1956年11月，在“百花齐放，百家争鸣”的文艺方针指引下，一些报刊展开了“为什么好的国产影片这样少？”的讨论，其时钟惦棐在其发表的《电影的锣鼓》一文中强调“艺术创作必须保证有最大限度的自由，必须充分尊重艺术家的风格”，对领导干预创作和僵化的“工农兵”模式提出了批评，并要求电影创作应当兼顾社会、艺术和票房这三方面的价值。[52]显然，钟惦棐是希望改良艺术管理体制、调整现行文艺政策，以利于电影艺术的发展。可惜，他的文章很快就在不久之后开展的“反右”斗争中，被当做电影界的“右派纲领”而横遭挞伐。此可谓政治运动扩大化、打压正常文艺争鸣的一个典型案例。
1962年，针对电影界长期以来严重僵化的公式化、概念化的创作状态，瞿白音在他发表的《关于电影创新问题的独白》一文中，强烈呼吁要“去陈言”，并且要在思想、形象和艺术构思三个方面“创一代之新”。他认为“有了风格，就可能有独创性”。风格“包括作家、艺术家对现实的不同的观察方法和角度，独特的感受和表现”，风格的建立需要“作家、艺术家认识自己，发现自己，呈现自己”。[53]显然，瞿白音不仅对“艺术创新”作出了更加全面的阐释，而且他还从艺术风格入手，极力提倡个人风格。瞿白音的观点显然与西方的“作者论”有着异曲同工的美学追求。可惜这一思想火花很快就被接踵而来的政治批判所淹没了。
钟惦棐和瞿白音分别从多个层面阐述了“艺术创新”的重要性，以及促进创新的各种方法和途径，这些理论见识诞生在那样一个时代，无疑具有空谷足音一般的理性价值。他们提出的“创新主张”尽管先后都被当时强大的政治风浪所吞没了，但作为一种艺术主张却成为了新中国电影学研究的珍贵的精神遗产。
4.电影史学研究的成就
在新中国最初30年的电影学建构中，最具学术价值的电影学成果，当属出版于1963年，由程季华、李少白、邢祖文编著的《中国电影发展史》（第一、二卷）。
这部巨著堪称是“中国电影史学”研究中一座继往开来的里程碑，尽管今天看来书中的不少观点带有鲜明的时代烙印，在评价一些历史人物和事件上不够客观，同时也缺乏对电影艺术史之外的其他维度历史的论述（如：技术史、经济史等），但它所记录的大量史实仍然是我们进行中国电影学研究的重要资源，特别是在电影先辈们大都已经故去的今天看来，就更显出了它不可替代的历史价值和学术意义。
5.“文革”逆境中的些微突破
“文革”期间，创新诉求与政治羁绊之间的博弈显得尤为别具一格。
一方面，十年“文革”不仅全盘否定了中国电影的历史传统，甚至还把“样板戏经验”强行推行到故事片的创作当中。此时所有的电影创作与理论探讨，几乎均被笼罩在以“三突出”为标志的样板戏经验之下。这类无视电影特性、扼杀艺术家创新精神的理论与实践，使得中国电影在思想和艺术的许多方面，都出现了明显的停滞或倒退。
另一方面，“带着镣铐跳舞”的电影艺术家们，仍然在“三突出”的缝隙中，因势利导地培植出了一些创新的“幼芽”，在一定程度上丰富了中国电影艺术的表现形式。例如：大量的样板戏电影实践，的确在某些方面极大地发掘了戏曲片的“电影化”表现潜力，并对传统艺术的现代化做出了富有成效的探索。对此，《还原舞台，高于舞台——我们是怎样把革命样板戏搬上舞台的》一文，可谓一篇较有学术价值的理论总结。[54]此外，出于高质量完成政治任务的要求，“文革”电影在彩色摄影、照明、美术、洗印等技术层面多有突破性发展，可惜在当时没有进行及时的理论总结。
宏观来看，在1949～1979年这30年间，是中国电影学发展较为缓慢、研究成果也较少的一个时期，除《中国电影发展史》等少数几部著作外，公开发表的电影理论文章总共仅有180篇左右。[55]即便是这些论文，也大多以“影评”的面目出现，论述焦点往往集中于影片的戏剧冲突与主题思想，本质上只是一种意识形态话语的补充或延伸，真正理性化地研讨电影本体的、具有较高学术价值的论文仅有20篇左右（平均每年不到一篇）。
