燕雁无心，太湖西畔随云去。数峰清苦，商略黄昏雨。第四桥边，拟共天随住。今何许？凭阑怀古，残柳参差舞。
词句长短参差，短句为主；节奏缓急有度，急节为主。吟调与诵调大致参半，但吟调实强于诵调，因为吟调句都是句组中的结句，调性尤其突出。
与这种节奏形式和节奏调子相应，词意婉转，含蓄无限；形式与内容都极富词的特色。
曲如姚燧枟中吕· 普天乐枠：
浙江秋，吴山夜。愁与潮去，恨与山叠。塞雁来，芙蓉谢。冷雨青灯读书舍，怕离别又早离别。今宵醉也，明宵去也，宁耐些些。
短调为主，兼用长调；吟调和诵调则交错参半。此曲前半典雅端庄，结尾却连用虚字“也”，又用方言“些”。曲能俗能雅，雅俗亦可共存，此曲正富于这种特色。上述富于变化的节奏形式和节奏调子也有助于体现这种特色。
（七）长调兼吟调
就长短调而言，词曲的特色是短调而不是长调。长调是七言诗和以七言诗句式为主的杂言诗的特色。就词与曲比较，曲句由于可以加衬字，长调相对多一些。所以以下多举曲例。
长调兼吟调的词曲，主要由七言以上的单音尾长句组成。词如李煜枟虞美人枠：
春花秋月何时了，往事知多少？小楼昨夜又东风，故国不堪回首月明中。
雕阑玉砌应犹在，只是朱颜改。问君能有几多愁，恰是一江春水向东流。
词中七言、九言的长句占多数。长句本身的调子急促，所以开篇一句劈头问天，气急调促，正与句式本身的节奏调子合拍。随后，由于长句之间的转换较慢，节奏调子渐渐变得徐缓；通篇又是吟调，吟调与缓调结合，便抒发最深沉、绵远的情感，确如一江浩荡的春水。
曲如马致远套曲枟般涉调· 耍孩儿· 借马枠中的“三煞”：
［三煞］有汗时休去檐下拴，渲时节休教浸着颓，软煮料草铡底细。上坡时款把身来耸，下坡时休教走得疾。休道人忒寒碎，休教鞭颩着马眼，休教鞭擦损毛衣。
全为六言、七言、八言长句；除最末两句是诵调外，其余都是吟调。吟调的长句常常表现较深沉的情感，这里却不如此，原因有三。其一，这节曲是马的主人的独白，他对马的一片深情在读者看却带有喜剧性，而喜剧常常无须深情厚意，它需要的是轻松和幽默。其二，这些话语是主人向借马人的絮絮嘱咐，从语气看宜读得稍快，而快读的吟咏调性就不强了。此外，语言的口语化、俚俗化也冲淡了吟咏调子。
又如邓玉宾枟正宫· 叨叨令· 道情枠：
一个空皮囊包裹着千重气，一个干骷髅顶戴着十分罪。为儿女使尽些拖刀计，为家私费尽些担山力。你省的也么哥，你省的也么哥，这一个长生道理何人会？
枟叨叨令枠在曲牌上的格式为“七七七七、五五七”，属吟调。此曲加衬字后体式为“十一十一九九、六六十”，仍是吟调。虽然全是长句调，但参差还是较大的。两个六言句的吟咏调子要舒缓一些（每句分作两个三言诗句式读）。其余曲句，尤其是两个十一言句子，读起来势必加快速度，显出急促的调子；另一方面，长句之间的反复却很迟缓，于是节奏调子又显得沉滞、拖沓。所以从诗歌语言的节奏性看，这种长句并不好。
（八）长调兼诵调
此类调子的词曲一般由双音尾的长句组成。词如张昪枟离亭燕枠：
一带江山如画，风物向秋潇洒。水浸碧天何处断？霁色冷光相射。蓼屿荻花洲，掩映竹篱茅舍。云际客帆高挂，烟外酒旗低亚。多少六朝兴废事，尽入渔樵闲话。怅望倚层楼，寒日无言西下。
全词以诵调的长句为主。词中精确的形象，明丽的色彩，足见诵调写景状物之能事。词中过半的句组（此词的句组都是奇偶句形式）是吟调与诵调相间，但都是起句为吟调，结句为诵调，于是整个句组的调子先扬后抑，有吞声咽韵之感。结尾两句用这种调子，尤能表达词家含而未吐的感慨。
曲如姚燧枟中吕· 醉高歌· 感怀枠：
十年燕月歌声，几点吴霜鬓影。西风吹起鲈鱼兴，已在桑榆暮景。
本篇的字句为定格，未加衬字，类似词的格调。前两句六言诵调句用于描述和刻画；第三句为七言吟调，用以抒情，有开展之势；末句为诵调，却又含蓄下来。这正是词曲调的一种特色。
又如刘庭信枟双调· 折桂令· 忆别枠（之一）：
想人生最苦离别，三个字细细分开，凄凄凉凉无了无歇。别字儿半响痴呆，离字儿一时折散，苦字儿两下里堆叠。他那里鞍儿马儿身子儿劣怯，我这里眉儿眼儿脸脑儿乜斜。侧着头叫一声“行者”，阁着泪说一句“听者”，得官时先报期程，丢丢抹抹远远的迎接。
