前一例诗行短，我们自然读得稍慢，后一例诗行较长，自然读得稍快，于是，虽然都是诵调，前一例的调子较徐缓，后一例的调子较急促。但如果把两首诗继续读下去，情况又相反：前一首诗调子逐渐变急促，因为行式短，反复快；后一首诗的调子会逐渐变徐缓，因为行式长，反复慢。这是诗的长短调的辩证特点，我们在论杂言诗和词曲的节奏调子时论说过。在格律体新诗中，对称体诗自然有这种长短调的特点。一首均齐体诗内如果各节诗行的长短各异，也会显出这个特点。
其次，诗行里是否有奇偶音顿相间，节奏调子也会显出差别。试比较：
深夜／又是／深山，
听着／夜雨／沉沉。———冯至枟深夜又是深山枠
只有／睡着的／身体，
夜静时／起了／韵律。———冯至枟案头摆设着用具枠
两例都是三顿数诗行，音数仅差一个，但前例全由偶音顿构成，调子有些板滞，后例兼有奇音顿，调子便显活泼。
再次，诗行里奇偶音顿的安排不同，甚至也会影响节奏调子。试比较：刘沙河枟哭枠中的一节：
不装哑／就必须／学会／说谎
想起来／总不免／暗哭／一场
哭自己／脑子里／缺少／信念
哭自己／骨子里／缺少／真钢
陈官煊枟桃花枠一诗：
她经过／一冬的／深沉／酝酿，
终于／绽开了／炽热的／希望，
举起／一簇簇／火红的／信念，
在山野／赶写／芬芳的／诗行。
两例都由四顿十言行式组成。前例的行式全为“三三二二”，后例则有不同，所以前例的节奏调子是绝对的整齐，后例的则在整齐中有变化。前一种情况在短诗中尚可，在长诗中会流于单调。
二 民歌体诗调：吟调
民歌体诗吟咏调是对古代五七言诗（包括古代五七言民歌）吟咏调传统的继承和发展。两者的共同点在于都是由单音尾拖长而形成的。
看李季的民歌体诗枟王贵与李香香枠中一节诗（本小节以下凡未署名的例子都引自此诗）：
女儿／名叫／李香／香，
没有／兄弟／死了／娘。
这两行诗就完全是古代七言诗的“二二二一”行（句）式。行式下半截形式化地读为“二一”，尽管其中一个“二一”的意义节奏形式是“三”（“李香香”）。这也与古代五七言句式读法相同。这两行诗的吟咏调就主要靠单音尾“香”和“娘”的拖长而形成。
许多人认为民歌体诗形式的特点是三音尾。我们曾经论说过五七言诗形式的特点不是三音尾，而是单音尾，它造成五七言诗吟调。那些道理也适用于论证民歌体诗单音尾形式的特点。这里只就民歌体诗形式的一个独特点来谈这个问题。请看以下诗节：
一个／妹子／一个大，
没家的／人儿／找到了家。
我们在第一行划分出三音尾，第二行便要划分出四音尾“找到了家”，这显然不妥；若将“找到了家”再分成“找到了／家”两个音顿，则两行的行尾一个是三音，一个是单音，调子更不统一。但若将两行都划分成单音尾，就能统一起来了：
一个／妹子／一个／大，
没家的／人儿／找到了／家。
这样两行都是四顿，单音结尾，可以拖长半拍，形成吟调。枟王贵与李香香枠一诗中这类情况颇多，显然只有这样处理才较为妥当。
再比较下面两个例子：
望一望／家乡人／亲又／亲，
说一说／家乡话／变了／调。———梁上泉枟还乡行枠
“老头儿／你别是／病了罢？
你怎么／直愣着／不说话？”———闻一多枟罪过枠
前例是四顿九言行式，单音顿结尾，构成民歌体新诗的吟调。后例是三顿九言行式，三音顿结尾，构成一般格律体新诗的诵调。两者的不同显而易见。试把前例读为三音尾：
望一望／家乡人／亲又亲，
说一说／家乡话／变了调。
这就失去了民歌体吟调而变成类似后例的诵调了。但从枟还乡枠全诗的格式看，这样的读法不妥当。因为诗中还有像“没回／家乡／先问／一千声／好，走近／家乡／再道／一千声／早”这样的诗句，其行尾顿只宜是单音顿，而不宜是“一千声好”和“一千声早”这样的四音顿。由此可以推知，诗人是有意识地创作单音尾诗行，以便拖长来造成民歌体新诗的吟调。
相反，试将枟罪过枠一诗的两行读成单音尾：
“老头儿／你别是／病了／罢？
你怎么／直愣着／不说／话？”
