艺术化”理想，积极倡导“艺术的人生观”，在美学中着重探讨了人的“美的态度”——人对生活的审美创造欲望和追求，希望藉此克服现实人生的矛盾并指明生活的伦理方向。这样的理论态度和学问精神，对我们今天认识生活、发扬美学的现实功能，同样是有深刻启发性的。