需要特别指出的是，北京电影学院（1956）和北京广播学院（1959）先后在这一时期成立，从此我国有了专门培养电影/电视人才的高校，这在中国电影教育上具有里程碑的意义。
三、新时期以来“中国电影学”的建构状况（1979至今）
得益于改革开放的大环境，我国电影学在三十多年来得到了持续、迅猛、多元的进展，其基本特点是：在广泛引进世界电影学的传统典籍与现代理论，并加以消化吸收的同时，也逐步建构起了中国自己的电影学体系。
这一历程大致可以2000年为界分为前后两个阶段，前一阶段主要着力于对电影学各种课题的探讨、借鉴与研发，尽管也推出过大批论文与著作，但就建构一门完整的学科而言，常常显得不够系统、全面，呈现出某种零散化的状态；从2000年开始，我国的电影学界在大规模整合已有学术资源的基础上，加大了深入研究的广度与力度，截止到2005年为止，随着许多体系比较完备、品质也较为齐整的专业理论丛书的出版，以及国家教育部把电影学确立为“二级学科”等多种因素的推动，可以说我国电影学的理论构架和学科体系已经基本具备，只是相关内容尚需进一步丰富与完善。
1.电影学的探讨、借鉴和研发阶段（1979～1999）
在新时期最初这20年里，鉴于中国原有电影学基础特别是电影理论的薄弱状况，更由于电影的创作、管理和学术研究对于理论的热切需要，使得有关电影学的各种课题的探讨、借鉴和研发几乎是同时进行的。
宏观来看，中国电影学在1979～1999年间的建构历程，大致以1985年为界可以分为前后两个时段：
第一时段（1979～1985），电影学作为一个独立学科的学术地位得到广泛认同。
这一时段最突出的特点和成就，就是在引进外国电影理论的同时，通过一系列的学术争论，大体上在我国确立了“电影学”作为一门独立学科的学术地位与影响。这一结果是由以下几种合力促成的：
首先，从1979年开始，白景晟、张暖忻、李陀、钟惦棐、郑雪莱等先后提出了电影要“丢掉戏曲的拐杖”、“电影语言现代化”，以及“电影与戏曲离婚”等一系列电影观念问题，共同向传统观念发起挑战。在这当中又延伸出了关于“电影观念”和“电影美学”等问题的讨论，这些论争历时5年之久，最终使得“电影就是电影”的观念得以广泛传播、深入人心。[56]在此过程中，可以说“巴赞的理论为这场中国电影的变革提供了艺术旗帜，注入了活力”。[57]
与此同时，钟惦棐等从1980年开始对“电影美学”深入研究并很快出版了论文集；[58]罗艺军等侧重于电影的民族化研究，强调要继承传统中国美学，“创作独树一帜的中国气派的电影”。[59]1984年，郑雪来明确提出了建构“具有中国特色的电影学”的系列设想。[60]同时，电影史的研究也相继展开，并推出了若干力作。[61]
其次，这一时期对国外电影理论的译介与研究逐步展开。最早引进的著作是贝拉·巴拉兹的《电影美学》；[62]邵牧君的《西方电影史概论》是国内学者推出的首部力作；[63]周传基、罗慧生、陈犀禾等引进并借鉴了巴赞和克拉考尔的理论，提出了以电影本体论为核心的“纪实美学”，[64]并向传统的蒙太奇理论发起挑战，最终使之成为80年代前、中期最为强势的一种电影理论思潮，这不仅深刻地影响了当时的电影创作，而且还促使国人的电影观念产生了一次跨越式的突破。
第三，1983年“第一期全国高校电影课教师进修班”在京举办，[65]“电影进入大学课堂”的主张开始成为一种共识，“中国高等院校电影学会”随之成立，并于1984和1986年暑期相继主办了两期电影师资的讲习班；1985年教育部向全国高校下发文件，要求“把电影课作为重要选修课，正式列入教学计划。”此外，中国艺术研究院早在1982年就设立了我国第一个电影学硕士点。[66]
总之，经过80年代前期对各种观念的争论、对外国电影理论的传播，以及自主探索和发展电影教育等多种努力，电影的特性得到充分彰显，进而把“电影学”作为一门独立学科的必要性与可行性也得到了广泛的论证。由此，中国电影学的学术地位得以基本确立，其建构态势也随之呈现出勃勃生机。
