枟招魂枠篇结尾（“乱”）三十句，除三对奇偶句式是已知的外，其余十二对奇偶句是一种新句式，值得探讨。姑举出三对六句来考察：
青骊结驷兮，齐千乘。悬火延起兮，玄颜烝。步及骤处兮，诱骋先。
奇句五言，偶句三言，后者在枟楚辞枠中是独特的。就本篇十二句这种三言句式看，有八句的意义节奏形式是“一二”，如“齐／千乘”等；有四句是“二一”，如“斯路／渐”等。对这些三言诗句可有两种读法。一种是依照占多数的意义节奏形式即“一二”形式来读，把少数“二一”形式也形式化为“一二”形式。这样，上文那六句诗的句式便是：
青骊／结驷／兮，
齐／千乘。
悬火／延起／兮，
玄／颜烝。
步及／骤处／兮，
诱／聘先。
其中，有一处形式化的地方。这种读法的好处是与意义节奏形式较为
统一。
另一种读法相反，把占多数的“一二”意义节奏形式一律形式化为“二一”格律形式：
青骊／结驷／兮，
齐千／乘。
悬火／延起／兮，
玄颜／烝。
步及／骤处／兮，
诱骋／先。
哪一种读法较好？大约是第二种。理由有二：第一，奇句既是单音顿结尾，偶句如果也以单音顿结尾，诗的节奏调子便是统一的，显得较和谐。比较以上两种读法，不难察觉这一点。第二，本篇十二句这样的三言句式中，意义节奏形式为“二一”的占三分之一。意义节奏形式为“一二”而被形式化为“二一”的占三分之二。这种形式化的成分是偏重了，换言之，如果要形式化为“二一”，意义节奏形式本来就是“二一”的诗句的比重还应大一些。不过，与枟楚辞枠其他句式中的三言结构（其中绝大多数为“一二”形式，很少数为“二一”形式）相比，这里的“二一”形式已是大大增加了。这也许多少体现着从枟楚辞枠的“一二”格律形式向后世三言诗的“二一”格律形式以及五七言诗下半截的“二一”格律形式的过渡。这也是我们之所以着力考察枟招魂枠中这种新句式的一个原因。在下章将看到，枟楚辞枠句式演变成五七言诗句式，就是通过将前者中的三言结构（“一二”形式）先转化为独立性的三言诗形式（“二一”形式）后再实现的。枟招魂枠结尾中的三言句式虽然还不是独立的三言诗句式，但已是独立的三言句式，而不是作为句式中一个部分的三言结构。这是值得注意的。
枟九章枠的句式 枟九章枠中除枟橘颂枠、枟怀沙枠两篇外，其余各篇的主要句式与枟离骚枠相同。
枟橘颂枠篇较多的是招魂体句式。如：
后皇／嘉树，
橘／徕服／兮。
受命／不迁，
生／南国／兮。
深固／难徙，
更／壹志／兮。
与招魂体句式比较，只是语助词不是“些”字而是“兮”字。枟橘颂枠篇有十句带“兮”字的四言偶句，其中八句（包括以上三句）是这样的“一二（一）”形式，算正格，另有两句为“二一（一）”形式，算变格。因诗篇短小，后者适宜格律形式化为前者。
枟橘颂枠中另一种奇偶句式与枟招魂枠篇的前一种奇偶句式相同，只是语助词不是“些”而是“兮”。如：
独立／不迁，
岂不／可喜／兮。
深固／难徙，
廓其／无求／兮。
苏世／独立，
横而／不流／兮。
这种句式在枟橘颂枠篇中占少数。它是通过对枟诗经枠的二顿四言句式略加变化而成：在偶句末尾加上一个“兮”字单音顿。
枟怀沙枠篇正文六十句，其中有两种很接近的句式。一种为“二二（一）”和“二二”奇偶句式。如：
滔滔／孟夏／兮。
草木／莽莽。
“兮”字在奇句末，与枟橘颂枠中的“独立／不迁，岂不／可喜／兮”的奇偶句式相反，后者的“兮”字在偶句末。
另一种奇偶句式如：
任重／载盛／兮，
陷滞／而／不济。
这是“二二（一）”和“二（一）二”奇偶句形式，奇句与上一种相同，偶句中间多一个虚字。奇偶句式都是五言，但句式各不相同。
以上两种奇偶句式在枟怀沙枠中为主要句式，但在枟楚辞枠其他篇章用得很少。枟怀沙枠篇正文中的次要句式大多与这两种主要句式相近，其中有的是离骚体句式。
枟怀沙枠篇结尾二十句，大多是招魂体句式（也是枟橘颂枠的主要句式），如：
浩浩／沅湘，
分／流汩／兮。
修路／幽蔽，
道／远忽／兮。
