岩画形象造型程式化概述
目前在中国十八个省区内已发现的岩画中，内容和艺术风格是不相同的，表现手法也千差万别。但如果对中国岩画按时间顺序作纵向比较，可以发现一个共同的规律：形象造型逐渐走向程式化，是中国各地岩画共同的突出特点，它们明显地呈现出由象形到符号化的过渡状态，犹如中国的方块汉字走过的历程。岩画造型程式化问题是一个重大的理论问题，需要作专门的研究。本文只能当做引玉之砖。
一、何谓程式化
所谓程式化，是指将某类事物的形象概括成为相对固定的几何式样。如西安半坡仰韶文化的彩陶上的鱼纹、鸟纹，就是由写实的鱼形和鸟形逐渐发展为抽象的规范化的几何式样，进而再变为方块字的“鱼”和“鸟”，我国边疆少数民族地区岩画中的人物、动物形象或其他事物的形象，也是由模拟的写真的形象发展成为符号化的几何形图像的。如内蒙古乌拉特中旗昂根苏木巴彦满都呼嘎查（嘎查即村）附近山顶上刻有一幅《逐鹿图》，其中鹿的形象较写实，离此不远的另一块深褐色石头上刻有鹿和山羊的形象，形体已趋于程式化，外形被概括成为近似长方形。从制作手法和风化程度来看，前者为磨刻，风化严重，制作时间要早，初步判断很可能是新石器时代的产物。后者为线刻，线条清晰，制作时间较晚，大概为青铜时代的产物。1984年7月31日笔者亲自去现场考察，当场拍照并摹拓了原大图像。广西左江流域岩画，整个已处在程式化的发展阶段，但早期与晚期的形象程式化的程度，又存在着深浅之别。云南、青海、福建的岩画形象的发展变化，也大致如此。这些现象告诉我们，随着艺术实践的发展，岩画形象因高度简化、概括和长期的重复出现，逐渐形成了某些基本固定的形式，进而发展成为岩画形象造型程式化的现象，便是岩画发展的一条普遍规律。
二、程式化的三阶段
岩画形象造型程式化，有一个逐渐发展的过程，它是在人们长期的艺术创作活动中，由开始注重形象本身，进而注意形象内涵，最后到简化该物象最基本的外表形式特征，表现于艺术形式则为由模拟物象——保留基本形——程式化的发展序列。对物象由如实描写到删减不必要的细节，是艺术家对事物本质的认识的深化和把握的过程。纵观中国各地的岩画，其发展历程大致是相同的或近似的。它们的不同在于写实成分多寡及程式化程度高低而已。在广西左江流域岩画中，成千上万的大大小小的人物形象，均由四肢为细折线、躯干为粗直线或倒立梯形的一种基本形构成，姿势也只有正面和侧面两种，一样的上举双臂、屈蹲双腿，犹如正面蛙式。虽然早晚不同时期的形象还存在差异，但都已走向程式化。福建华安仙字潭岩画形象也是以与广西左江流域岩画人形相类似的基本形构成的。所不同的是，仙字潭岩画形象抽象成分更多，骨架特征更突出，以致中国唐代著名文学家韩愈（768—824年）误认为是古文字，故后人称此处为仙字潭。云南沧源岩画的人物形象个体较小，身体躯干呈倒三角形，四肢曲线略有变化，显得十分规范。新疆康家石门子呼图壁岩画形象，人物上身呈倒三角形，宽肩肥臀，细胳膊细腿，大头细长脖。
岩画作者对对象基本形的把握，在造型艺术中是一种进步，因为它首先表明作者已摆脱形象外表形似的束缚，塑造形象时删除不必要的细节，对物象特征高度简化、概括；其次也表明，在长期的感受认识中形成一定的把握能力；再次也表明作者对事物越来越注意它的内涵，而逐渐忽略外貌的一种趋势。如九方皋相马一样，得其精而忘其粗，得其内而忘其外，视其所视而遗其所不视。这是创作经验的积淀，理性的升华，或者说是对艺术形式探索的质的飞跃。
这种岩画艺术的演变规律，除去大量的岩画本身为之明证外，中国古代汉字由象形到表义符号的演变过程反映得更为明显。仅以鱼、鹿、车、逐等字为例来看，由象形、大篆、小篆、隶、楷即由图画象形到抽象符号的演化规律十分清楚。时代越久远，汉字的象形即图画的成分越多。何以会发生这种情况？笔者认为，人类最初观察世界万物，是分散的、孤立的，不懂得综合分析，思维是非逻辑的。随着社会生产力的发展，科技的进步，人的逻辑思维能力不断提高。作者对抽象的形式因素的理解和把握，又便于传递信息、交流感情，是促使这些作者创作出物象基本形的内在原因。当然，这是与作者对具体物象的不断深入理解和把握交融在一起的。如前面所举的几个方块字，如果与别人交流思想都用图画的形式，那就太费事、太慢了。再说，对有些事物也难以用图画形式表现，画一个人形只表现是个人，对人喜怒哀乐欲等内心世界就无法表现。画出一个太阳或月亮只能表现日月本身，但对日月给人造成的温暖与寒冷的感觉，光有日月的外形就达不到了，一定要有相应的抽象符号。把事务概括成基本形，用它进行思想交流，既快又省事，而且可以无所不包。但这需要个前提，即只有在大多数人都理解的情况下，才行得通，否则就无法使对方产生共鸣，也就无法进行交流。这可以叫做约定俗成，或叫做“集体表象意识”。