原有的诵调没有了，而具有了吟调。但这吟调与诗的对话调子不吻合；那虚字“罢”单独作为一顿而加以拖长也不自然。古代诗歌和民歌体诗中偶然有将一个虚字单独作为一顿的情况。但枟罪过枠一诗共三节，每节六行，其中第三节便有三行以虚字“了”结尾，如若都单独作为一顿而拖长，调子就很别扭，显然不妥当；此外诗中还有几个双音顿结尾的诗行，它们无法读为单音尾。这样全诗的调子无法统一。但若读为三音顿，全诗就可以统一为诵调。由此亦可推知，枟罪过枠一诗的作者是有意识以三音顿结尾，从而构成一种较独特的诵调；他显然并不意在创造出单音尾的民歌体吟调来。
民歌体新诗与古代五七言诗虽然都具有单音尾造成的吟调，但由于前者的单音尾有某些发展变化，其吟调究竟有些不同。古代五七言诗的句式是固定的“二二一”和“二二二一”形式，因而其吟调相对说来是固定的、一律的。民歌体新诗的行式除同样具有单音尾外，行中其余音顿则不一定都是双音顿，它们也可以是三音顿乃至四音顿。如：
山丹丹／开花／红姣／姣，
香香／人才／长得／好。
两行都是单音尾吟调，但第一行由于行首顿是三音顿，比起第二行来，其调子便略有缓急的变化。这是民歌体诗行式上半截的变化。行式下半截的变化更重要。民歌体新诗行式下半截除了有与五七言诗相同的“二一”形式外，还有“三一”乃至“四一”形式。“三一”形式如上文列举出的“没家的／人儿／找到了／家”。其他如：
一对／大眼睛／水汪／汪，
就像那／露水珠／在草上／淌。
第二行下半截的“三一”形式本来就使调子显得较急促，加上上半截也是两个三音顿，调子就更急促。这种行式造成的虽然仍是吟调，但与古代五七言诗徐缓的吟调已相去较远。
“四一”形式如：
一个／算盘／九十一颗／珠，
崔二爷／牛羊／没有数／数。
第一行有一个四音顿，这种行式在民歌体诗中很少见。它造成的吟调也与古代五七言诗的吟调有很大差别。
民歌体中也偶有双音尾，如：
沟湾里／胶泥／黄又／多，
挖块／胶泥／捏咱／两个；
两行行尾顿不同，节奏调子就不统一，不协和。这也算一种“破格”，是节奏调子上的破格，但这种破格在格律上无积极意义。古今民歌中都有少数双音尾，不过就民歌本身的形式即徒歌和乐歌的形式（而不是诵诗形式）看，那双音尾一般是拉开来一音一拍或者一音数拍地唱的，它对于音乐节奏并无大妨碍。
对于民歌体诗的吟调，还须谈及的是行尾的虚字。由于现代汉语中虚字是不应重读和拖长的，民歌体诗行尾就应避免用虚字；但若不可避免，那就只好服从格律的需要，将那虚字单独作为一顿，读得较重较长。如：
心想／拔柴／放火／烤，
雪下的／柴儿／点不着／了。
“了”字作单音尾，读得较长，以构成吟调。从用韵看，“了”字也不是作为轻声的。现代儿歌中也有这种情况，如“正月／里，挂红／灯。”“里”字在这里是虚字，但也单独作为一顿。这一点与民歌本身有关：在民歌中，歌词句末的虚字落在节拍上，并且常常拉长声音来唱。这也与古代五七言诗类似：古代五七言诗句末的虚字也总是单独读作一顿。
具有吟调的格律体新诗除民歌体新诗外，还有儿童诗。儿童诗的调子不都是吟调，但许多儿童诗是这种调子。儿童诗的行式和调子有完全与古代五七言诗相同的，如刘饶民枟海水枠中的一节：
海水／海水／我问／你，
你为／什么／这么／蓝？
海水／笑着／来回／答，
我的／怀里／抱着／天。
也有若干变化的，如金近枟春姑娘和雪爷爷枠中的一节：
白云／慢慢地／向北／飘，
雪爷爷／送给／春姑娘／一包／糕，
亮晶晶／冰块和／白白的／雪，
春姑娘／捧着／呵呵／笑，
一口气／吹去／全化／了。
诗行的上半截和下半截都有些变化，类似前述民歌体诗行式的变化，但单音结尾这一点没有变，因而具有吟调。具有吟调的诗可以打着拍子读，顺口，易记，这是儿童诗多采取单音尾吟调的原因。
三 其他格律诗调：混合调
有的格律体新诗的节奏调子并不是单纯的诵调或者吟调，而是两者的混合，其中往往有一种是主要的。如：
百里／山泉，／百里／河水，
百里／绿竹，／百里／红梅，
百里／蜜桃／百里／桔，
一层／更比／一层／美。
———梁上泉枟彩色的河流枠
前两行是双音尾诵调，后两行是单音尾吟调，吟、诵调各占一半。若从全诗看，则是以吟调为基调，所以是民歌体诗。这里的诵调并不是破格，因为它不是出现于个别诗行，而是出现于部分诗行。
