我们还可以结合民歌体新诗的某些句式看，它们的下半截不是“二一”结构，而是“三一”结构。如李季枟王贵与李香香枠中一节：
山丹丹／花来／背洼洼／开，
有那些／心思／慢慢／来。
两句的节奏调子是统一的，都是吟调。这说明造成吟调的关键不是三音尾，而是单音尾，因为如果说第二句是三音尾，第一句就是四音尾了。
词曲和新诗中都有真正的三音尾，但它们并不造成吟调，而是一种较特殊的诵调。词如“对／长亭晚”（柳永枟雨霖铃枠）。格律体新诗如“老头儿／你别是／病了吧？你怎么／直楞着／不说话？”（闻一多枟罪过枠）这也说明三音尾并不造成吟调。同时也说明，如果把五七言诗句式的特点说成是三音尾，就会与真正的三音尾句式相混淆；但若说是单音尾，则正显出五七言诗句式不同于其他句式的独特点。
此外，“三音尾”这名称也不大符合五七言句式的实际结构情况。因为那三音尾在五言句式中占了较大的一半，在七言句式中占了较小的一半，都不是句式的“尾”，而是句式的下半截。句式的尾应该是这下半截末尾的单音顿。
“三音尾”论的产生可能出于以下几个误解。
（一）误解于意义节奏形式。五言诗句粗略的意义节奏形式一般为“二三”，七言诗句为“四三”，于是便依据这种意义节奏而提出“三音尾”。这是误把意义节奏形式当作格律节奏形式了。对此，上一小节已作过辨正，不再费词。
（二）误解于半逗规律。五七言诗句因有上述的意义节奏形式，它在格律上便具有半逗规律，即句半中顿歇较明显，而七言句式上半截两个双音顿之间的顿歇则不大明显，五言和七言句式下半截中双音顿和句尾单音顿之间的顿歇尤其不明显，于是在诵读中就忽略了那些较小的顿歇，而认为句半中那较大的顿歇是唯一的顿歇，从而将句式下半截当作一个三音顿。
（三）误解于古人的说法。我们在上编中曾引枟文镜秘府论枠一书的话说，唐代人读三言诗为上一下二，或者上二下一，读五言诗为上二下三，读六言诗为上四下二，读七言诗为上四下三。枟艺概枠一书也说过类似的话。对古人的这种说法，我们的看法是：第一，我们这里研究的主要是现代人实际的读法和应该的读法。因此，即使古人真是那样读的，也不妨碍我们有不同的读法。何况古人也可能如今人一样有不同的读法，上述仅是其中一种。第二，古人对古代诗节奏形式的认识也有一个发展过程。上述说法无疑是一个重要的认识。但我们至少还可以怀疑这种认识的精确性：比如六言诗句读为“上四下二”，其节奏单位的差别如此之大，由此能够造成整齐的节奏吗？古人的上述说法，也许只是根据诗句的意义节奏形式亦即自然节奏形式而得出的结论。刘熙载在枟艺概· 诗概枠中就说过：“但论句中自然之节奏，则七言可以上四字作一顿，五言可以上二字作一顿耳。”可见古人把七言分为“四三”和把五言分为“二三”，主要是就诗的自然节奏而言的。他们大概还不能从诗歌格律节奏的普遍规律，如节奏单位的等时性和必要次数的反复性等规律，去发现汉语诗句更仔细的意义节奏形式。我们曾经指出过，古人的那些说法本身其实也能启发我们把五七言诗句读出单音尾来：既然三言诗可以分为上二下一，五七言诗的“下三”，即下半截的三言，不也可以再分为上二下一吗？也许，古人本来就是那样读的，即把五言读为“二二一”，七言读为“二二二一”，只是没有充分意识到而已（指没有意识到其中较小的顿歇）。因为如果不是那样，而是真正照他们所说的那样去读，对某些杂言体诗和词曲的诵读就成问题了。如白居易枟花非花枠：
花非／花，雾非／雾。
夜半／来，天明／去。
来如春梦／几多时？
去似朝云／无觅处。
按照音顿的等时性原则来读，这样的节奏形式能有和谐感吗？但如果我们把七言诗句的“上四”也像四言诗句那样读为“二二”，把它的“下三”也像三言诗句那样读为“二一”，节奏就整齐、和谐了：
花非／花，雾非／雾。
半夜／来，天明／去。
来如／春梦／几多／时？
去似／朝云／无觅／处。
最后谈谈另一种有所不同的“三音尾”论。它认为近体诗以前的五七言古体诗的节奏形式是“二三”和“二二三”，具有三音尾特点，近体诗的节奏形式则因平仄规律的关系而为“二二一”和“二二二一”，具有单音尾特点。