这种抽象造型能力和意识的发展，必然带来新的造型观念，这就是在不是对人或物象逼肖求似，而是从极为简练的形式中获得单纯而鲜明的印象，如集中夸张鹿的角和富有警惕神情的一双大眼睛；鱼的鳞和鳍、车子的轮和轭；逐兽时的大足印和兽的狂奔形态，等等。这种夸张特征的手法，比只如实描写事物的一种具体特征更传神，也就更感人，当然也就更容易记住。但是，表现基本形很自然地导致程式化的情况，从而也就容易失去具体的人或物象的丰富性和个性。于是在这种不可避免的趋势中，又相应地出现了新的追求和新的价值。如广西左江流域岩画，人物形象虽被略去生动感人的细节，但它那宏伟的构图所造成的气势，形象有规律的组合所产生的韵律美，个体形象的单纯明快，可以给人以新的审美感受和启示。又如汉字，由象形到抽象化，便产生了线条美和韵律美，中国汉字的书法艺术便是由此产生的。个性的被削弱和共性的被强调，使得对象的内涵美更为突出了，这是形象造型程式化的本质所在。
在同一幅岩画中，基本形反复出现，而且形态动作整齐规范，如福建华安仙字潭岩画、广西宁明花山岩画、云南沧源岩画中的舞蹈图，舞者几乎是完全一样的姿势，使得一幅幅画面具有更强烈的形式感，这种对个体表现采取基本形的形式，而对接近的群体形象采取程式化的处理手法，则是完成造型程式化的准备阶段。基本形既是对对象的概括到造型程式化的过渡，也是构成画面中程式化的有机部分，进而对同类的个体形象加以整齐规范，则达到完全的程式化。
程式化的造型和构图，使得画面重复出现的形态相近的个体构成特有的节奏和韵律。上面所举程式化的舞蹈场面，其魅力已不在其中的个体，因为个体基本形已失去独立意义，变为符号；它在整体效果中获得生命。岩画程式化的造型，是岩画作者对物象的审美特征反复认识、概括的结果。这种审美特质的构成，大概是作者从生活中的舞蹈、操练、奔跑等有节律的群体活动中获得启示，又经过长期艺术探索的结果。这可以从花山岩画中的舞蹈人物获得说明。花山岩画中的舞蹈人物虽已被高度简化，但仔细分辨仍能看出其中的变化，以群体为主，还有独舞、双人舞、三人舞穿插其间，众多的舞人井然有序，说明舞蹈的动作、场位、路线是有规律的程式化的。专门从事舞蹈研究的专家认为：“这些舞蹈多属于铜鼓舞的范围，包括羽舞（鸟舞）、蛙舞、登山舞、性爱舞等式样；舞蹈的动作主要有蛙形舞步、侧身攀山跳步、正侧身击鼓跳步、飞腾展翅跳步等四种。手形多变，有平手、握拳、闭掌、开掌、伸二指、伸三指、伸四指、伸五指等，舞姿是全身性的，幅步开阔，态势舒展，饱含视之可感的绝妙韵律。”【21】华安仙字潭岩画、云南沧源岩画，从那些程式化的舞蹈群体中也能区分出多种动作的不同含义。汉字“大”字的演变过程更足以说明。“大”字在中国“六书”中（六书指构成汉字的六种方式：象形、形声、会意、指示、假借、转注）属于指示字，非形声字，中国东汉著名的古文字学家许慎（生活于公元一世纪）所著的《说文解字》曰：“大，天大、地大，人亦大焉，象人形。”清代古文字学家王筠解释：此处所说的天大地大，因为找不到合适的形象作大字，所以借人以作大字，并不是说大字就是人（见《说文释例》）。王筠指出“大”字属于“借象形以指事”。商代（前16世纪—前11世纪）甲骨文写作，像正面人形。西周（前11世纪—前8世纪）铜器铭纹写作，如人叉腰分腿站立，以其魁梧的身躯象征大，还保留人形。秦（前221—前206）石鼓文写作，李斯小篆写作，人形基本消失。唐（618—906）以后楷书写作“大”，已经完全符号化，失去了人形。秦代以前大字没有固定的写法，仅出土的先秦铜器铭纹中的大字就不下几十种。秦始皇统一六国后才固定下来。可见中国古人为了简练地写出“大”字，曾经反复试验过多种方案，后来才逐渐克服肖形成分的干扰，只保留三条线，写成“大”。广西左江流域岩画、云南沧源岩画、福建华安仙字潭岩画的舞蹈人形的演变，走着与汉字“大”相近似的历程。岩画作者为了更充分地揭示形象内涵，宣泄人们的宗教感情，而尽力排除形象细节对人们思索的引诱，于是就只抓基本形了。
