审美文化从最初席勒提出到现在，经历了漫长的历程也发生了深刻的改变，很多学者因为今天大众传媒的介入以及消费意识形态的推进，而使当今文化形态的审美意味浓重而把当下的文化叫做审美文化。当然这不是一种很恰当的说法儿，当下比较权威的说法是审美文化是整个文化发展的高级形式，是把审美原则贯穿于人们的社会日常生活的产物。聂振斌先生认为随着文化领域中艺术和审美部分的自治性的增强，其内在原则越出边界，逐渐向其他领域渗透，影响到人们生活的各方面，因此“审美文化是现代文化的主要形式，也是高级形式，它把超功利性和愉悦性原则渗透到整个文化领域，以丰富人的精神生活。这个定义一方面坚持了审美的基本原则，明确规定了它属于高尚的精神生活领域，从而与目前所流行的所谓种种文化划清了界限；同时这个定义又涵盖人类文化发展的新成果，不仅文学艺术可成为审美对象，文学艺术之外的广大文化领域，在现代科学技术的条件下，也都可以是审美的，从而扩大了审美的普遍社会意义。”[聂振斌：《什么是审美文化》，载《北京社会科学》1997年第2期。]还有人从人类文明发展角度提出了一种与此相近的解释：“审美文化是工具文化、社会理想文化后的第三种文化形态，代表了文化积累与文化量变的过程，是人类文化与文明的较高形式，显示出超功利性与自由性相统一的性质，是一种以人的精神体验性和审美的形式观点为主导的社会感性文化。”[马宏柏：《审美文化与美学史学术讨论会综述》，载《哲学动态》1997年第6期。
]无论如何定义，审美文化都是植根于当代社会主流价值观念上，作为一种完整的文化形态和系统，是建立在人类生存实践基础上的社会感性文化。它有别于工具文化和社会理性文化的功利性和规范性，显示了超功利性与自由性相统一的特质。
而另一方面，审美文化作用于日常生活的过程中，它又是以一种时代性的特征，将日常生活纷繁复杂，了无头绪的表象碎片统一起来，以至于审美文化在当代社会竟然具备了功能性的特征，甚至变得实用起来。但正如我们强调过的，文化的本身应当没有雅与俗的区分，艺术也不应有高与低的差别，美的标准，因人而异可能会有千差万别，但作为一个社会整体而言，美的标准还是有相对的界限，因为作为社会人，无论是意识形态、商业化倾向还是历史的传承等诸多因素的限定，审美价值的衡量都不是以某个人的意志而改变的。实际上，对于审美的神秘化倾向向来是权力意志的体现，之所以中国传统美学观念中诸多的以不可言说的方式来将美神圣化与神秘化，是缘于文人传统意义上与平民阶层的文化区分，以此来确立文化上绝对的权力。而当下诸多学者在美学研究中的潜在传统意识，也在以提升审美的门槛儿来强调自己的身份与文化权力的象征。这并不只是表现在强调审美与现实生活的差别上面，更多的却是以一种混淆审美与现实生活的界限，以一种人人都是艺术家，以“革命”的方式来确立自己在文化上的地位，在审美神秘化的不确定性之中，确立自己新的权力象征。日常生活中，美的确是可以简化到可以让一个小孩子就能够直接感受的程度，但这不是审美，也无法构建完整的审美文化。审美文化作为社会文化的具体呈现，它无疑体现着社会文化的时代发展以及主流价值与道德伦理等方面的统一标准。
在电视艺术的具体实践中，审美文化的体现常常是具体的，而并非是可以随意脱离现实生活、习俗传统以及社会文化的整体衡量的。仍然以春节晚会为例，之所以逐渐演变为“新民俗”，是因为对传统习俗的延续，是对团圆和美的新的注解。因此，作为电视节目，春节晚会的整体风格要热烈、色彩要浓烈、形式要热闹。具体到每一个细节，春节晚会都应当表现出欢乐与祥和，而这时候如果出现任何传统春节习俗中的禁忌，人们的心里都不会舒服，无论再怎么煽情、再怎么感人、再怎么有意义。在春节的时候，人们还是希望得到更多的祝福与祝愿，并以此对新的一年充满了乐观的向往，而不是现实生活摆在自己面前的真实困境。
中国美学界对审美文化概念的使用，是在金亚娜等学者对前苏联美学作品的译介后，深受其影响而形成的，其影响表现在两个方面：一是理想主义地使用审美文化概念，把审美文化作为人类未来发展的文化乌托邦；二是泛化地使用审美文化概念，把这个具有特定历史内涵的概念泛化为一个泛指所有人类审美——艺术活动的概念。[肖鹰：《审美文化：历史与现实》，载《浙江学刊》1997年第5期。]
就像我们在中学课本中学过的那篇小寓言《小马过河》，在小马趟过河之前，长颈鹿与松鼠向它描述的河水深度是不同的，直到它趟过了河，才知道这水既没有长颈鹿说的那么浅，也没有松鼠说的那样深。实际上，对于审美文化在本质意义上的理解，人们往往是从自己的角度来看的，在具体的电视艺术实践过程中，审美文化也一直存在着上述两种倾向，一方面理想主义地将电视艺术的审美化视为超越于内容及功能的美的形式，于是我们经常会看到电影化的电视剧，浮华奢侈的晚会现场，脱离了现实生活的美同样会让人感觉到假。李少红的电视剧《橘子红了》，其审美风格的确是独树一帜的，从语言、镜头、画面造型都淋漓尽致地挥洒着“唯美”的韵味，但是过于唯美的色彩呈现在电视屏幕上却变成了过于浓重的单调。不是受众的欣赏水平的不平均，也不是受众感受美的能力太差，而是在电视剧的表现方式上更多地使用了不适宜的表达手段；另一方面泛化审美文化，将电视艺术作为媒介的功能性理解为可以将日常生活中的一切都包容在审美过程中的倾向，在具体的实践中又人为地将电视艺术与现实生活等同。