第二时段（1985～1999），电影学的本土化、多元化建构。
这一时段最突出的特点和成就在于：一方面在大量引进外国电影理论的同时，我国学者即学即用，初步建立起了中国电影美学的基本形态；另一方面对电影类型和产业等电影学的诸多分支学科都展开了广泛而深入的研究，并取得了丰硕的成果，从而为中国电影学的进一步完善奠定了坚实的基础。
首先，世界电影学名著及各种理论被大量引进。
由于1949年以后中国电影学界与西方学术交流的长期中断，以及国内政治与社会环境的桎梏，致使我国的电影学研究与国际先进水准出现了相当大的差距。为此，新时期以来在电影学领域最突出的现象之一就是从1985年前后开始，持续译介了大量西方电影著述，这些著述大致可以分为20世纪60年代以前的“传统电影学著述”，以及进入60年代以后的“现代电影理论”两部分。引进的方式主要有：
(1）在《电影艺术译丛》、《世界电影》、《当代电影》、《电影艺术》、《世界艺术与美学》、《北京电影学院学报》、《电影文化》丛刊、《文艺研究》等刊物上发表了一批译介文章。[67]
(2）在1984～1988年，有关单位先后七次直接邀请国外电影理论家来华讲学。[68]这些讲座影响深远，在我国形成了一个全面、系统和成规模地介绍西方人文思想和电影理论的热潮。
(3）以译文集和译著的方式出版了一批重要著作。[69]
(4）李幼蒸、邵牧君、郑雪来、罗慧生、贾磊磊、王志敏等学者在消化吸收国外论著的基础上，直接撰写了一些关于西方电影理论的专著。[70]
通过上述各种渠道和方式，国外的各种传统电影理论，特别是以结构主义符号学、精神分析、意识形态批评、女性主义、后殖民主义、文化研究为主的西方现代电影学研究理念被全面系统地引进我国，其中意识形态批评理论更是得到了广泛运用、重点发展。
其次，中国电影学开始得到持续、多元的建构。
这一过程突出地体现在以下几个方面：
（1）在电影理论方面，我国学者在借鉴西方电影理论的同时，对中国电影的研究全面深化。80年代后期，学术界主要着力于“纪实美学”、“第五代电影与艺术探索观念”、“娱乐片”、“作者论与谢晋电影模式”等的探讨；进入90年代后，研究的热点主要集中在“类型片与商业电影”、“WTO与电影产业”、“后现代主义与文化批评”等多个方面。在这些理论热潮中，姚晓蒙、胡克、尹鸿、戴锦华、倪震等学者发表/出版了一批高质量的论文/著作，这不仅意味着外来电影理论迅速实现了本土化，[71]而且“中国学者尝试使用现代理论阐释中国电影，也标志着中国现代电影理论的正式诞生。”[72]
特别值得一提的是，这一时期对于“技术美学”、“电影法学”和“产业经营”等既往十分薄弱的电影理论分支学科的研究也日趋活跃，这些努力弥补了整体理论体系的不足或空白，极大地丰富了中国电影理论。[73]
（2）在电影史论方面，涌现出了《电影历史及理论》、《当代中国电影》、《中国无声电影史》等几部颇有水准的断代史、地区电影史著作。[74]此外，一些观念与体系都比较新颖的通史性的教材也陆续出版。[75]此外，柯灵等电影前辈的文集与大批回忆性的文章也相继出版。[76]这些论著使得中国电影史的研究进入了一种立体、多元的掘进状态。
（3）“电影学”正式被确立为普通高等院校的专业学科。我国高校电影学教育与研究在进入90年代后开始得以大规模的发展和普及。
1991年和1992年，国家教委先后批准华东师范大学和北京师范大学增设了“影视教育专业”（本科）；上海大学于1995年成立了“影视艺术技术学院”。这些高校会同原有的北京电影学院、北京广播学院一起，在90年代持续推出了一批门类较为齐全的电影学教材。北京电影学院还于80年代末建立了电影管理系，并先后开设了制片、发行和放映技术三个管理专业。[77]
此外，中国艺术研究院于1993年设立了我国第一个电影学博士点，北师大随后在1996年也设立了中国高校的第一个电影学博士点。截至目前，我国高校已拥有22个电影学硕士点和20个博士点。