又如李季的枟杨高传枠，也是单音尾吟调与双音尾诵调的有规律的混合。不过我们已指出，那种混合调虽然有规律，但并不和谐。
还有一种混合调，它存在对称体格律诗中。对称体格律诗也具有双音尾诵调和单音尾吟调。如均齐体诗一样，它也是以前一种调子为多，后一种调子主要是对称的民歌体诗调子。此外，对称体格律诗由于诗行总是长短不齐的，便有长调短调混合存在于一首诗中；长短调又有缓急的差别和变化，所以缓调和急调也同时存在对称体诗中。
以下专门谈谈上章所论述的几种对称体格律诗的节奏调子。先谈阶梯体格律诗的节奏调子。阶梯体的特点是把一句诗分割成若干短行而排列成阶梯形式，这种节奏形式的节奏调子有何特点？以下几行诗颇能说明：
无边的大海波涛汹涌
啊，无边的
大海
波涛
汹涌———
生活的浪花在滚滚沸腾
啊，生活的
浪花
在滚滚
沸腾！———贺敬之枟放声歌唱枠
第一行是四顿九言的双音尾诵调，缓急适中。第二、三、四、五行由第一行分割而成（前面加一个“啊”字）。这四个短行各自作为单独的诗行看，其节奏调子实际上是缓慢的，只需比较便能明显看出：当它们在第一行中作为一个音顿时，读得较快，其后顿歇较小；当它们单独作为一行时，则读得较慢，其后顿歇较大。然而，这四行诗作为一组诗行，由于很短小，相互间的转换较快，或者说这种短行的反复较快，其节奏调子又是较快的；而且是由慢逐渐变快的。这种节奏形式和节奏调子适宜表现内蕴丰富、感情强烈的诗：诗行本身的慢节奏调子，能给人充足的时间去玩索诗味；诗行之间的快节奏调子，则能表现强烈激动的感情。
其次谈长短行体的节奏调子。这种节奏调子有两个特点，一是多短调。长短行体诗实多短行，所以也就多短调，这与古代词曲的节奏调子类似。短调对于单独的诗行来说为缓调，在重复的诗行中则表现为急调。所以长短行体诗富于主要由短调造成的缓急变化，这是与一般对称体诗的节奏调子不同的。例如前文郭小川的枟祝酒歌枠、沙白的枟水乡行枠等。
长短行体节奏调子的另一个特点，是既可以是单纯的诵调或吟调，也可以吟诵调相间。一般对称体诗大都是单纯的诵调或者吟调，而以短行为主的长短行体诗还可以吟诵调相间。吟诵调兼用正是古代词曲节奏调子的特点，长短行体格律诗因而可以带有词曲调子。如枟祝酒歌枠枟水乡行枠等都是吟诵调相间的长短行体诗，都或多或少带有词曲调子。
长短行体由于具有节奏调子既缓慢又急促的特点，以及可以变换调性的特点，它适宜表现轻快、热切或复杂、婉曲的情绪。
最后谈长行体的节奏调子。长行体是狭义的，仅指具有对称形式的长行体。其节奏调子的特点自然首先是它的长调。长调在行式上表现为急调，在诗行的反复上或者说节式上则表现为缓调，所以长行体节奏调子具有以长调为主而造成的缓急变化。长行体节奏调子的另一特点，它一般是双音尾诵调，而不是单音尾吟调。长行体节奏调子适宜表现深沉、凝重的思想感情。
第一节 自由诗的节奏单位
胡适是最早分析自由诗节奏单位的人，以下是他在枟谈新诗枠一文中对若干不同诗篇的诗行的分析：
万一／这首诗／赶得上／远行人。
门外／坐着／一个／穿破衣裳的／老年人。
双手／抱着头／他／一声／不响。
旁边／有一段／低低的／土墙／挡住了个／弹三弦的人。
这一天／他／眼泪汪汪的／望着我／说道／你如何／还想着我？想着我／你又如何／能对她？
以上划分大致适当。他这样划分的主要目的是要显出新诗节奏单位在音数组成上的自由性。但我们若作一点统计，仍可以发现一定的规律。这五行诗中单音顿两个，双音顿十个，三音顿十二个，四音顿三个，五音顿三个：虽然组成音顿的音数是一至五个，但双音顿和三音顿远远多于其他音顿。
再以艾青写于二十世纪三十年代的枟太阳枠一诗首节看：
从远古的／墓茔
从黑暗的／年代
从人类／死亡之流的／那边
震惊／沉睡的／山脉
若火轮／飞旋于／沙丘之上
太阳／向我／滚来
六行诗共十六个节奏单位，其中双音顿八个、三音顿四个、四音顿三个、五音顿一个，仍是双音顿和三音顿占优势。
还可以看看二十世纪五六十年代现代派自由诗的节奏单位。如白荻的枟夕阳无语枠的首节：
夕阳／无语的／探进／室内
看看／我的书，／暖暖／我的床
又静静地／退出去
像你