枟九章枠中除枟橘颂枠和枟怀沙枠两篇外，还有枟惜诵枠、枟涉江枠、枟哀郢枠、枟抽思枠、枟思美人枠、枟惜往日枠和枟悲回风枠七篇。各篇的主要句式都是离骚体句式，即“一二（一）二（一）”和“一二（一）二”奇偶句式。如枟惜往日枠篇共七十六句，有七十句是离骚体句式。后者中六句是变格，其中五句是由于句首为双音词而造成，如“吕望屠于朝歌兮，宁戚歌而饭牛”等句子。这很能说明：以“一二”结构开头的离骚体句式是诗人有意安排的，只有当遇到双音词（如人名地名）和双音词组时，才不得不以“二一”结构开头。这七篇中的次要句式，大多是在四言句式上加“兮”字的句式。可知枟九章枠的句式也是有规律的，但那规律不太严格。
其他作品的句式 枟楚辞枠中除上述作品外，其他作品的句式已无独特意义，因为这些作品的主要句式在前面已经出现过。以下只指出各作品的主要句式，以便了解这些主要句式在枟楚辞枠中的普遍程度。
枟天问枠有三百多句，主要是枟诗经枠那样的二顿四言句式。五言以上的诗句只有六十多个，其中五言句子居多。五言句子中大多数的意义节奏形式是“一二二”，也可以认为是“一四”，即在四言句式前头增加一个单音顿。如“何少康逐犬，而颠陨厥首？”它还不是后世“二二一”五言诗句式。这也说明，屈原对楚辞句式的创造，确实是在句首（少数在句式下半截的前面）增加单音顿：枟九歌枠如此，枟离骚枠、枟招魂枠如此，枟天问枠中部分五言句式也如此。如果枟九歌枠的主要句式不算句半中的“兮”字，枟离骚枠的主要句式不算句半中的虚字和奇句尾的“兮”字，剩下的便是“一二二”形式，与枟天问枠中的五言句式相同。这绝非偶然。
枟九辩枠为宋玉所作。首节（依意义划分）十九句中，近半为离骚体句式，其余则是宋玉创造的较灵活自由的句式，其特点是“兮”字在句中的位置不固定，句式大多较长。如“怆怳忄广悢兮去故而就新；坎糜兮贫士失职而志不平”。第二节十八句，大多是九歌体句式。只有三句有特点，如“悲忧贫蹙兮独处廓”。这实是枟招魂枠结尾部分的奇偶句式在这里合而为一句了。
枟远游枠、枟大招枠、枟卜居枠、枟渔父枠四篇，大约为楚人所作。枟远游枠一百七十五句，主要是离骚体句式，其他句式很少，格律较严整。枟大招枠二百二十句，几乎全是招魂体句式，只是语助词“些”字变成了“只”字，如“魂乎无往，盈北极只”。
枟卜居枠、枟渔父枠两篇较短，句式不定，长短参差，不用“兮”字（只是在所引用的枟沧浪歌枠中有两个“兮”字），所以没有格律性，是散文性的赋。如其中“竭智尽忠，而蔽障于谗”、“安能以皓皓之白，而蒙世俗之尘埃乎”等句子中连词“而”的用法，正是赋而不是诗的特点。
枟楚辞枠中还收有不少汉代作品。其中枟惜誓枠、枟哀时命枠、枟七谏枠、枟九叹枠等主要用离骚体句式。它们占汉代作品的大多数。枟九怀枠和枟九思枠共计十八篇，有十七篇主要用九歌体句式，余下枟株昭枠一篇用枟怀沙枠的句式。这些诗一般通篇用一种句式，有的是一句例外也没有，这反映了枟楚辞枠的格律形式日趋严谨，以至于板滞、僵化。
四 枟楚辞枠句式的特点
先将枟楚辞枠的主要句式归拢一处，并附上例句，以便考察它们共同的特点。
九歌体句式
（1）“一二（一）二”
（浴／兰汤／兮／沐芳。）
（2）“一二（一）一二”
（操／吴戈／兮／披／犀甲。）
离骚体句式
（奇）“一二（一）二（一）”
（乘／骐骥／以／驰骋／兮，）
（偶）“一二（一）二”
（来／吾道／夫／先路。）
招魂体句式
（奇）“二二”
（天地／四方，）
（偶）“一二（一）”
（多／贼奸／些。）
以上三类主要句式也有主次之分：离骚体句式是最主要的，其次是九歌体句式（1），余者再次之。离骚体句式主要用于枟离骚枠、枟九章枠、枟九辩枠等篇，九歌体句式主要用于枟九歌枠各篇，招魂体句式主要用于枟招魂枠、枟大招枠和枟九章枠中的枟橘颂枠等篇。
枟楚辞枠以上诸主要句式具有以下六点共同特点。
（一）多样统一