“审美文化经历了从理想到现实（观念到生活）的历史演变。正确地使用这个概念首先必须对其历史演变有一个清晰的认识，其次更为重要的是对当代文化现实的清晰认识。泛化地使用审美文化概念，将导致这个概念的抽象化，最终成为一个无意义（无独特内涵）的概念；理想主义地使用审美文化概念，将使这个概念的所指成为纯粹的经典文本观念，而不能触及当代文化的现实。理想主义的审美文化观念，基于启蒙文化的精英立场，必然排斥大众文化。这种排斥，忽视了审美文化的大众文化演变。但是，这种排斥的现实效果却是适得其反的。它产生两个背反的结果：其一，它的精英意识为大众文化的文化操纵提供了理论口实——它实际上为大众文化的明星体制作美学辩护；其二，它的审美主义的乌托邦使大众文化的唯美主义运动变成关于人性理想的堂皇叙事。”[肖鹰《审美文化：历史与现实》，载《浙江学刊》1997年第5期。]
90年代以来中国文化呈现出多元化的格局，任何单一的文化元素或文化现象都不足以被认定是典型性的意义。中国经济的高速发展成为中国文化发展的一个内驱力，西方文化现象、文化思潮的大举进攻成为影响中国文化诸因素的外部力量，两者共同组成了一个复合体，构成了中国文化进程中的加速度。由于多元文化因素并置，中国文化呈现出扑朔迷离的复杂景观，审美文化自身的发展也受到了新的影响和规约。
文化的突变，从一元走向多元的过程，这本身就是一个价值体系向另一个价值体系过渡的过程。由社会的变化，经济的超速发展所带来的文化的突变，表现在日常生活中就是所谓格言的失效，传统的格言在发展中无法适应，原来那些能够让人们心安理得的格言无法再拿来安抚内心。当吃得苦中苦，未必成为人上人，当财富的迅速积累，拥有大量财富的新贵们并没有以人们习惯的方式可以进行因果判断时，原来那种从知道一根草一滴露就可以让人们感受到上天垂顾的心态彻底被打破了。
而另一方面，多元化社会的出现，使原有的经典失效，新的经典又没有构建，以审美文化为例，新的具有判断价值的标准在哪里？于是审美文化在多元化表现的前提下，直接导致了其在本质上的不确定性，即同样的呈现过程会产生截然不同的意义。正如王德胜所说，“在当代文化的具体现实中，随着‘文化作为一种工业产品’日益成为一种现实，随着商品观念大规模地主宰人的精神世界，随着技术话语对人文价值领域的不断侵入，人的生活活动及其价值存在方式不断在原有规范基础上遭遇巨大挑战。现实文化活动的消费兴趣向生命精神的平庸化、大众日常生活价值深度的消解，这些都已经成为当代文化（现时中国）所面临的一个又一个现实问题。而这些反映到审美文化领域，则产生了诸如艺术‘制作’或‘复制’的可能性、主流文化意识形态的瓦解与艺术的多元分化趋向、展示性／表演性取代艺术活动的深度历史意识等一系列具体现象。这些问题的出现，揭示了当代人生活活动及其价值存在方式所遭遇的各种困惑，实际正是一系列文化变异在人的精神／价值活动领域中的具体表现。”[王德胜：《审美文化的当代性问题》，选自张晶主编《论审美文化》，北京广播学院2003年1月版，第7、8页。]
泛审美之所以会产生不同的回应，实际上体现出来的是传统意义上的审美理论在对现实解释上的无力，当多元价值观存在的今天，以适宜于这种现实基础的理论关照并没有深入到其本质的意义。而格言失效与解释上的无力，并不能证明传统审美理论与审美规律的错误，更多的则是方法上、运用上的僵硬。这种刻舟求剑式的僵硬，回避了时代的发展和变化，因而也就回避了真实面对客观现实的机会。
在判断市场经济对审美文化的影响时应该辩证的对待，陶东风先生认为“市场经济对审美文化的冲击首先应予以肯定，它至少打破了原先的泛政治化倾向和一元格局，结束了不正常的、畸形的繁荣。”另一方面，也要看到当审美文化遭遇市场经济时所带来的负面影响，“走向消费的当代审美文化在消解原先的泛政治化的同时，也消解了人文精神。当审美文化依附于政治时，它固然不可能有独立的人文品格，而当它转而投靠市场时，同样不能有独立的人文品格。独立的人文品格是文化所以能独立于政治经济的标志。人文品格的丧失不仅仅是政治信念的丧失，而是整个价值世界的迷乱和精神支柱的崩溃，是人本身的崩溃。丧失了人文精神，审美文化剩下的只能是媚俗。”[陶东风、金元浦：《从碎片走向建设——中国当代审美文化二人谈》，载《文艺研究》1994年5期。]