所有句子，包括六个七言句子，都是诵调。许多长句是由于加进活泼、通俗的口语化衬字而构成的，其刻画绘声绘色，抒情缠绵悱恻，体现了诵调长句的艺术特色。
（九）长调兼吟诵调
此种调子的词曲，一般由单音尾和双音尾的长句组成。词如晏殊枟破阵子枠：
燕子来时新社，梨花落后清明。池上碧苔三四点，叶底黄鹂一两声，日长飞絮轻。巧笑东邻女伴，采桑径里逢迎。疑怪昨宵春梦好，原是今朝斗草赢，笑从双脸生。
曲如王实甫枟中吕· 十二月带尧民歌枠：
自别后遥山隐隐，更那堪远水粼粼。见杨柳飞绵滚滚，对桃花醉脸醺醺。透内阁香气阵阵，掩重门暮雨纷纷。怕黄昏不觉又黄昏，不消魂怎地不消魂。新啼痕压旧啼痕，断肠人忆断肠人。今春，香肌瘦几分，裙带宽三寸。
此曲前面六个七言句，都是诵调，用以写景，但景中亦有情。后面句式长短有别，长句为主，都是吟调，用以抒情，但情中亦有景。
又如卢挚枟双调· 沉醉东风· 闲居枠：
恰离了绿水青山那答，早来到竹篱茅舍人家。野花路畔开，村酒槽头榨。直吃的欠欠答答，醉了山童不劝咱，白发上黄花乱插。
长短调句式相间，以长句为主，吟诵调亦交错；加上口语方言，适宜表现活泼、欢乐的情调，颇能体现曲所独有的恣肆淋漓的特色。
词调和曲调的差别 两者的差别已包含在上文的论述中，这里只须归纳和指点出来。第一，词的短调较多，曲的长调相对多一些，主要原因在于后者可以增加衬字。由过多短句组成的篇章，如果不是感情充沛，气势贯通，其节奏调子会显得过于急促和琐碎。所以像枟六州歌头枠那样的词调不是常用的。反之，长句过长或过多也不好，因为长句本身的节奏急促，而由长句组成的句组和篇章的节奏调子又过于迟缓，两者并不能相反相成。所以曲的长句调并不一定是优点。像上文关汉聊枟南吕· 一枝花枠中三十来字的长句，除了作为衬字多的典型外，在格律上是不可取的。
第二，曲调比词调更近自然语调。理由有二。其一，词的语言虽然也有口语化的方面，但主要风格还是典雅的，而不是俚俗的；曲则多用口语，有“本色自然”的特点。其二，词虽然也是吟调诵调配合，但那吟诵调还是诗的吟诵调。例如词中吟调句式的下半截的结构都是“二一”，这便是五七言诗的吟调结构；诵调句式的下半截的结构是“二”或者”“二二”，这便是四言诗、六言诗的诵调结构。曲中的吟诵和诵调结构也大多如此。但此外还出现了“三一”的吟调结构，如“出落／他平生／聚敛的／情”（钱霖枟般涉调· 哨遍枠）。甚至还有“四一”的单音尾吟调结构，如“窗格每（“每”相当于现代汉语里的“们”———引者）／都 的／飞，椅桌每／都出出的／走”（同上）。又有“三二”双音尾诵调结构，如上文枟双调· 折桂令· 忆别枠中“丢丢／抹抹／远远的／迎接”一句。曲调中增加了这些单音尾和双音尾结构，必然就更接近自然语调了。
二 词曲调和杂言诗调的差别
词曲调和杂言诗调都是长短调与吟诵调的配合。但两者有两点主要差别。第一，杂言诗调偏于长调，而词曲调偏于短调。杂言诗一般以五言句式尤其是七言句式为主而兼用三言、四言句式和八言、九言句式，其中七言和八言、九言句式便是长调。词和曲以四言、五言、六言、七言句式为主而兼用其他句式。比较起以七言句式为主的杂言诗来说，词曲的句式就是短调了。曲比起杂言诗来也属短调，不过主要是就不加衬字的令曲而言的。
第二，杂言诗调偏于吟调，而词和曲总的说来是吟调和诵调大致参半。杂言诗既然以五七言诗句式为主，自然就以吟调为主，因为五七言诗句式就是单音尾的吟调句式。词曲常用的四言、五言、六言、七言句式中，五七言句式大多是单音尾吟调的五七言诗句式，但也不少双音尾诵调句式。四言、六言句式较多是双音尾的诵调句式，但也有少数是单音尾吟调句式。这样，词曲的调子就较少是单纯的吟调或诵调，而是吟调和诵调的相间杂错。
杂言诗和词曲各自的节奏调子的大概情况是：杂言诗完全是吟调或者基本是吟调的占大多数；基本上是吟调诵调相间的占少数；基本上是诵调的占很少数。所以杂言诗吟调占优势。就常用的词牌和曲脾看，完全是吟调和基本是吟调的，约占三分之一；完全是诵调和基本是诵调的，也约占三分之一；余下的基本上是吟诵调相间的，也约占三分之一。所以，总的说来词曲的吟调诵调是大致参半的。