从汉语诗歌律的历史发展看，这种见解有一定道理。在近体诗以前，人们对古体诗句式大约只认识到句半中的较大顿歇，即半逗，而不能意识到句中其他地方的小顿歇；加之那时人们吟诵诗歌的拖腔可能较长，较接近于歌唱，因而不大注意诗歌语言自身的节奏，因此他们所能认识的五七言诗的句式便是“二三”和“二二三”或“四三”的形式。从近体诗开始，句式中那“平平仄仄”交替的规律以及“一三五不论，二四六分明”的调平仄原则，也许逐渐启发人们认识到五七言诗句式那潜存着的“二二一”和“二二二一”音顿节奏形式。
现在却不宜把五七言古体诗句式和近体诗句式看作是两种不同的句式，而应看作是相同的句式，即“二二一”和“二二二一”形式。因为这种形式并不是因为近体诗的平仄规律才出现的，而是作为五七言诗句本身固有的。实际上，如前所述，平仄规律在很大程度上正是建立在那种形式上的，因此，当人们认识和运用平仄规律时，方可能启发他们认识到那固有的节奏形式。
二 五七言诗句式的格律形式化
五七言诗句式是古代诗中最成熟的句式，它的格律形式化的成分也最重。格律形式化主要表现在意义节奏形式与格律节奏形式的矛盾统一上。
有的五言诗句的意义节奏形式与格律节奏完全相同。如“古宫闲地少，水巷小桥多”（杜荀鹤枟送人游吴枠），其意义节奏形式和格律节奏形式都是“二二一”。这种情况在五言诗中是较多的。七言诗句似乎没有与格律节奏形式“二二二一”完全等同的意义节奏形式，因为意义节奏形式在语法层面上不便于划分得这样细小。
不少五七言诗句的意义节奏形式与格律节奏形式并不完全相同，但通过一定的分解，前者可以转变为后者，从而得到统一。如：
欲穷千里目，更上一层楼。———王之涣枟登鹳雀楼枠
其意义节奏形式是：
欲穷／千里目，更上／一层楼。
通过分解而成格律节奏形式：
欲穷／千里／目，更上／一层／楼。
又如：
白头宫女在，闲坐说玄宗。
———元稹枟行宫枠
其意义节奏形式是：
白头宫女／在，闲坐／说玄宗。
通过分解而成格律节奏形式：
白头／宫女／在，闲坐／说玄／宗。
再如：
日暮乡关何处是，烟波江上使人愁。
———崔颢枟黄鹤楼枠
其意义节奏形式是：
日暮／乡关何处是，烟波江上／使人愁。
通过分解而成格律节奏形式：
日暮／乡关／何处／是，烟波／江上／使人／愁。
以上五言诗句的意义节奏形式各不相同，但通过分解而造成了同一格律节奏形式。以上七言诗句的情况也类似。这可以说是一种格律形式化。不过这种格律形式化还不大突出，因为它并没有与意义节奏发生多大的矛盾，它实际上是把较粗略的意义节奏形式划分成更细小的意义节奏形式。
较突出的格律形式化，表现在格律节奏形式与意义节奏形式发生矛盾，但后者服从和统一于前者。这又分两种情况，一种是矛盾发生在七言句式的上半截和五言、七言句式的下半截，是局部性的；另一种则是矛盾发生在句式的半中，带有全局性。
先看第一种情况。矛盾发生在五七言句式下半截的情况较多。五七言诗句式的下半截都是三言结构，一般是一个词组，在意义上可以进一步划分为“二一”和“一二”形式，后一种形式较多。前一种形式与格律节奏形式吻合，后一种形式便产生矛盾，但一律服从和统一于格律节奏形式，因而形式化显得较突出。为便于比较，下面的例子都是奇偶两句，它们下半截的意义节奏形式可以分别细分为“二一”和“一二”。
五言诗句如：
青青／河畔／草，绵绵／思远／道。———枟汉乐府· 饮马长城窟行枠
谁念／北楼／上，临风／怀谢／公。———李白枟秋登宣城谢朓北楼枠
前例奇句中的“河畔草”依意义节奏宜划分为“河畔／草”，格律节奏形式与之一致；偶句中的“思远道”依意义节奏宜划分为“思／远道”，格律节奏形式便与之有矛盾：格律节奏形式把“远道”这一词组分拆开来。后例的情况与上述类似，略有不同的是，它的格律节奏形式把“谢公”这一人名也分拆开了；那通过分解、组合而成的音顿“怀谢”，单独看没有什么意思。
七言诗句如：
秋风／萧瑟／天气／凉，草木／摇落／露为／霜。———曹丕枟燕歌行枠
杨花／落尽／子规／啼，闻道／龙标／过五／溪。———李白枟闻王昌龄左迁龙标遥有此寄枠