岩画发展到程式化阶段之后，由于地域不同，人们的审美理想各异，作者概括形象的方式不尽相同，所以岩画仍保持它的丰富性，不会是僵死到千篇一律。云南沧源岩画、广西花山岩画、福建华安仙字潭岩画，其形象虽然都是经过高度简化的程式化造型，各地区岩画自身变化不大，但不同地区的形象差别是非常明显的。如同汉字，虽然笔画一样多，但同一个字由欧、颜、柳、赵写出来各不相同；草书的个人差别就更为明显了，试看王羲之、张旭、怀素、孙过庭的草书，他们之间的差别有多大。岩画与书法虽有所不同，但它们都属于艺术范畴。艺术是形象思维，是作者对客观事物观察之后，用艺术形式高度概括的结果。感受不同，概括的方式也就不同，表现出的形象也就千差万别了。
三、形象造型程式化的动因
从较写实的岩画进行分析，当时的作者已经具备了基本的造型能力，从而排除了形象造型程式化是由于作者缺乏艺术技能的可能性。从规范化的个体和程式化的构图表现出来的明显的加工痕迹——有的部分被夸大，有的部分被缩小，有的部分被强调，有的部分被减弱，甚至硬加上某些部分，可以清楚地看出，这种处理是有意安排的。那么其背后的动因是什么？这必须从岩画的内容说起。
首先，以广西花山岩画为例，对花山岩画所表达的内容，国内学者尚未取得一致看法，【22】笔者借用广西学者所坚持的“祖先崇拜”说为论述岩画形象造型程式化的出发点。一个部族举行大规模的祭祀活动，需要有一个特定的崇拜对象，即祖先的形象，这个形象不能很具体，以防成为少数人所熟悉所崇拜的对象，需要有更多的共性特征，具体细节特征越模糊越好，但它必须醒目、突出、神圣，使人望而起敬，否则它怎么能成为全部族人共同崇拜的祖先呢？出于这个考虑，花山岩画中每组里的“大人物”个体大，作正面舞蹈姿势，细节被省略。中国商周青铜器族徽中人物形象也大致作这样的处理。所谓族徽就是作铜器的主人所崇拜的祖先形象。【23】
第二，从形象给人的感官刺激来说，形象塑造程式化便于诱发人们朦胧的联想，如果形象细节具体富真实感，容易引起人们对该物象本身的联想；而略去细节会使人们抛开具体物象做更广阔的联想；绘画的本来目的是提供印象，而文字的目的在于说明，程式化的形象恰恰界于两者之间，所以具有绘画和文字都不可替代的作用。
第三，形象造型程式化，还有艺术本身发展的原因，这就是人类所共有的对于节奏的快感，而节奏的本质形态是某一单独纹样、动作、音调等的有规则的重复出现。程式化的形象在一个画面中重复出现，就好像是一个形象到处跳来跳去，绐人以捉摸不定的神秘感——而这正与祖先崇拜的心理状态相合拍。
第四，形象造型程式化，对于岩画这门特殊的艺术来说，还有作画环境所提供的条件的限制。因崖壁陡峭，壁面起伏不平，转折不规则，若过多描绘细节，会使人从不同角度看去因形象发生变形而产生错觉，得不到预期的结果。程式化的造型简单明确，便于绘制和经营构图，又可保持形象不变形。
最后，形象造型程式化，最终目的是为了夸张对象的本质特征，突出它的内涵，给人以鲜明深刻的印象。
四、程式化的趋向
岩画形象造型从高度简化，经基本形到程式化，三者之间并没有明确的界限，更没有一个公认的标准，只是为了叙述的方便，才分三阶段加以论述。程式化造型的出现，标志着造型能力在某种意义上的成熟，即对事物审美本质的认识和把握能力的成熟，同时也带来某些封闭和保守的弊端，形象生动感人的细节不见了，明确度减弱了。在此阶段，岩画作为一种造型艺术，其生命力渐趋枯竭。岩画造型程式化，即表明岩画艺术走向高度成熟，同时也表明它开始走向衰亡，渐渐失去它那青春的活力，预示着将被其他艺术形式所代替。
附记：
本文曾参考王朝闻先生主编《中国美术史·原始卷》，特此说明致谢。笔者与盖山林先生合作撰写该书岩画部分。1989年笔者应国际岩画委员会（当时总部在意大利）的邀请，向大会提交了这篇论文，因经费无着，我未能亲自出席在意大利举行的，89国际岩画委员会暨国际岩画学术讨论会。但拙文被列入了大会发言，会后被摘要刊登在大会会刊上。1991年第12期《美术》杂志全文登出。此次再发表时，笔者又做了补充修改。
全文收入《石刻论著汇编》第一集，北京图书馆出版社1997年版