杂言诗中也有少数是短调与吟诵调相间的，其调子就接近词曲调，由此可以反证杂言诗调与词曲调的不同。再引汉乐府枟上邪枠看：
上邪！我欲与君相知，长命无绝衰。山无陵，江水为竭，冬雷震震，夏雨雪，天地合，乃敢与君绝！
格调与词曲类似，不同的是汉民歌率真、热切的风格。
反之，词曲中也有少部分是长调与吟调配合的篇章，其节奏调子就类似杂言诗调，这也可以反证杂言诗调与词曲调的不同。如晏几道枟鹧鸪天枠：
彩袖殷勤捧玉钟，当年拼却醉颜红。舞低杨柳楼心月，歌尽桃花扇底风。
从别后，忆相逢，几回魂梦与君同。今宵剩把银 照，犹恐相逢是梦中。
节奏形式与节奏调子与杂言诗近似，只是情调婉约，风格柔媚。如果写得豪放、悲壮，就更像杂言诗调了，如辛弃疾枟鹧鸪天枠：
壮岁旌旗拥万夫，锦襜突骑渡江初。燕兵夜娖银胡 ，汉箭朝飞金仆姑。
追往事，叹今吾，春风不染白髭须。却将万字平戍策，换得东家种树书。
初期的词，有的来自杂言诗，自然尤其近似杂言诗的节奏形式和节奏调子；有的来自律绝，字数略有增减，自然也像杂言诗的节奏形式和节奏调子。如张志和枟渔父枠：
西塞山前白鹭飞，桃花流水鳜鱼肥。青箬笠，绿蓑衣，斜风细雨不须归。
类似杂言诗形式的曲如姚燧枟越调· 凭阑人枠：
欲寄君衣君不还，不寄君衣君又寒。寄与不寄间，妾身难上难。
这类词曲如果混杂在杂言诗中，读者不一定能觉察出来。
第一节 节奏形式和韵的重要性
与西方某些民族语言的诗歌比较，汉语诗歌尤其是汉语古代诗歌的韵显得特别重要。这表现在汉语诗歌的第一个诗歌总集枟诗经枠就是有韵的，并且它以前枟周易枠中的卦爻辞诗歌也押韵，它以后的各种诗体也押韵。古代诗歌中无韵的诗极少见。而西语诗歌并不是自来有韵的。古希腊语诗歌和古罗马拉丁语诗歌就不押韵。古英语诗歌只押头韵；后来英语诗歌也押脚韵，那也主要是抒情诗，叙事诗、哲理诗等大多不押韵。印度古代梵文诗歌也无脚韵。
古代汉语诗歌很早用韵，并且韵一直很重要，这有语言上和体裁上的原因，也有节奏上的原因。
从语言上看，汉语音节由辅音和元音拼合而成，辅音在前，元音在后，整齐一律，押韵只讲求元音相同，所以十分容易。有些音节以辅音结尾，但那些辅音都是响亮的鼻音，也可以用于押韵。此外汉语同音字多，也是押韵的有利条件。再次，汉语中有些词语可以颠倒、分合，这也很便于押韵。西语音节一般无上述特点，所以西语诗歌押韵没有汉语诗歌那么容易。
从诗歌体裁上看，我国古代诗歌中数量最多、成就最大的是抒情诗，抒情诗就适宜押韵，甚至可以说需要押韵。西方古代和近代抒情诗大多数也是押韵的。但西方很多叙事诗不押韵。与西方的叙事诗比较，汉语古代叙事诗也很有特色：它篇幅不大，都押韵。
为什么抒情诗适宜押韵乃至需要押韵呢？概约说，因为韵能够表情，能够与诗的情绪意趣相配合。此外，抒情诗大多篇幅短小，加上韵的美化，可以成为完美精粹的艺术品。叙事性和说理性强的诗就不同了，连续的用韵可能有碍具体曲折的描述和严密深入的推理，有伤庄严宏伟的风格。所以西方许多叙事诗和说理诗不用韵。
节奏上的重要原因，朱光潜枟诗论枠中有中肯的论说，现摘引若干于下：
英文音因为轻重分明，音步又很整齐，所以节奏容易在轻重相间上见出，无须借助于韵脚上的呼应。法文诗因为轻重不分明，每顿长短又不一律，所以节奏不容易在轻重的抑扬上见出，韵脚上的呼应有增加节奏性与和谐性的功用。
我们既明了韵对于英、法诗的分别和它的原因，就不难知道韵对于中国诗的重要了。以中文和英法文相较，它的音轻重不甚分明，颇类似法文而不类似英文。节奏既不易在四声上见出，即须在其他元素上见出。上章所说的“顿”是一种，韵也是一种。韵是去而复返、奇偶相错、前后相呼应的。韵在一篇声音平直的文章里生出节奏，中国诗的节奏有赖于韵，与法文诗的节奏有赖于韵，理由是相同的：轻重不分明，音节易散漫，必须借韵的回声来点明、呼应和贯串。 [13]