前例奇句中的“天气凉”，依照意义节奏宜分为“天气／凉”，格律节奏形式与之一致；偶句中的“露为霜”依照意义节奏宜分为“露／为霜”，格律节奏形式与之矛盾，后者把“为霜”这个词组分拆开了。后例的情况与前例类似，所不同的是格律节奏形式把“五溪”这一地名也分拆开了，由此分解、组合而成的音顿“过五”无什么意义。
七言诗句上半截为四言，其格律节奏形式为“二二”，它与“二二”的意义节奏形式一致，与“一三”和“三一”的意义节奏形式却有矛盾。如：
城因／兵破／悭歌／舞，民为／官差／失井／田。———汪元量枟利州枠
三万／里河／东入／海，五千／仞岳／上摩／天。———陆游枟迎凉有感枠
前例中“城因兵破”和“民为官差”二词组，依意义节奏宜分为“城／因兵破”和“民／为官差”，与格律节奏形式有矛盾。后者中“三万里河”和“五千仞岳”二词组，依意义节奏宜分为“三万里／河”和“五千仞／岳”，也与格律节奏形式矛盾。
顺带说，由于对仗的原因，五七言律诗中间两联奇偶句下半截的意义节奏形式往往同为“二一”或者“一二”。如：
大漠孤烟直，长河落日圆。———王维枟使至塞上枠
建德非吾上，维扬忆旧游。———孟浩然枟宿桐庐江寄广陵旧游枠
前例两句下半截的意义节奏形式都为“二一”，后例两句都为“一二”。七言近体诗也一样。如：
吴宫花草埋幽径，晋代衣冠成古丘。
三山半落青天外，二水中分白鹭洲。———李白枟登金陵凤凰台枠
第一联中奇偶句下半截意义节奏形式都是“一二”，第二联都是“二一”。
还须指出的是，七言诗中有偶然夹用枟楚辞枠九歌体句式的。如张衡枟四愁诗枠每节首句即是。且看第一节：
我所思兮在太山，欲往从之梁父艰。侧身东望涕沾翰。美人赠我金错刀，何以报之英琼瑶。路远莫致倚消遥，何为怀忧心烦劳？
首句是“一二（一）一二”形式，是九歌体句式（2）。但因只有一句，就适宜形式化为“二二二一”的七言诗句式，以便与整节诗的形式统一。又如唐代武昌妓枟续韦蟾句枠：
悲莫悲兮生别离，登山临水送将归。武昌无限新栽柳，不见杨花扑面飞。
首句细仔的节奏形式是“悲／莫悲／兮／生／别离”，也是九歌体句式（2），但在这里也宜形式化为“二二二一”七言诗句式。
从上述可见，五七言诗句式内含多种意义节奏形式，所以在内容上有很强的表现力；但在格律上却只有一种固有的形式，即“二二一”和“二二二一”形式，所以在形式上又有整一性。这是五七言诗句式优越于枟诗经枠四言句式和枟楚辞枠句式的一个原因。后两者内在意义节奏与外在格律节奏统一性较强；内在意义节奏形式变化较小，因而外在格律节奏上形式化的程度不高。
五七言诗的格律形式化虽然对意义节奏形式有一定的破坏，但由于在七言诗句上半截和下半截之内的两个音顿之间的顿歇很小，一般并不会使语言显得破碎，影响对意义的理解。例如在五言诗句“临风／怀谢／公”中，下半截的双音顿“怀谢”与单音顿“公”只须各自读在不同的节拍里即可，而无须在两者之间读出明显的顿歇来。此外，由于汉语音节一般都有一定的意义，在诗句中这样把个别词或词组分读在两个音顿里，不会引起歧义。
五七言诗形式化的最突出表现是以下这样的诗句：
色因林向背，行逐地高卑。———李颀枟篱笋枠
其意义节奏形式是：
色／因林／向背，行／逐地／高卑。
其格律节奏形式却是：
色因／林向／背，行逐／地高／卑。
格律节奏形式就有碍意义的理解了。究其原因有二。第一，诗句的意义节奏形式为“一二二”，与形式化的格律节奏形式“二二一”恰好相反。这样，格律节奏形式中的音顿及其后的顿歇（句末的顿歇除外），就完全与意义节奏形式中的意顿及其后的顿歇相左，从而完全破坏了意义节奏形式，就难于理解诗句的意义了。第二，如前所述，五言诗格律节奏形式中的半逗，一般是与意义节奏形式中的半逗相吻合的，即意义节奏形式在相应处常常也有一个较大的顿歇，至少是可以划分出一个顿歇来的，因此半逗处声音的较大的拖长和停顿，可以起到帮助理解诗句意义的作用。但在这两句诗中，格律上半逗的地方，即前一句的“色因”和后一句的“行逐”两音顿之后，在意义上不应该有顿歇，因此在半逗处声音的拖长和顿歇不但无助于理解诗意义，而且适得其反，有碍于理解诗意。