枟楚辞枠句式的多样统一性表现在两个方面。一方面是一篇作品的句式常常是多样的，但其中总有一种（有时是两种）主要句式。这一点上文已具体指出；另一方面是与前此的枟诗经枠和后此的五七言诗比较，枟楚辞枠的主要句式也是多样的：枟诗经枠的主要句式只有四言句式；五七言诗的主要句式自然各自只有一种，即五言句式与七言句式。枟楚辞枠的主要句式却有上述三类六种。不过，枟楚辞枠的主要句式虽然多样，如果考察作为其基础的意义节奏形式，却发现有相对的统一性：如果去掉主要在诗律上表示顿歇作用的“兮”字等虚字，离骚体句式和九歌体句式（1）就变成“一二二”形式，可见这两种主要句式有着内在的统一性，而这两种主要句式是枟楚辞枠中运用最多的句式，是枟楚辞枠句式的代表。
（二）“兮”字特征
在枟九歌枠和枟离骚枠等作品的句式中，普遍运用了特殊的语助词“兮”字；在其他作品的句式中，“兮”字演变成“些”、“只”字。所以，“兮”字是枟楚辞枠句式的普遍特征。
枟诗经枠的少数作品中已有“兮”字，主要用于句尾表示感叹语气，类似现代汉语中的“啊”、“呀”等语气助词。如“月出皎兮，姣人僚兮”。在枟诗经枠中，“兮”字有时并非用来表示语气，而仅仅用来构成一定的节奏形式，如“绿兮衣兮”，但这种情况很少。所以总的说来，当枟诗经枠作为歌诗时，“兮”字不主要是音乐特征；当枟诗经枠作为诵诗时，“兮”字也不主要是诗律特征。
枟楚辞枠中的“兮”字就不同了。从诗句意思看，它常常并不表示感叹语气。如“日吉兮辰良，穆将愉兮上皇。抚长剑兮玉珥，谬锵鸣兮琳琅。”（枟东皇太一枠）。“兮”字一律在九歌体句式的半中和离骚体奇句的末尾，那儿也不可能一律都是感叹语气。据闻一多的考察，枟九歌枠中的“兮”字具有相当于“之”、“而”、“夫”、“其”、“以”等虚字的作用，“竟可以说是一切虚字的总替身” [5]。不过，正因为“兮”字是一切虚字的总替身，它的含义就很笼统，不可能有明确具体的语法意义。所以，如果省去枟九歌枠中的“兮”字，也不会影响对意义的理解；枟离骚枠奇句末的“兮”字则完全无语法意义，省去它于诗句的意义更无妨碍。所以上文论及枟楚辞枠的意义节奏时就省去“兮”字不算。
那么，“兮”在枟楚辞枠中的主要作用是什么呢？枟九歌枠作为歌诗，其中的“兮”字可能是拉长来唱的，它除了具有抒情的作用外，还有丰富音乐节拍、和谐音乐节奏的作用。这些都是音乐的功用，所以“兮”字在歌诗中是一种音乐特征或者说歌唱特征。枟九歌枠作为诵诗，句半中的“兮”字不可能读得太长，所以其抒情的功能减小。但它读得比其他字音长，单独作为一顿，对于构成枟九歌枠的各种句式有很重要的作用，并使这些句式显得灵活。这时，“兮”字就由歌唱特征转变为诗律特征了。
从上述可见，“兮”字在枟九歌枠中无论是歌唱特征还是诗律特征，其主要作用不在于表示语气和其他语法功能，而在于丰富和调整节奏（或者是音乐节奏，或者是诗歌的节奏）。在这种意义上，可以把“兮”字这个特殊的语助词叫作“节奏助词”。
在离骚体句式和招魂体句式中，句尾的“兮”字已无笼统地代替许多虚词的意思，其作用单纯地在于构成一定的句式和显示句读（顿歇），所以也主要是一个节奏助词，一个诗律特征。
（三）“一二”结构
“兮”字固然是枟楚辞枠句式的重要特点，但还不是最本质的特点，最本质的特点是“一二”结构。枟诗经枠中就有带“兮”字的句式，但它们不是枟楚辞枠句式，因为它们为“二二”形式，而不是“一二”形式。楚民中“兮”字用得普遍，但它的许多句式与枟楚辞枠的句式也不同，原因也在于那些句式中没有普遍包含“一二”结构。如“沧浪之水清兮，可以濯我衣”。前一句与枟九歌枠中“浴兰汤兮沐芳”同为六言句子，但前者不是枟楚辞枠句式，而只是楚民歌句式。两者的区别在于：前者为“二二一（一）”形式，其中没有“一二”结构；后者为“一二（一）二”形式，有“一二”结构。楚民歌中那首枟越人歌枠之所以最接近枟楚辞枠的形式，便主要因为其中“心／几烦／而／不绝／兮”和“山／有木／兮／木／有枝，心／悦君／兮／君／不知”等句的节奏形式中含有“一二”结构。
